歌妓，是中国古代的一类女艺人，她们在社会上担任歌手和舞者的工作，属于女性表演者。歌妓作为艺人阶层，一般不从事卖淫活动，她们不等同于性工作者。在古代汉语中，“妓”字既可代指女性艺术表演者，亦可代指女性性工作者。歌妓的“妓”字是指表演者，并非指性工作者。歌妓也有歌姬、歌女、歌伎等称呼，在现代汉语中多把“妓”字关联到性交易方面，因此也常用“歌伎”一词以避讳。

【旧唐书·音乐志】载：“‘子夜歌’者，晋曲也。晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦”，使人怀疑子夜是一位歌妓。子夜歌有变曲【大子夜歌】，其云：“歌谣数百种，[子夜]最可怜”。而南朝乐府[西曲歌]中【莫愁乐】：“莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来”，悲欢离合，不能尽述。

史载苏小小是南朝齐时杭州一带的著名歌妓，以才貌称。红颜薄命，年少早卒。死后葬于西泠。【苏小小词】：“妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄昏雨。斜插玉梳云半吐，檀板轻敲，唱彻【黄金缕】。梦断彩云无觅处，夜凉明月生南浦”。据说小小死后芳魂不没，往往在花间出现。宋朝时有个才子叫司马才仲，在洛阳时梦见一个美人手把帏幕而歌。于是就问是何人，女子答曰：西泠苏小小。又问她唱的什么曲子，回答说[黄金缕]（见苏小小词）。五年以后，司马才仲被苏东坡推荐到杭州任职，和上司说起了他奇怪的梦。上司很惊讶，说苏小小的墓就在此处西泠，何不携酒凭吊？于是和司马才仲就找到小小墓祭拜。当天晚上，苏小小来到梦中同寝，并说：“妾愿酬矣”！这样前后大约三年，司马才仲也卒于杭州，葬在苏小小的墓旁。此事见明张岱的笔记《西湖梦寻·苏小小》。

晏几道是“花间派”人物，“四痴”外号乃是好友黄庭坚所赠。他的词写得委婉曲折，并且带着一种伤感的情调。后世有人据此称他为“古之伤心人”。大体有一定的道理。晏几道在《小山词·自序》谈到，当时跟他唱和的两个人，沈廉叔和陈君宠，家有歌妓数人，其中以莲、鸿、频、云尤为出色。三人经常在一起饮酒唱和，席间所作交给四位歌妓歌唱，三人“持酒听之，为一笑耳”。通过“俩家歌儿酒使”，晏几道的词“俱流转于人间”。而晏几道本人则感叹：“篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷抚然，感光阴之易逝，叹境缘之无实也”（《小山词·自序》）。

古代称以歌舞为业的女子为歌妓，歌妓也有歌伎、歌姬、歌女的称呼。此外还有乐妓、歌舞妓、声妓、歌儿等称呼。“讴者”的“讴”是歌唱的意思，“讴者”就是“唱歌的人”。古汉语中“妓”字既可代表女性艺术表演者，也可代表女性性工作者，在古代汉语中歌妓的“妓”字是指女性的艺术表演者，而非女性性工作者。在现代汉语中，“妓”字变成性工作者的同义词，因为歌妓是属于女性表演者，并非妓女，为免引起误会就多用“歌伎”或“歌姬”的词语。古代歌舞女艺人中，擅舞者称为舞妓，也称为舞姬、舞伎、舞女等，意思是指受过专门训练，以表演歌舞的女子。女乐则是指古代侍候统治阶级的女性乐工及舞者，也有歌舞妓之称。古代汉语中的“妓”字仅指女性，有两种释义。在古代汉语中，“伎”字既指男性表演者，也指女性表演者，但“歌伎”仅指女性表演者。另外，“伎”字不仅仅指表演者，“伎”字亦作“技”字，指技艺、才能、技巧等，也可用来指其他领域的人。如“方伎或方技”，指的是旧时医学、占卜、占星、算命等技术的总称。

乐妓专指女性音乐演奏者，乐伎可以指代男性和女性音乐演奏者。伎乐，则是演奏乐器所产生的音乐，它包括乐器和演奏者两个方面。此外，在敦煌壁画中，根据演奏场所大体可以将音乐分为两种：一种是在佛国天宫演奏的音乐，即天乐；一种是在现实生活中演奏的音乐，即俗乐。在天宫中奏乐者称为伎乐天，在俗世奏乐者称为伎乐人。汉魏六朝，从公元前二世纪初到公元六世纪末，这时候中国的音乐人在继承先秦古优和乐舞的基础上发展起来。从事各类歌舞杂戏的人则被称为伎人、乐人、舞人、歌伎、舞倡等，还有人被称为散乐人。

歌妓的职业是表演歌舞，并非妓女。一些妓女也有歌舞等才艺，但高级妓女或娼妓并不能被称为歌妓，妓女虽会才艺但性质仍是以卖淫为业的，如唐代平康坊中的妓女和清末民国的长三妓女就是属于娼妓。名妓可以指著名的娼妓和歌妓，有名的歌妓称为名妓，并不是指出名的娼妓。倌人是指旧时吴语地区对妓女的称呼，歌妓并非指清倌人，清倌人是尚未接客的妓女，清倌人不是一直卖艺为职的，在接客后就被称为浑倌人或是红倌人，即以卖淫为业的妓女。瘦马是明清时期专门培训予富商作小妾的年轻女子，并不是以表演作为职业，有些被挑剩下的瘦马不得不被卖为妓女，如“扬帮”妓女大多是瘦马出身。歌妓是古代从事歌舞表演这一职业的女性，而瘦马则是被专门培训卖作小妾的女子，二者的概念并不相同。

“商女”、“秋女”、“秋娘”见于唐朝，如唐代杜牧的七言绝句《泊秦淮》中写有商女。商女的称呼源自秋女和秋娘，秋女和秋娘是唐人对歌妓的称呼，如唐代白居易的《琵琶行》中就把歌妓称为秋娘，古人把五音“宫、商、角、征、羽”与四季相配，因为商音凄厉，与秋季肃杀之气相应，故以商配秋。唐代歌妓常以“秋娘”为名，有名的歌妓如谢秋娘、杜秋娘等，因以秋娘泛称歌妓。“秋娘”也是唐代歌妓、女伶的通称，有时也用为善歌貌美的歌妓的通称。唐代宰相李德裕家中的谢秋娘是有名的歌妓，后因以“谢娘”泛指歌妓。

中国台湾的“艺旦”也作“艺妲”，此名称最早见于清朝同治年间，是民间对在酒楼以戏曲悦客的歌妓之通称。清代之重要城市，都曾有“歌唱侑觞”的歌妓。

英语的“Sing Song Girl”，从字面意思看，好像是唱歌女孩、直译的歌女的意思，但其实不然。据张爱玲所述，“Sing song girl”是源自吴语的“先生”一词，吴语也称呼高级妓女为“先生”，当时“先生”可以是对任何人客气的称呼，不限性别。吴语中“先生”读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing song”，而她们在酒席上例必歌唱，“sing song girl”因此得名，并非歌女译名。歌女这个职业自古有之，她们卖唱为生，古代被称为“歌姬”等名称。但中文翻译“歌女”的名称在1920年代末至1930年代才出现，即民国十四年之后，还在有舞女之后。

“姬”字在古汉语里是对女性的美称，也有美女的意思，日语中的“姬”字也保留了美称的意义，常用来称呼贵族女性，日语还会把女歌手称为“歌姬”。但在现代的中文里称女歌手为“歌姬”或“歌女”则含有贬义，尤其指于酒廊、酒楼、夜总会、游乐场等场所走场演唱为生的女歌手，已故香港女歌手梅艳芳就曾说自己小时候走场表演唱歌，被称呼为“歌女”，受到同学的歧视。

歌妓历史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些于宗教仪式中表演歌舞的女性或为后世歌妓、舞妓的前身。夏朝时已有歌妓，夏桀就蓄养女乐，亦即歌舞女艺人。秦穆公欲得到戎王的谋士由余，听信内史王寥的献计，给戎王送去十六位歌妓舞女。于是戎王举办酒筵，日与女乐纵乐。这一来，在逐水草而居的游牧时代，牛羊一下死了一半。由余归去后劝谏戎王，戎王不听，由余投奔秦国，辅佐秦穆公，并吞十二国，扩地千里以上。总结经验教训，韩非子曰：“耽于女乐，不顾国政，亡国之祸也”。春秋战国时期，有些歌舞表演则脱离宗教崇拜，变成了纯娱乐性质的歌舞，战国时代的著名舞人旋娟和提嫫，善舞《萦尘》《集羽》和《旋怀》。战国末期楚国的歌舞姬莫愁女，在楚王宫莫愁女与屈原、宋玉、景差结识并受他们指导，歌舞技艺日益精湛。她后将古传高曲融入屈原、宋玉的骚、赋和楚辞乐声中，完成了《阳春白雪》《下里巴人》《薤露》《采薇歌》《麦秀歌》等楚辞和民间乐诗的入歌传唱。

秦始皇统一后，就把从六国掠来的上万名宫人、女乐据为己有，大修宫室以蓄女作乐。刘向《说苑》卷二十记阿房宫规模则云：“关中离宫三百所，关外四百所，皆有钟磬、帷帐、妇人、优倡，······锦绣文采，满府有余；妇女娼优，数万巨人，钟鼓之乐，流漫无穷”。《史记·秦始皇本纪》：“秦每破诸侯，写于其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。所得诸侯美人钟鼓，以充入之”。被从六国掠来的歌妓，“朝歌夜弦，为秦宫人”，大大充实了秦始皇的后宫。

汉高祖刘邦最先将起源于民族巫舞的楚国乐舞引入宫中成为宫廷乐舞，因此汉代的宫廷乐舞不再是西周王廷之上礼仪尊严、雅乐和鸣的“八佾舞”，而是具有享乐情调的世俗宴乐，能歌善舞的舞姬们成为了欣赏的对象。汉朝时，皇宫中和贵族府中都有很多歌妓，用作于宴席上表演，娱乐君主、贵族、大臣等，少则数十，多则数百。东汉梁冀就蓄养了很多歌妓。这些歌妓有的会成为贵族的宠婢，有些会被正式纳为侍妾。汉武帝的第二任皇后卫子夫，曾是汉武帝姐姐平阳公主府中的讴者。驮篮山汉墓出土的乐舞俑以考古发现的15件陶女俑和1件陶瑟，情景再现了西汉时期的乐舞场景，包括乐器演奏和舞蹈表演两组，其中8人分两排跽坐于方阵后方，4人抚瑟、2人击磬、2人吹奏。乐队之前，7名舞者正在跳舞，有单袖上举搴袍舞俑和双袖舞俑双袖上抛舞俑两种，单袖舞俑左臂附于体侧，右臂上举齐额，双袖舞俑双袖上抛，身体向左前倾。陶抚瑟女俑，跽坐姿，俑发后挽垂髻，身着右祍曲裾深衣，双臂曲肘前伸，左手抚弦，右手弹拨。陶搴袍舞俑，站姿，舞者上体前倾，左臂自然垂于体侧，右臂高举，衣袖飘垂，双腿微微前曲，似一个舞蹈结束后的定格动作，舞姿轻盈飘逸。

魏晋南北朝时，蓄歌妓的风气盛行，贵族府中的歌妓往往数以百计，这段时期的歌妓作为贵族显示财势的功用最为明显，亦常出现抢夺歌妓的事，《世说新语》中记载了关于歌妓的故事。北魏宗室、河间王元琛的歌妓朝云善吹篪（chí，一种像笛子的乐器），能为《团扇歌》《陇上声》。北朝杨衒之《洛阳伽蓝记》卷四记载，歌妓朝云的乐声能感动陇上叛羌“相率归降”，吹奏的乐曲比“快马健儿”的力量还大。三国时期的曹操也蓄养歌妓，曹操家中的歌舞妓被称为铜雀妓。曹操有一位歌妓，唱歌唱得很好，但脾气很坏，曹操虽然生气，但又怕杀了她就听不到那么悦耳的歌声。后来曹操训练一百个歌妓，直至当中有人唱歌像那个脾气坏的歌妓一样好，就把她杀了。东晋歌妓绿珠是石崇家中的歌妓，她美而艳，善吹笛，又善舞《明君》。宫廷中亦多蓄歌妓，南朝时流行的宫体诗，就是供宫中歌妓吟唱来娱乐君主、贵族之用。

隋唐时蓄歌妓的风气亦很盛行，贵族、文人与歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引为知己，当时的文学作品中就有不少关于歌妓的描述。唐人传奇故事中也有的女主角是歌妓，例如《虬髯客传》的红拂女原为杨素府中的歌妓，《柳氏传》的柳氏也是歌妓，《霍小玉传》中的霍小玉被逐出霍王府后沦为歌妓。诗词中也有不少关于歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是写一个嫁作商人妇的歌妓。而白居易自己也有蓄养歌妓，当中以樊素歌艺最好，白居易有诗：“樱桃樊素口”赞美樊素的歌艺。李商隐有诗作《赠歌妓二首》。女诗人杜秋娘也曾是歌妓。唐朝歌妓薛涛为中唐女诗人魁首，有“文妖”、“大唐孔雀”的称号。薛涛因父亲病逝，母孀，生活困顿无依，于是16岁的薛涛成为歌妓。她辨慧工诗、多才多艺，受著名节度使韦皋、武元衡等人器重，与元稹、白居易、杜牧、刘禹锡等人竞相酬唱，诗名大振。中唐的李肇评价薛涛：“乐妓而工诗者，涛亦文之妖也”。薛涛还以歌妓兼清客的身份时常出入幕府赋诗侑酒。韦皋曾拟奏请朝廷授以薛涛秘书省校书郎的官衔，格于旧例，未能实现，但人们往往称之为“女校书”。晚唐以温庭筠为代表的花间派诗词，与歌妓的关系更是密不可分，从内容和形式上看，花间派词主艳情，柔媚婉约，与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开，以描写深闺绣房、歌楼妓馆的浅斟低酌为主。这些词通常会于宴会中由歌妓演唱，因此这些词得以广泛流传，歌妓实在功不可没。

宫廷中也有不少歌妓，唐玄宗爱好音乐，他于开元二年（公元724年）设置左右教坊，掌管宫廷的俳优杂技。当中的宜春院由女伶组成，称为“内人”，由于她们常在皇帝面前演出，又称“前头人”。当时出现了一些优秀的宫廷歌妓，如念奴、许和子（许永新）等，二人的事迹见五代王仁裕的《开元天宝遗事》。据载，念奴歌喉有如钻出了天上的朝霞，钟鼓笙竽的嘈杂也不能遮遏，因此玄宗对她十分宠爱。元稹亦曾在《连昌宫词》诗中描写了当时的情况。

许和子是吉州永新（今永新县）人，因此又称“许永新”，父亲是乐工，据段安节《乐府杂录》载，她从小就喜欢唱歌，且美丽聪明，她的歌唱自然清新，善于变古调为新声。有一次，唐玄宗在勤政楼举行盛大宴会，但观众的喧闹声干扰了音乐声，玄宗很不高兴。高力士就建议由许永新登台演唱，以止喧哗，许永新歌声一起，场内顿时寂静无声，观众都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常说她的歌值千金。

五代十国时，南方相对稳定，宫廷内外都有歌妓。僻处西南的巴蜀，相对安定，前、后蜀时期，成都市廛繁荣，歌舞游玩之风很盛。新兴的通俗音乐形式——词，受到青睐。前蜀高祖王建的陵寝——永陵，墓室有24幅精美的乐舞伎雕刻。除了两个舞蹈伎外，其余22幅为奏乐伎。歌妓分别击羯鼓、击铜钹、吹贝、吹笙、吹叶、弹箜篌、吹筚篥、弹筝，吹排箫、吹公式、拍板、弹琵琶、击都昙鼓、击齐鼓、击腰鼓、吹笛、击鸡娄鼓和摇鼗鼓、击答腊鼓、击毛员鼓，舞妓跳着唐代的软舞。

花蕊夫人曾写过100多首《宫词》，描写宫中生活，诗被收在《全唐诗》中。这些诗句生动地记载了五代时期的成都乐舞的盛况。这些诗句，描绘了宫廷中从学习、排练到表演的一整套乐舞表演情况。为了表演的成功，梨园子弟和歌妓们天天都在学习和排练。“夜夜月明花树底，傍池常有按歌声”、“尽将筚篥来抄谱，先按君王玉笛声”、“重教按舞桃花下”、“按罢《霓裳》归院里”、“每日内庭闻教队”、“海棠花下合《梁州》”、“宜春院里按歌回”。这里所说的按歌、按舞、按玉笛声、按《霓裳》、教队、合《梁州》，都是排练。“蜀锦地衣呈队舞，教头先出拜君王”，“偏出六宫歌舞奏，嫦娥初到月虚轮”，说的则是表演。从花蕊夫人的《宫词》中，可以看到在五代时期，前后蜀的宫廷乐舞中已经有队舞的表演。“蜀锦地衣呈队舞，教头先出拜君王”，描写的就是队舞的表演，而所谓“舞头”，大概就相当于宋代队舞中的“竹竿子”。前蜀王衍时期的队舞中，采红莲队舞是非常有名的。采红莲队舞的舞台布景极其奢华：以彩绸装饰成青翠缥缈的蓬莱仙山，再用画着水纹的绿色丝绸作地衣，并用鼓风器吹动地衣，使之起伏翻滚，犹如碧浪滔滔。这时由山洞中“划”出两艘乘坐着二百二十名女子的绸扎彩船，她们手执粉红的莲花，列于阶前，先下船致辞，然后曼声歌唱，再回到船中，最后划入山洞。宋人田况曾在成都做过官，他在《儒林公议》中记载了采红莲队舞的表演情况。

“尽日绮罗人度曲，管弦声在半天中”、“总是一人行幸处，彻宵闻奏管弦声”，宫廷如此，民间也毫不逊色。北宋初年，张咏《悼蜀诗》描述后蜀时的成都说：“烛影逐星沉，歌声和月落”。陆游记载前后蜀时期仅崇州一地就有民间乐手数千人，有“三千官柳，四千琵琶”之说。

《韩熙载夜宴图》是五代十国时期南唐画家顾闳中的绘画作品，描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。画中画有李姬、王屋山等歌妓的表演画面，画面“听乐”中画有歌妓李姬怀抱琵琶独坐，因演奏水平高超，引得在场的人们全都注目专心倾听。画家在此也向李煜交代了到场的宾客：离李姬最近搭手斜坐的是她的哥哥教坊副使李嘉明（李家明），立在李家明身边的蓝衣女子是舞妓王屋山。在画面“观舞”中，这时聚会的人们情绪达到高潮，纷纷放下官场架子参与娱乐。韩熙载脱去外袍卷袖，执槌与门生舒雅一起为跳“六幺舞”的舞妓王屋山伴奏。

宋朝时，不少士人都有蓄养歌妓，或与歌妓交往、酬唱，亦影响文学创作和传播。仁宗朝的宰相韩琦“家有女乐二十余辈”，欧阳修有歌妓“八九姝”，苏轼“有歌舞妓数人”，王黼有家妓“十数人”。刘娥曾是歌妓，擅长击鼗（拨浪鼓）的技艺，善说鼓词，她擅长播鼗（拨浪鼓），边播边唱，歌声动听。

其中婉约词派与歌妓关系很深，北宋初年婉约词派的词是为了让歌妓歌唱而作，内容多为男女恋爱、闺情等。张先、晏殊、柳永等词人都有不少关于歌妓的词作。柳永经常与歌妓接触，常为歌妓、乐工填词，也常自度新曲，再填词让歌妓演唱。他仕途不顺，亦可能因为如此，对同在社会下层的歌妓有特别的感情，与她们保持一种和谐的关系，当时歌妓们都很喜欢跟柳永酬唱。歌妓们“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面”。柳永死后，杭州歌妓谢玉英、赵香香和陈师师出头，与其他歌妓出钱把他殓葬，每年清明，歌妓们都会去柳永墓拜祭，称为“吊柳七”或“吊柳会”。他有不少关于歌妓的词，例如《惜春郎》、《凤衔杯》等，内容包括描述歌妓生活、描绘歌妓色艺、抒发对歌妓的相思眷恋等，在《乐章集》中有提到的歌妓有虫娘、英英、心娘、酥娘等。

除了婉约派的词人外，开创豪放派的苏轼亦有与歌妓交往，他离开杭州赴密州（今山东诸城），途经苏州时，有歌妓守在阊门出城处，为他设宴饯行，苏轼就赋《醉落魄·苏州阊门留别》送给她。苏轼被贬到黄州时，歌妓来佐酒，歌妓围着他，让他填词，唯独一个叫李宜（李琦）的歌妓被落下了。后来，李宜（李琦）求诗，苏轼写下：“东坡五载黄州住，何事无言赠李宜？”之后又续了下句：“却以城南杜工部，海棠虽好不吟诗”。苏轼的妾侍王朝云也是歌妓出身，歌妓琴操亦与苏轼有交情。苏门学士秦观也与歌妓交往甚密。而苏轼的好友陈慥多蓄歌妓，令妻子柳氏不满，柳氏更当着客人面前击壁大呼，陈慥因此十分畏惧妻子，此事亦即成语河东狮吼的由来。

北宋末年的歌妓李师师善词曲、工歌唱，十分有名，周邦彦亦与她有来往，写词赠予李师师，除了李师师外，周邦彦也曾与歌妓岳楚云有来往。南宋之后，词逐渐被“雅化”，描写歌妓的词较少，很多词亦不再适合由歌妓演唱，但当时的词人仍有些为歌妓作词。

宋朝歌妓擅唱“小唱”“嘌唱”。小唱属于雅唱，比如“慢曲”、“曲破”，歌妓载歌载舞，自个儿用手或拍板打节拍，旁边的乐手用觱篥、龙笛、笙伴奏。歌妓要唱出雅调，“声音软美”，节奏徐缓，一板三眼。北宋的孟元老记载，擅唱小唱的歌妓有李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四，其中李师师独占鳌头，代表唱有《少年游》、《兰陵王》及《大酩》、《六丑》。南宋歌妓中的小唱名角更多，《梦粱录》里提到金赛兰、范都宜、唐安安、倪都惜等等。

嘌唱是通俗唱法，唱歌曲，唱曲儿，唱小令。歌妓用鼓板伴奏，急管繁弦，活泼恣纵。开封歌妓中的嘌唱代表有张七七、王京奴、安娘等，杭州歌妓中的嘌唱代表有施二娘、时春春、时住住、何总怜、徐胜胜、朱安安、陈伴伴、余元元等。

唐代的歌舞大曲，在宋代发展为队舞表演。据《宋书·乐志》记载，宋代宫廷队舞就有“小儿舞队”和“女弟子队”，这里说的女弟子是指学习歌舞戏剧的女艺人。宋代史浩的《郧公式峰真隐漫录》详细地记载了宋代《采莲舞》《太清舞》《柘枝舞》《花舞》《剑舞》《渔父舞》等表演的情况。

元朝时一些演出杂剧的女伶本身就是歌妓，此外不少歌妓会于歌楼或宴席中演唱散曲助兴。元人夏庭芝的《青楼集》和陶宗仪的《辍耕录》记载了一些歌妓的生活花絮和事迹，除了演出杂剧和演唱散曲外，她们还会演唱戏文、慢词、诸宫调等。元代著名的歌妓有梁园秀、顺时秀、珠帘秀、天然秀等，她们亦与文人交好，有些演出杂剧的歌妓还与元曲作家建立起深厚的友谊，例如珠帘秀和关汉卿、天然秀和白仁甫等。《青楼集》记述元大都、金陵、维扬、武昌以及山东、江浙、湖广等地的歌妓、艺人等人的事迹。这些歌妓各有不同方面的艺术造诣，其中记录了她们在杂剧、院本、嘌唱、说话、诸宫调、舞蹈、器乐方面的才能，尤其对某些杂剧演员的专长有较细的记载。同时还记录了她们与当时的一些达官显宦、文人才士、戏曲散曲作家的应酬和交往。

元人陶宗仪的《元氏掖庭记》写有：“宫中饮宴不常，名色亦异，碧桃盛开，举杯相赏”“其或缯楼幔阁，清暑回阳，佩兰采莲，则随其所事而名之也”。宫中有名的宴饮，以及“随其事而名之”的宴饮，都离不开歌舞侑酒的宫中歌妓。元代宫廷乐舞，十六天魔舞创制于元顺帝至正十四年。舞者为十六位宫廷舞妓，头梳发辫，戴象牙佛冠，身披璎珞，穿大红绡金长短裙，每人手拿一种法器，内一人执铃杵奏乐。舞艺高超，擅长十六天魔舞的舞妓有三圣奴、妙乐奴、文殊奴等人。另外还有歌妓十一人，练槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫，所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、緌、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板。以宦者长安迭不花管领，遇宫中赞佛，则按舞奏乐。

明朝初期，朱元璋在南京设立十六楼，其中的五楼专为歌妓，歌舞侑酒不设官酝。明朝中叶，士大夫寻歌妓的风气更盛，在岭南亦有歌妓，例如张乔，她与南园诗社诸子交厚，去世时其友彭孟阳等把她葬于广州白云山麓梅花坳，当时名士各作诗一首，植花一株于墓旁，号为“百花冢”。从南朝开始，秦淮河两岸商贾云集，文人荟萃，浓酒笙歌，许多歌妓也聚集在此。明朝时期，秦淮河畔更加繁华，很多歌妓仍聚集在此。青年才俊借助往来南京参加乡试的机会，与歌妓来往，是于明末流行。明末因朝廷纲纪的失修等原因，导致文人阶层普遍缺乏治国理政的信心，以冒襄、方以智、陈梁为代表的复社成员，也只能在秦淮歌楼中以嬉笑怒骂的方式，向阉党集团表达内心的愤懑之情。歌妓们出身贫寒，唯有通过声乐、歌舞、戏曲、诗文、书画等才艺的习得，方能获取文人阶层的青睐，并藉此带来可观的经济收益。同时歌妓们广泛参与艺术创作，使艺术趣味向精微化的方向发展，迎合着文人阶层的精神需求。明末歌妓中，陈圆圆、李香君、柳如是、顾横波、马湘兰、卞玉京、寇白门、董小宛被称为“秦淮八艳”，“秦淮八艳”知书达礼、能歌善舞，在国家存亡、改朝换代的时刻，她们都表现出民族气节和爱国情怀。

明清之交偶然被人们记得的歌妓有冬儿、郎圆等。冬儿为田宏遇所养的歌妓，后不知何故转到刘季平的名下。郎圆在贵族的家庭夜宴上跳过唐代著名的健舞《柘枝》。这被吴伟业在他的《临淮老妓行》、《宫闺小名录》诗中记录下来。吴伟业赠诗有：“轻靴窄袖柘枝装，舞罢斜身倚玉床。”藩王也乐于在家中蓄养歌妓歌舞，平西王吴三桂“喜度曲，不差累黍，有周公谨风焉。蓄歌童十数辈，自教之”。清人田舜年同样热衷伎乐，“女优皆十七八好女郎，声色皆佳”。豪商大贾“选妓征歌，载酒平山堂、二十四桥为乐”。清代泰兴季氏凭借财力蓄养女乐三部，日夜歌舞尽欢。在《上都门故人述旧状书》中，李渔诉说：“歌姬数人，并非钱买，皆出知己所赠。”李渔在途经平阳府时，知府陈质夫买了个姓乔的13岁歌姬送给李渔。几个月后，在甘肃兰州，当地一位贵人又送给他一个王姓的歌姬，也是13岁。乔、王二人都有极好的戏曲天赋，李渔自任教习和导演，以乔、王二人为台柱，组成了家庭戏班子，教唱的内容，就是自己创作和改编的剧本。

乾隆时，扬州有不少歌妓，郑板桥的诗写有“千家养女先教曲”，可见歌妓之多。培养歌妓必先教曲，歌妓有歌艺傍身，便不愁谋不到生计。而《落拓》一诗亦提到“缝衣歌妓家”，郑板桥的《道情十首》被北京歌妓招哥传唱，他知道后便托人带钱给招哥：“宦囊萧瑟音书薄，略寄招哥买粉钱”。清朝时期的歌妓仍注重才艺，清初扬州歌妓才女陈素素，工诗、善画、能度曲，并著有诗集。乾隆年间的歌妓杨小宝善唱昆曲和小曲，人称曲坛状元。苏州状元钱湘舲南下扬州，听歌赏曲，深为扬州歌妓的才艺折服，从中评选出“状元”“榜眼”“探花”三人，即杨小宝、顾霞娱、杨高三，均为当时扬州歌坛的佼佼者。光绪年间潮州歌妓、女诗人濮姬，工诗善唱，技艺超群，著有诗集。

清末民初时，上海的高级妓院有不少有才艺的娼妓，这种妓院和妓女一般被称为“长三堂子”和“长三妓女”。韩邦庆的小说《海上花列传》是以娼妓为题材的长篇小说，就是描写上海妓院中这些妓女的生活，她们通常被称呼为“先生”。这类长三妓女有“高级妓女”“先生”“倌人”“长三书寓”等称呼，虽也具有才艺，但未被称呼为歌妓，是因为长三妓女虽有才艺，但是是以卖身为业的，性质上是卖艺也卖身的妓女。在当时上海的妓院里，一般把还没有接客的女孩称为“小先生”“清倌人”，她们是妓院中卖艺不卖身的人，当时她们也被称为歌女、卖唱女。被称为长三堂子的高等妓院，姑娘未成年是不接客的，老鸨的目的是要等姑娘卖唱红了，接客时才能开出高价，接客之后“小先生”就被称为“大先生”了。

而中文“歌女”的名称在1920年代末叶才出现，即民国十四年之后。歌女这个职业最初出现在民国时期的上海、广州等沿海城市。民国时期的歌女除了在传统的酒家、妓院表演，还有于夜总会、舞厅等由西方传入的娱乐场所表演，由于她们多会与客人交际应酬、饮酒，因此在当时又被称为“交际花”。“交际花”也包括舞女，如当时上海的舞女王吉因善于交际，被形容为“交际花”。

秦淮河上原有一种歌妓，是以歌为业的。从前都在茶舫上，唱些大曲之类，每日午后一时起，晚上照样也有一回。后来被政府取缔，改于“七板子”上卖唱。虽然这种歌妓是卖艺不卖身的，但当时一些人，包括一些知识分子，认为她们从事的职业不正当。朱自清和俞平伯就分别于两篇同样题为《桨声灯影里的秦淮河》的文章中描述过她们。朱自清在《桨声灯影里的秦淮河》（1923年10月11日）中，说到卖歌和卖淫不同，听歌虽然与狎妓不同，但她们是被逼的以歌为业，觉得她们与娼妓都属于“妓”，认为她们从事的是不健全的职业，对于她们，应有哀矜勿喜之心，不应赏玩地去听她们的歌。还因在通俗的意义上，接近妓者总算一种不正当的行为。朱自清同情并尊重这些歌妓，所以拒绝了她们，认为听歌是对于她们的一种侮辱。而俞平伯也出于对歌妓的尊重和同情而拒绝听歌，认为听歌是对她们的侮辱。

中国台湾由同治年间开始出现一种叫艺旦的歌妓，也称艺妲，是日据时期民间对在酒楼以戏曲悦客的歌妓之通称。清代之重要城市，特别是港口如台南、鹿港、艋胛、大稻埕等地的风月场所，都曾出现“歌唱侑觞”的歌妓。艺旦盛行于日据时期，她们在艺旦间接受训练和表演，亦会到酒楼、庙会、私人筵席等表演，以演唱戏曲为主，多名艺旦唱曲并作角色扮演则称为艺旦戏。

清代末年，广州就有一批由有资财的“师娘”开设及经营的专事收养、培训失明女子习艺，授其操琴、唱曲和占卜技艺，以供日后为其卖唱赚钱的堂口。富有之家的婚嫁喜事，常常会请师娘来歌唱助兴。在白天以及没有演唱的晚上，还要在师父家里从事手工业劳动，如编织竹器、打纱等。师娘，是指以演唱粤曲为业的失明女艺人，也称“瞽姬”。早期以唱木鱼歌、龙舟歌、南音、粤讴为多，到晚清时以唱粤曲为主。清末到五四运动前，粤曲步入“师娘”时期。20世纪初，广州西关的茶楼初一楼，开创了“一几两椅”的师娘演唱形式。此例一开，珠三角地区及香港、澳门的茶楼，纷纷仿效。1918年左右，开始有视力正常的女伶登台唱曲。第一位女伶在宝华路初一楼首先登台演唱，是艺名为凤影的林燕玉，开了失明艺人和女伶混合演唱之先。林燕玉原是在妓馆中以唱曲娱乐宾客的歌妓，她是卖艺不卖身的“琵琶仔”，之后曾是琵琶仔的卓可卿也被西关另一家曲坛聘请登台演唱。一部分原来演唱外省小调和地方曲艺的歌妓脱离妓籍，转到曲艺队伍中来，这就是“女伶”的由来，她们逐渐取代原来唱古老粤曲的“师娘”的地位，并活跃在新兴的茶楼歌坛。妓院里的未成年歌女被称为“琵琶仔”，琵琶仔往往会成为一种叫老举的卖身妓女，也称“阿姑”。

“歌女”一词出现后，由于“歌妓”的“妓”字令人联想到性工作者，而“歌姬”的“姬”又有“宠姬”、“姬妾”的意思，“歌妓（伎）”和“歌姬”的称呼被“歌女”所取代。因歌女一词也开始指一些知名度不高、“档次较低”的女歌手之贬称，常用来指一些知名度较低或到处演唱为生的女歌手，因此歌女在当时的社会地位非常低，很多歌女都会用化名在各个场地演出。20世纪20年代前后，随着唱片业和电影业的发展，加上五四前后西方戏剧理论的传入，令不少知识分子加入演艺行列，艺人的社会地位亦得到提高，一些知名度较高的歌手也开始拍摄电影、录制唱片，成为红极一时的明星，这些知名度较高的女歌手已不再称为“歌女”，“歌星”这个名称已出现。在台湾、香港等地，直至20世纪中后期，仍然有人作为“歌女”，化名在酒廊、酒楼、餐厅、舞厅、街头、游乐场等地方演唱。

战国时期的歌妓大袖、宽袍、瘦裙，在领口、袖口、飘带、裙边有弯曲的阴线作为纹饰;以及头上有发饰、腰上有带饰等特征。战国时期楚国的歌妓着曲裾，具有细腰的特点，歌妓们袍长垂地，这种形制被汉代袍服所借鉴。汉代妇女服饰的领导者是贵族女性和歌妓，汉代歌妓的服装，长袖、束腰、轻逸，是同时代女性服装中的精品。歌妓的舞服中最引人注目的设计是长袖，长袖是歌妓们表情达意必不可少的辅助手段。汉代歌妓顶发中分，脑后垂髻，身着右衽曳地长袍。

古代歌妓的来源有：

古代的歌妓多是从小受到严格训练，有的贫苦人家把女儿从小就卖为歌妓，童年时就开始被训练歌舞、弹唱等技艺，由主人安排训练，约于十三岁左右就可以表演。杜牧写给歌妓的《赠别》写有“娉娉袅袅十三余”，白居易《琵琶行》中描写的琵琶女“十三学得琵琶成，名属教坊第一部”，苏轼初遇王朝云时，王朝云只有十二岁。对歌妓来说，嫁人是她们所向往的归宿，但是嫁人必须是在年轻貌美之时，一旦人老珠黄，则“门庭冷落马鞍稀”，无人问津了。许多才貌出众的歌妓，在年轻貌美时，尽力蓄财以备年长色衰之际。古代歌妓有些会嫁作士大夫或商人为妾，有些已嫁人的歌妓因为夫家家道中落或被抛弃而重操故业。少数知书达理、才貌双全的名歌妓，在得到贵人的宠爱后，成为贵夫人。有的文人学士会以重金为其赎身，带回家中为妾。也有的名歌妓结识名流，两情甚笃，力排众议，成为夫妻的。但歌妓中能找到真心相爱的贵人、嫁入贵人家的，毕竟只是极少数。部分歌妓年长色衰后，大多会传授技艺或充当艺师，收徒传艺。有的歌妓年长色衰后，会充当女佣或婢女，服侍名妓。也有的歌妓失去卖艺的资本后，选择出家，仅仅是求得一个衣食居处。也有歌妓最终沦为妓女，以卖身为生。

民国时期的歌女于茶馆、酒楼、舞厅演唱时，会收到客人的打赏，有些歌女得到客人欢心，会嫁给客人作妻妾。有些嫁于普通人家或穷人家的歌女，婚后仍会继续卖唱来帮补家计。有些嫁给有钱人的歌女，因为夫家家道中落，或与丈夫婚姻破裂，会重新开始演唱赚钱养家。民国时期的歌女有些有固定的演唱场所，与场所东主以分帐或雇佣方式合作。当时艺人地位已开始提高，若得到赏识，可以灌录唱片，成为歌星，或进入电影界，成为影星。

旋娟、提嫫：战国时代的著名舞人，她们舞姿很轻盈，相传能在铺有四五寸厚的香屑上跳了一整天，地上一点印痕都没留下。当然这是文学作品中的描写，是在传说的基础上，又增添了艺术夸张的成分。

莫愁女：战国末期楚国歌舞姬，把民间歌舞带进楚王宫廷，完成了楚辞和民间乐诗的入歌传唱。

赵飞燕：西汉人，在阳阿公主府当歌女，学歌舞，因其舞姿轻盈如燕飞凤舞而得名“飞燕”，自创“踽步”及“掌上舞”。

来莺儿：传说中的东汉歌妓，相传一位将军打了败仗，曹操要杀他，来莺儿为他求情，于是曹操就放了他，可是来莺儿却因此事被迫自杀了。后来在来莺儿自杀的地方长出了一棵柳树，人们为了纪念她，就把这棵柳树叫作了“来莺柳”。

貂蝉：东汉末年司徒王允家中的歌女，中国古代四大美女之一。

绿珠：西晋石崇家中的歌妓，美而艳，善吹笛，又善舞《明君》。石崇后纳绿珠为妾，赵王伦派兵杀石崇，绿珠坠楼而死。

张净琬：也称张静婉，南朝梁羊侃家中的舞妓，能表演掌中舞。

苏小小：南北朝时期南齐的歌妓，生活在钱塘。但苏小小其人，史料均无记载，其身世亦不可考，她的形象是建立在文化记忆与文学想象中。苏小小的故事，最早出现于《玉台新咏》中的《钱塘苏小歌》，之后她的名字频繁出现在文人们的诗文、词曲、笔记中。

红拂女：出自唐人小说《三十三剑侠传》中的《虬髯客传》，是杨素家中的歌妓，本姓张。相传为隋唐时的女侠，“风尘三侠”之一，是李靖的红颜知己、结发之妻。

许合子：又名许和子，开元末年被选入宫廷当歌妓，入教坊宜春院为“内人”，改艺名为“永新”。《乐府杂录》说她的歌感染力极强，可以使“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。《开元天宝遗事》记载永新的歌声“丝竹之声莫能遏”，唐玄宗称赞许永新：“此女歌值千金”。

谢阿蛮：唐代舞妓，从小就入外教坊习舞，以色艺俱全选入内教坊，又得名师传授。后因唐玄宗梦作《凌波曲》，谢阿蛮为之配舞，从此名振宫中。

霍小玉：唐代歌妓，是传奇小说《霍小玉传》中的角色。

柳氏：原是唐朝李生家中的歌妓，后嫁给韩翃。她与唐朝诗人韩翃的故事，主要见于传奇小说《柳氏传》。

裴兴奴：唐代歌妓，擅弹琵琶，她左手按弦微妙“善于拢捻”，因此当时有“曹纲有右手，兴奴有左手”之誉。

薛涛：字洪度，唐代歌妓、女诗人、清客，人们往往称之为“女校书”。自造桃红色小彩笺，用以写诗，被称为“薛涛笺”。蜀中四大才女和唐代四大女诗人之一，著有《锦江集》。

刘采春：唐代歌妓、参军戏女演员、诗人，是唐代四大女诗人之一。

杜秋娘：唐代歌妓，唱了自写自谱的曲《金缕衣》，并没有说这首七绝是谁所作，但后世多归入杜秋娘的作品。

王屋山：五代十国时期南唐大臣韩熙载府上的舞妓，善舞“六幺”舞。

刘娥：曾是歌妓，擅长击鼗技艺，善说鼓词。

琴操：北宋钱塘歌妓，妙解音律，通诗画。16岁那年改了北宋诗人秦观的《满庭芳》词而在杭州红极一时。后受到大诗人苏轼的赏识。

李师师：北宋歌妓，琴棋书画无所不通，在京师中独领风骚。她最擅长的是“小唱”，所唱多“长短句”，长短句就是今天说的宋词。

宇文柔奴：北宋王巩家中的歌妓。王巩因为受到使苏轼遭杀身之祸的“乌台诗案”牵连，被贬谪到地处岭南荒僻之地的宾州。王巩受贬时，其歌妓柔奴毅然随行到岭南。

梁红玉：宋朝歌妓，能舞剑走绳。梁红玉也是抗金名将、女英雄，她击鼓抗金，又取蒲菜代食，解决了军中粮食尽绝的困境。

严蕊：南宋中期歌妓、女词人。她善琴弈歌舞，丝竹书画，色艺冠一时。间作诗词，有新语。

唐安安：南宋歌妓，是南宋的小唱名角。

毛惜惜：南宋歌姬，自幼学书习剑，能歌善舞。南宋的高邮守将荣全叛宋降金，招毛惜惜到宴前佐酒。毛惜惜见了叛将荣全，非但绝不歌舞，而且当场怒斥荣全，结果被杀。宋理宗得知她的事迹，封她为英烈夫人。

珠帘秀：元代杂剧女演员、歌妓，杂剧为元代独步。

郭顺时：又名顺时秀，元朝时期著名的杂剧演员，也是一位歌妓，能唱乐府诗。

李楚仪：元代歌妓，戏曲表演家。工小唱，尤善慢词。其女童童，继承家学，善演杂剧。次女姣姣，尤其聪慧。李楚仪与曲家乔吉交往甚密，乔吉有七首散曲赠李楚仪。

梁园秀：元代艺伎，姓刘氏。歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《抧塼儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。又善隐语。

凝香儿：元代女艺人，善鼓瑟、晓音律，能为翻冠飞履之舞。今存诗《弄月曲》《天香亭歌》《采菱曲》《采莲曲》四首。

薛素素：明代歌妓、女画家，是明代唯一有史料可查的女棋手。她工小诗，能书，作黄庭小楷。尤工兰竹，不笔迅捷，兼擅白描大士、花卉、草虫、各具意态，工刺绣。又驰马、走索、射弹尤为拿手好戏，被誉为“十能”才女。

张乔：明代歌妓，善歌舞，能绘画，明末岭南有名望的忠节士人常于南园相聚，张乔与他们多相往还，时有诗词唱和，抒发家国之叹。

马湘兰：明代歌妓、女画家，能诗善画，尤擅画兰竹。马湘兰还知音识曲，精通音律，培养了一支技艺精湛的戏曲班，能演《北西厢》全本，为北曲在南方的传播做出了很大贡献。

柳如是：明清易代之际的著名歌妓才女，流传下来的诗集有《戊寅草》《湖上草》《柳如是诗》《红豆村庄杂录》《河东诗文集》《梅花集句》《东山酬唱集》等，此外还有31篇文藻清丽的尺牍和不少风格独特的书法、绘画作品。

陈圆圆：明代歌妓，隶籍梨园，为吴中名伶。戏曲家尤西堂少时“犹及见之”，她善演弋阳腔戏剧。陈圆圆“容辞闲雅，额秀颐丰”，有名士大家风度，每一登场演出，明艳出众，独冠当时，“观者为之魂断”。

董小宛：明代歌妓，有“针神曲圣”之称，因天姿巧慧，容貌娟妍，工书善画，精晓食谱茶经，而“才色为一时之冠”。董小宛还发明虎皮肉和董糖，位列“中国古代十大名厨”之中。

李香君：明代歌妓，自幼跟人习得艺家诸艺，13岁从吴人周如松受歌，尽得其音节，十六岁便会唱《牡丹亭》。李香君音律诗词、丝竹琵琶无一不精通，她尤擅南曲，歌声甜润，深得四方游士追慕。

葛嫩娘：又名葛嫩，明代歌妓，明末抗清人物。

张忆娘：清代康熙年间舞人、苏州名妓，才艺为当时之冠。时人蒋绣谷为她画了一张簪花肖像画，许多达官学士都为这张画题诗。张忆娘表演的西施歌舞美妙绝伦，诗人惊叹其美，犹如南朝末代皇帝陈后主的宠妃张丽华。

徐砚云：清代歌妓，善吹箫谐谑，拳勇绝伦。她与某个官家的儿子很亲密，一天下雨，官家的儿子让她过去，雨下得很大，车不能走，于是穿男子衣服，跃马越敌台下，倒城坡而进，当时的人就用“飞仙”来称呼她。

苏殷：清代歌妓，时称妓中豪侠，工诗善画兰竹。林道源与人在净香园中射箭，苏殷旁观很久，挽起袖子请求射箭，三发而三中。林子因此作诗记录，一时附和者百余人。

杨小宝：清代歌妓，善唱昆曲和小曲，人称曲坛状元。她的曲调声律与同时代的曲家朱野东齐名。乾隆间，苏州状元钱湘舲南下扬州，深为扬州歌妓的才艺折服，从中评选出“状元”杨小宝，为当时扬州歌坛的佼佼者。

陈素素：清代扬州歌妓、才女，工诗善画、能度曲，自号“二分明月女子”，著有《二分明月集》。

珠娘：清代舞人。清人拳术家徐五庸，晚年养一婢女叫珠娘，珠娘腰细善舞，徐五庸亲自传授她武术。徐五庸死后，珠娘为舞人，人们都称她“青楼之侠”，她在舞蹈中又兼有武术之健勇。

李苹香：本姓黄，名箴，又名黄碧漪，字鬟因，自号鸳湖女史，清末民初艺妓。她因才艺出众，能诗善画，成为当时上海的名妓。李苹香著有《天韵阁诗集》《天韵阁尺牍选》《哭母诗八首》等。

杨翠喜：清末民初时期的歌妓、女伶。养父杨茂尊让她学戏，并为她取名翠喜。后开始在天津协盛茶园、大观园等戏园唱花旦戏。杨翠喜得到大观园戏院的聘请，她声名鹊起，一时为女伶之冠。

小凤仙：原名朱筱凤，后改名为张凤云、张洗非，“小凤仙”是卖唱时的艺名。小凤仙是清末民初时的艺妓，她协助蔡锷逃出了北京。随着护国讨袁斗争的胜利发展，小凤仙的“侠妓”名声也传遍了全国。