宫体诗：指以南朝梁简文帝萧纲为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的诗歌。“宫体”既指一种描写宫廷生活的诗体，又指在宫廷所形成的一种诗风，始于简文帝萧纲。萧纲为太子时，常与文人墨客在东宫相互唱和。其内容多是宫廷生活及男女私情，形式上则追求词藻靡丽，时称“宫体”。后来也称艳情诗为宫体诗。

宫体诗产生于六朝梁代大通年间，其名起于简文帝萧纲：“（简文帝）弘纳文学之士，赏接无倦…雅好赋诗，其自序云七岁有诗癖，长而不倦，然帝文伤于轻靡，时号‘宫体’”。

但是宫体诗的形成并不是从萧纲才开始，刘师培在《中国中古文学史》中指出，“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之词，起源自晋，晋宋乐府，如《桃叶歌》《碧玉歌》均以淫艳哀音被于江左，迄于萧齐，流风益盛，其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前有惠休，特至于梁代，其体尤昌。”

两晋文学以玄言诗和拟乐府为主，齐梁时，玄言诗为山水诗所代，拟乐府为文人新乐府所代，对人生歌功颂德的赞美转变为对山水形色与世俗生活的追求，都不可避免的促成了宫体诗的出现。其具体表于对民歌的拟作和对形式美的追求上。

宫体诗的形成发展自有其因，单就文学方面而言，它是六朝文学由雅趋俗趋势下的新产物，由玄言而山水再到咏物诗，“力渐柔而采渐缛”文学渐入性情声色，形式愈加流畅优美。再加上六朝乐舞发达，民歌盛传至上层社会，引起士人纷纷仿习，宫体渐成。但这些诗作仅着力于对女子形容服饰的描绘，多冰凉冷漠，这与其作者深受佛教影响有关。

宫体诗在齐梁时发展成为一种新的诗歌体裁，其内容多为吟咏女性，风格绮蔓，而感情苍白，一直以来被视为统治阶级生活浮靡的表现而加以批判。

但这种风格的诗歌，自梁武帝及吴均、何逊、刘孝绰已开其端。宫体诗的主要作者就是萧纲、萧绎以及聚集于他们周围的一些文人如徐摛、庾肩吾、徐陵等，陈后主陈叔宝及其侍从文人也可归入此类。

萧纲等人以佛法化俗，作宫体诗以仿习佛经，借对声色的描绘批判来教世人看破红尘，而佛经翻译的进步也从形式声律上影响了宫体诗，使之愈加华丽，流传至后竟成靡靡之音，却也是其首倡者始料未及。

乐府在艳情诗中占了很大的比例，这些乐府诗多为帝王文人拟作民歌而成。士人学作民歌由来已久，自东晋王献之始，其《桃叶歌》三首即为滥觞，此外还有如《碧玉歌》《团扇郎》等，写得浓烈。

至刘宋时，宫廷民间拟作民歌者甚多，上至孝武帝刘骏，临川王刘义庆，下至鲍照，汤惠休等。南朝民风开放，歌舞发达，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，炫服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。”民间好歌舞，郑卫之音，复行于时，“朝廷礼乐多违正典，民间竟造新声杂曲”，自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在谯杀，不顾音纪，流宕无崖，未知所极，排斥正曲，崇长烦淫……故喧丑之制，日盛于廛里；风味之响，独尽于衣冠。”上层社会也受其影响：萧衍“自算择后宫《吴歌》《西曲》女妓各一部，并华之賫勉”[8]昔日被朝廷视如委巷歌谣的民间乐府开始受到前所未有的重视，萧衍等人纷纷拟作《子夜歌》《上声歌》《东飞伯劳歌》等，都与民歌曲词极为类似。南朝民歌以吴声歌曲和西曲歌为主，绝大部分是为表现男女恋情，多以女性口吻吟唱，内容单一，风格轻艳，感情大胆浓烈，也多柔靡，这与一直以来的文学传统有关，楚地吴声多婉转细腻，故也影响了文人创作的乐府，如：

“始欲识郎时，两心望如一，理丝入残机，何悟不成匹？”

“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。”

“开窗秋月光，灭烛解罗裳。含笑帷帐里，举体兰蕙香。”

这些民歌中对两情绸缪的描写以及对“欢娱苦短”的感慨或多或少的影响了上层文人的创作。尤其是第三首诗中的以虚写实的手法更为宫体诗人大量采用，诗中略去对男女欢爱场面的直接描绘，以帷帐、香味等烘托出行乐者的感受，雕琢痕迹立现，而宫体诗人正是如此，从风花雪月到女子饰物，极写美人之艳，如萧纲《咏内人昼眠》：

“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬓压落花。簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”

此可谓浓软香艳，但绝无淫秽之意，是典型的宫体诗，也是甚为含蓄者，相形之下，以沈约为首的宫廷诗人在此之前皆有极具民歌情调，大胆描绘艳情的诗作，如沈约之《六忆》：

“忆来时，的的上丹墀，勤勤聚离别，慊慊道相思，相看常不足，相见乃忘饥。”

“忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵，复恐旁人见，娇羞在烛前。”

民间艳歌正是这样风行于上层社会，其发展影响了宫体诗的形成，然文人所作的艳诗与民歌差别甚大，如同为《子夜歌》，萧衍之作：“恃爱如欲进，含羞未肯前，朱口发艳歌，玉指弄娇弦。”民歌之作：“宿夕不梳头，丝发披两肩。婉转郎膝上，何处不可怜。”

相比之下，民歌或许更具艳情成分，但就其感情来看，我们不难判断有情与无情，萧衍之诗纯粹以一种赏玩的态度来描绘歌妓的娇羞，稍嫌做作，词尽绮丽却冰冷苍白，而民歌的直露却不难让人体会到那种浓烈真挚的情感。如萧衍此类作品在宫体诗成熟之后更为典型，远离民歌的鲜活炽烈使所有的宫体诗“伤于轻艳”。其实，这种“伤于轻艳”也有其发展演变的过程：刘勰在《文心雕龙·明诗》中曾对六朝诗的发展作了一个小结：“晋世群才，稍入轻绮，…采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄风，嗤笑绚务之志，崇盛忘机之谈。…宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，以近世之所先也。”从西晋开始，人们开始注重文采而轻气骨，西晋以淡乎寡味的玄言诗为主，此后“庄老告退而山水方滋”。永嘉乱后，名士南渡，优美的自然环境与他们追求超越的心境合而为一，他们对自然的兴趣大为增加，“山水以形媚道而令仁者乐”，士人多以描写山水景物来抒发玄理，出现了如谢灵运这样的山水诗大家，其诗“尚巧似”描绘自然景物时细致工巧而逼真，这也正是刘勰所说的“文贵形似”的风气：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中…故巧言切状，如印之泥印，不加雕削，而曲写毫芥，故能瞻言而见貌，即字而知时也。”这种细写景物的风气到后来就演变成咏物诗，这其实是诗人的审美意识在客观自然物上的合理延伸。咏物诗一脉相承于山水诗的工细，描写对象也由花草树木等自然景物慢慢涉入闺情，其中不乏情景交融之作：如萧纲《夜望单飞雁》：

“天河霜白夜星稀，一雁声嘶何处归？早知半路应相失，不如从来本独飞。”

这样的诗以孤雁写思妇，已是较成功者，但大多数咏物诗仅仅追求真实地描写景物，“力更柔”而“采更缛”，形成讲求声律协调，裁对咏事圆美的永明体，但境界与题材日益狭小，受民歌的影响，由山水到声色再到艳情，形成了“号为新变”的宫体诗。而宫体诗人以咏物的手法来吟咏女性的诗作，大多“酷不入情”深为后人所诟病。

同为六朝绮丽文风影响，萧绎在《金楼子·立言》中所说：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文”，又认为“至如文者，惟须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”这里包含了对华丽辞藻，悦耳声律等形式方面的要求，在宫体诗上的表现有三：

（1）重视用典

如萧纲《赋乐府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣姿风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”这里“掌中娇”是指掌上舞，事见《六孔六贴》六一《舞杂舞》，“罗衣”句，化用《王孙子》。“讵似”二句，事见《汉书·景十三王传》。这首小诗共六句，用典就有三处之多，可见此风弥行。

（2）讲究声律

“齐永明中，文士王融、谢脁、沈约文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”永明时，沈约利用前人声律研究的成果，根据当时佛经转读和梵文拼音的启发，从文学角度，正式创造了“四声八病”之说，形成永明体诗歌，宫体诗吸收其成果，合律者颇多，如萧纲《折杨柳》中：“夜密飞鸟碍，风轻花落迟。”已成律句。

（3）追求辞藻

“雕藻淫艳，眩倾心魄，亦尤五色之有红紫，八音之有郑、卫。”诗如萧纲《和湘东王名士悦倾城》：

“美人称绝世，丽色譬花丛。虽居李城北，住在宋家东，教歌公主第，学舞汉成宫。多游淇水上，好在凤栖中。履高疑上砌，裾开持畏风。衫轻见跳脱，珠概杂青虫。垂丝绕帷幔，落日度房栊。妆窗隔柳色，井水照桃红。非怜浦江佩，差使空闺空。”

足见其文辞华美，音律流转，圆润跳脱。

然而，“齐诗纤巧，琢之字句之间，齐诗最绚色泽，愈工不觉性情愈隐。”这里所追求的美，是一种靡丽绮弱的美，只流于形式而不注重内在，即使在内容上对美人的描绘也只是对其容貌姿态的感叹，从未写到美人的内心，这与建安时吟咏女性的作品有了很大的区别，人们看曹植的《美女篇》：

“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行走用息驾，休者以忘餐。借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门绕重关。谁不希令颜，媒氏何所营，玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观，盛年处居室，中夜起长叹。”

诗人能深切地刻画出其内心因未遇良侣的长叹之情，以托喻自己怀才不遇的悲愤，这样的深度在齐梁诗中诗看不到的。建安时所塑造的美女，多天生丽质，仪态万方，气质超人，遗世独立“顾盼生光彩，长啸气若兰”，并能通过其漂亮的外在写出其高超的内在人格。她们能“采桑歧路间”而不止是“多游淇水上”她们能“慕高义，求贤良”而非仅是学歌舞。建安文学推崇的是女性的自然美和内心高贵的气质，而齐梁诗侧重于华丽的服饰，这与来两个时代的社会风尚与审美观有很大的关系。

建安时，人们倡导通脱，蔑视礼法，崇尚自然，曹操非常喜欢声色享受，“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，长以夕达旦。”其后曹丕，曹叡亦有此好，故有此类诗文不觉奇怪。但社会的动荡激发了人们心里潜在的社会责任感与主体意识，世风蓬勃向上，风骨赫赫，诗文意气风发，多有骨力。而正始以后这种追求个体价值的理想逐步转变为空洞的人格理想观念，至齐梁，这种追求逐渐被现实击破，世风比较柔靡，当时的贵族挥霍无度，蓄妓与置女乐很是普遍，这也是宫体诗描绘声色来源。“梁朝全盛之时，贵游子弟，多学无术，至于谚云：‘上车不落则著作，体中何如则秘书。’无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。明经求第，则顾人答策；三公九宴，则假手赋诗。”以致“斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才虫篆末艺，含吐湘潭之士，翩跹撙俎之侧，委曲同之针缕，繁碎譬之米盐，孰致显荣，何能至到”

士族文人政治权力的丧失，导致生活的日益空虚与贫乏，故在文学上过分注重追求技巧并导致对文学的过分重视，他们的诗作大部分是表现独守空闺的女子的寂寞孤苦，其实也是他们“情无所治，志无所求”的内心情绪的反映。而另如萧纲等人虽写出了这样绮丽的诗文，在内心深处还是不能摆脱正统的儒家观念，他本人“养德东朝，声被夷夏，泊于继统，实有人君之懿。”其它如沈约、徐摛、江总等人也深受深受儒家思想影响，生活严谨恭良，于是这样的诗歌便仅是他们的玩具，他们信奉的是“立身之道，与文章异，立身须谨重，文章且须放荡。”他们身为贤君良臣，是无法像正始名士那样放浪形骸，寄情山水，以真性情来写诗作文的，出身寒门，没有很深文化积淀的背景使他们没有纵谈玄理的兴趣，他们的趣味在于在较通达开放的环境中对女性不动性情的欣赏，从绣领写到卧具，从女人写到娈童……

他们不是真的耽溺于此，他们只是远远观望，心静如水，也就写不出如南唐后主李煜“车如流水马如龙，花月正春风”那样的繁华与雍容，但对于文学自此摆脱政教，开始有了自己的独立价值，对于集咏物，写景，描绘艳情于一体的新题材的开拓，还是有相当意义的。至于随着后人的仿习，出现了一些如“上客徒留目，不见正横陈。”“春风别有意，密处也寻香。”“知君亦荡子，贱妾自倡家。”之类的诗句，乃至到后来陈后主“荒于酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，妇人美貌丽服巧态以从者千余人。长使张贵妃，孔贵人等八人夹坐，江总、孔范等十人预宴，号为‘狎客’，先令八妇人襞采笺，制五言诗，十客一时继和，迟则罚酒。君臣酣饮，从夕达旦，以此为常。”也是萧纲等人所始料未及的。

士人的心态影响着文学创作的方向，而佛、释、道三教合流的趋势在六朝曾深深地影响着士人的思想乃至行为，尤其是佛教西来对于文化的影响更是如此。

佛教出于印度，东汉初传入中国，至南朝尤昌，统治者出于治乱的需要，对之多有倚仗，如梁武帝曾做《净业赋》以佛教的观点猛烈批判、否定现实享受，其中指出人们以眼、耳、鼻、舌、身、意“六识”追逐色、声、香、味、触、法“六尘”为非，并把它们上升到“殃国祸家”的高度来加以否定，另外如《广弘明集》所载简文帝《六根仟文》、沈约《仟悔文》及梁君臣同作之《八关斋夜赋四城门更作四首》，就集中体现了他们以佛教的观点对现实的声色生活作出的反省与思考。足可见其立身之道的严谨，但却提出“文章须放荡”的观点，其实与士大夫的生活方式受佛教的影响有关。

如《维摩诘经》写到维摩诘是居住在闹市里的信奉佛教的居士，他出入酒馆妓院，博弈戏乐，结交权势，积累财富，修梵行而仍有妻子。虽然其世俗生活是无所不为，但由于他精通佛理，“善权方便”而能“立其志”“正其意”，并有高度的智能辩才，因此，他的精神世界仍然很高超，仍能于佛国得道。这种“无缚无解，无乐无不乐”的人生境界在当时颇受士大夫的推崇，于是，齐梁时就有了立身之道与文章分离的说法。同时，这种文章须放荡的说法也是萧纲等人受佛教佛性说影响对性情的追求，也正是魏晋“越名教而任自然”思想与佛教结合的一种表现，这种性情并不是真正的感情，而只是一种独立的文学意识是摆政教的一种突破，也容易导致文学的过于技巧化，宫体诗正是如此，重视对女性外在的描写多于重视女性本身，这也与士人深受佛教“性空”观念的影响有关。

佛教主张“缘起、性空”，主张由“色”入“空”。教人看透世间万象，才能放下一切，立地成佛，于是佛经中多有对世间百态的描绘，对女子色欲的描绘也是其中之一，更有故事说，佛化为妇人，传供人淫欲，后又变为骷髅或一团血囊，以教人看破红尘，投入空门，这些描写与印度的文学传统有关，加以翻译的进步，许多文字极为轻艳，如《方大庄严经》卷第九《降魔品》叙述波旬魔女以淫欲迷惑佛陀，共写其三十二种“绮言妖姿”，或“涂香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“现胸臆”“递相拈掐”，一“恩爱戏笑，眠寝之事，而示欲相”，宫体诗对这种文字多有模拟，如描写女子欲态：

“留宾惜残弄，负态动余娇。”

“逐节工新舞，娇态似凌虚。”

“珠帘向幕下，娇姿不可迫。”

“夜夜言娇尽，日日态还新。”

以及邓铿《奉和夜听妓声》：

“烛华似明月，鬓影胜飞娇。妓儿齐郑舞，争妍学楚腰。新歌自作曲，旧瑟不须调。众中皆不笑，座上莫相撩。”

写女子之妒态如：

“先将动旧情，恐君疑妾妒。”

“美人多怨态，亦复惨长眉。”

“只言争分理，非妒舞腰轻。”

佛经不过借这些描绘来劝化世人，不要为美色所惑，而宫体诗人精通佛理，仿佛经而写色与情，其实是其面对女色不动情的修养，是对声色犬马的世俗生活的一种超越。只有如此，才能达到定慧修行的真正境界，又如《佛行所瓒·离俗品第四》，写众采女对太子的色诱：

“太子在园林，围绕亦如是。或为整衣服，或为洗手足；或以香涂身，或以华严饰；或为贯缨珞，或为安枕席；或倾身密语，或世俗调戏；或说众欲事，或作诸俗形，规以动真心。菩萨心语静，坚固难可转，闻诸采女说，不忧亦不喜，信声厌思惟，叹此为奇怪，始知诸女人，欲心盛如是，不知少壮色，俄顷老坏死。哀哉此大感，愚痴覆其心。尝思老病死，尽夜动勖励，锋刀临其颈，何如犹嬉笑？见他老病死，不知自观察，是则泥本人。”

以此为源 ，《玉台新咏》中有汤僧济《咏藻井得金钩》诗云：

“昔日倡家女，摘花露井边，摘花还自插，照井还有怜。窥窥终不罢，笑笑自成妍。宝钩于此落，从来不忆年。翠羽先泥去，金色尚如先，此人今不在，此物今空传。”

此番人去物空留的感叹，正是对“不知少壮色，俄顷老坏死”的阐释，也正是佛家教人脱离爱欲的初衷，梁武帝有《欢闻歌》一：

“艳艳金楼女，心如玉池莲。持底极郎思，俱期游梵天。”

佛意更浓，梵天之中，“男娶女嫁，身行阴阳，一同人间。”正是其意欲脱离欲界苦海，以玉池莲心而入清净梵界的心声写照。故我们可知，宫体诗中多仿佛经而写男女之情欲，写女子作态，正是为了展示其为世间诸恶之根源而教人们看破欲色之美，以劝化世人。正如徐陵《谏仁山深法师罢道书》云：

“仰度仁者，心居魔境，为魔所迷，意附邪途，受邪易性假使眉如细柳，何足关怀；颊似红桃，讵能长久？同衾分枕，尤有长信之悲；坐卧忘时，不免秋胡之怨。洛川神女，尚复不惑东阿，世上班姬，何关君事？夫心者面焉，若论缱绻，则共气共心，一遇缠绵，则连宵厌起。

法师未通返照，安悟卖花？未得他心，哪知彼意？呜呼！桂树遂为豆火所焚可惜明珠来受淤泥埋没。”

可知，深受佛教影响的士人已看透红颜一瞬的道理，对声色犬马的追逐不过如前人寄情山水玄理一般，仅是一种精神寄托罢了，而对于佛教的领悟，或者才是真正的依归。这也正是他们的诗如咏物言理却冰凉的原因。

此外，统治者的大力扶持和纵容使佛教寺院经济变得十分富有，僧尼由于皇帝的赐予，或请为家僧，也生活骄奢甚至淫乱。佛教的寺庙宝塔，都修建得豪华富丽，有似宫殿，常饰以宝珥、玉玲、锦缎幢幡，造像多用金、银、铜、玉，可谓“穷工极巧，殚竭财力”，这与当时王公贵族追求感官刺激，崇尚浮华的趣味是一致的，这些不可避免地影响到文艺，影响到宫体诗岁女性服饰容貌极尽绮丽的描绘。

同时，佛经翻译的进步也从形式上影响了宫体诗，宫体诗作为一种尚未成熟的诗歌体裁，实际开了后代抒情诗的先声。而律诗、绝句等体式的完善也是由此过渡而来的，世俗题材的开拓自此而起，集咏物、写景与艳情于一体的手法终于在唐代大放异彩，但其浮浅苍白也是后世应当引以为戒的。

“宫体”之名，最早见于《梁书简文帝纪》对萧纲的评语：“然伤于轻艳，当时号曰宫体”。另据《梁书徐传》记载，宫体诗是徐开创的一种诗体。徐在萧纲封晋安王时，就跟他做侍读，一直到萧纲封太子时。这种诗体影响到太子宫的学士，萧纲学它，庾信、徐陵等学士也学它，因流行于太子宫，所以称为宫体诗。

宫体诗顾名思义是出自宫廷的诗，宫廷文艺一般指雅正之音，但“宫体诗”则大多来源于“民间”的南朝乐府， 所谓“吐言止于轻薄，赋咏不出《桑中》”。然则萧梁皇族缘何对民间文艺感兴趣呢？原来南朝开国君臣大多是以军功起家的将领，文化不高，品味庸俗，时世的动荡与身份的大起大落，使得他们对人生无常的感受甚于常人，因而及时行乐的想法异常强烈，对奢靡与女色的贪求往往以直接的形式表现出来。宫体诗的产生，又与南朝民间文化相关。南朝商业至齐梁时十分繁盛，都市里大量出现的秦楼楚馆和商贩娼妓，构成了南朝文化特有的商业气氛。本来就素质不高的齐梁统治集团，对此一拍即合。在中国文学史上，民间文艺一直受到统治者的重视，并非像有些人想当然地认为统治者一贯轻视民间文艺。

其实这种风格的诗歌，自梁武帝及吴均、何逊、刘孝绰已有萌芽。宫体诗的主要作者是萧纲、萧绎以及聚集于他们周围的一些文人，如庾信、徐陵等，陈后主陈叔宝及其侍从文人也可归入此类。

历来对宫体诗的批评，多以为其中有不少以写妇女生活及体态为内容，其实宫体诗内容并非限于妇女生活，也有一些抒情咏物之作，即使写妇女生活的作品，格调低下的也只占少数。总的来说，宫体诗的情调流于轻艳，诗风比较柔靡。实际上被称为宫体诗人的萧纲、萧绎等人，也写过不少清丽可读的诗作。

从诗歌发展史上看，宫体诗起的作用有两个方面。一方面，隋及唐初的诗风流于靡弱，多少是受它的影响；另一方面，它在形式上更趋格律化。据有的学者统计，宫体诗中符合律诗格律的约占百分之四十左右；基本符合的数量尤多。这说明宫体诗对后来律诗的形式，有着重要的推动作用。至于它用典多、辞藻艳丽的特点，对后世也有一定的积极作用，如唐代的李贺和李商隐的诗，显然曾吸取过宫体诗的某些手法。

代表人物　萧纲以太子和皇帝的身份写作并倡导这种诗体，从而影响了一代诗风。如《梁书·简文帝本纪》载：“帝（萧纲）雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号宫体。”

萧纲之外宫体诗的另一位代表人物徐擒，今存诗歌仅五首，其中四首皆为咏物诗，其情调与风格，与萧纲完全一致。其他宫体诗人的作品，大抵皆如此，不脱轻艳之风。这种风气一直影响到隋及初唐。

宫体诗的形成实是诗歌发展到一定阶段的产物，其体裁有乐府诗与徒诗两种。乐府诗有拟南朝乐府，自制新题及汉魏旧曲；徒诗则为如《拟古》诗，咏美人诗及咏歌舞之诗，现均存于徐陵奉旨编成的《玉台新咏》一书，全书共10卷，选录从汉至南梁时的诗歌660余首，多为言情之作，其中第3、4、5、6卷为宫体诗日渐成熟的作品，大都体裁相近，吟咏妇女闺情，风格相似，以婉转绮靡为主，形式上追求声律，对偶，多雕琢精巧，所谓“清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内，后生好事，递相纵习，朝野纷纷，号为宫体，流宕不已，迄于长亡。”

历来对宫体诗的评价，批评多以为其中有不少以写妇女生活及体态为内容，其实宫体诗内容并非限于妇女生活，也有一些抒情咏物之作，即使写妇女生活的作品，格调低下的也只占少数。

然而就艺术形式而言，宫体诗仍有贡献。最突出的一点，就是宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，并继承了永明体的艺术探索而更趋格律化。至于其语言的风华流丽、对的工稳精巧以及用典隶事等方面的艺术探索和积累，也同样为唐代诗人提供了足资借鉴的艺术经验。

总的来说，宫体诗的情调流于轻艳，诗风比较柔靡缓弱。至于被称为宫体诗人的萧纲、萧绎等人，也写过不少清丽可读之作，至于庾肩吾、徐陵等，更有一些比较优秀的诗篇。

宫体诗自梁武帝及吴均、何逊、刘孝绰的诗作就已开始萌芽。宫体诗的主要作者是萧纲、萧绎以及聚集于他们周围的一些文人，如徐摛、庾信、徐陵等，陈后主陈叔宝及其侍从文人也是这种诗歌流派的代表人物。

宫体诗，顾名思义是出自宫廷的诗，宫廷文艺一般指雅正之音，但“宫体诗”则大多来源于“民间”的南朝乐府，所谓“吐言止于轻薄，赋咏不出《桑中》”。那么，萧梁皇族为什么对民间文艺大感兴趣呢？原来南朝开国君臣大多是以军功起家的将领，文化不高，品味庸俗，时世的动荡与身份的大起大落，使得他们对人生无常的感受甚于常人，因而及时行乐的想法异常强烈，对奢靡与女色的贪求往往以直接的形式表现出来。宫体诗的产生，又与南朝民间文化相关。南朝商业至齐梁时十分繁盛，都市里大量出现的秦楼楚馆和商贩娼妓，构成了南朝文化特有的商业气氛。本来就素质不高的南朝各国的朝廷，对此一拍即合，大加推崇。

但是，历代对于南朝宫体诗的评价总是贬多褒少，致使这一诗歌流派声名狼藉。唐朝宰相魏征在《隋书·文学传叙》中说，宫体诗“其意浅而繁,其文匿而采。词尚轻险,多哀思,格外延陵之听,盖亦亡国之音乎!”把南朝宫体诗当做亡国之音，可见其对于南朝宫体诗的深恶痛绝。唐朝大诗人李白也不屑一顾地说，“自从建安来，绮丽不足珍。”一句话就把南朝宫体诗打入了十八层地狱。尤其是一些现代的文学价对于南朝宫体诗更是嗤之以鼻，不是指责其是“色情文学”，就是斥之为“诗歌中的糟粕”，而《中国文学史》甚至把南朝宫体诗视之为不堪入目的“淫声媚态”作品。但是，也有许多学者认为，南朝宫体诗是当时文人士大夫一种审美追求。

历史上肯定南朝宫体诗的文人学士还是大有人在的，如《梁书·庾肩吾传》说，“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，夏逾于往时。”初唐文坛四杰之一陈子昂在《与东方左史虬修行篇序》中也说齐梁诗“彩丽竟繁”。这两篇文章虽然都有批评齐梁宫体诗的意味，但实际上却是说明宫体诗的作者在诗歌格律之路上做出的努力和贡献，宫体诗重形式美，重形式美的追求，给唐代诗歌创作提供了很可宝贵的艺术经验。总的来看，南朝宫体诗对于女性外在美的欣赏与表现，暗示了他们在审美意识上的新变，这种新变对于后世产生了比较大的影响。

而在一篇题为《论南朝宫体诗中的女性描写》的知名文章中则把南朝宫体诗的审美追求和对于后世影响说得更加明白透彻：

其一，开拓了诗歌的题材。诗歌要表现严肃的话题，这是历代文人的共识，也是宫体诗之所以屡遭诟病的原因之一。而宫体诗又为后人开辟了一条新路，诗可以用来表现一些生活化的东西，甚至是女性的人体美一类纯形式美的题材。杜甫写他的妻子，“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”，又有几人说他“放荡”呢？宋婉约词中大量闺情词，宋人诗趋向世俗化生活化，也不能说没有宫体诗的影响。

其二，增加了诗的表现内容。诗可以用来刻画人物。宫体诗的出现使人们意识到，诗歌除了言志抒情外，还可以刻画人物，描写人物形象。李颀的《别梁锽》就是诗歌塑造人物的艺术功能的又一次发展。

其三，审美意识的变化导致对女性外在美的重视。宋词元曲明清小说中大量妇女成为刻画对象，它们不但没有遭到人们的批评，反而为人津津乐道。人们只看到了“流”，而没有意识到它的源，不但没有意识到，反而把它批的体无完肤，欲毁之而后快。马积高在《论宫体与佛教》中说得好，“宫体决不等于艳体，艳体也非宫体所独有。宫体诗还是以比较庄重的态度把妇女的体态、神情当作一种美来描写的。同后来的某些词曲相比，它的描写庄重得多，其涉于色情之处更要少得多。”

总之，在中国审美意识的发展和诗歌艺术的进步方面，南朝宫体诗对女性外在美的大胆刻画具有积极的作用，它促成了人们对诗形式美的重视和自觉追求，它开拓了新的审美领域。当然，南朝宫体诗中也不乏思想颓废、格调低下、措辞暧昧的靡靡之音，但是，如果就因此而全盘否定南朝宫体诗恐怕就显得有些偏颇。

陈叔宝《玉树后庭花》

丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。

映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。

妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

庾肩吾《南苑看人还》

春花竞玉颜，俱折复俱攀。

细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟。

洛桥初度烛，青门欲上关。

中人应有望，上客莫前还。

徐陵《奉和简文帝山斋诗》

架岭承金阙，飞桥对石梁。

竹密山斋冷，荷开水殿香。

山花临舞席，冰影照歌床。