拟剧论，译作Dramaturgy，是社会传播学的用语，最早由欧文·戈夫曼提出。它就是借助戏剧，（即theatre这个概念的“戏剧”）的类比而对日常生活进行的研究，将人与人之间的互动视作一种主要基于印象管理（impression management）手段的表演：个体在日常生活中扮演着各种各样的角色，当个体出现在他人面前时，彼此都会按照一种筹划好的方式来行动，从而引导和控制他人对自己形成的印象。拟剧论框架是观察家与分析家研究社会行为所用的最古老的模式之一。表演、场景和角色等对解释生活舞台上的演员同样属于核心概念，因为他们始终按照脚本进行活动，而这些脚本来自先前的演出与演员。

戈夫曼拟剧论就是借助戏剧的类比而对日常生活进行的研究。

拟剧论是从符号互动论中发展出来的、具有自身特点的、说明日常生活中人与人之间相互作用的理论。其倡导者是加拿大社会学家戈夫曼（Erving Goffman），他把社会比做舞台，把社会成员比做演员来解释人们的日常生活。

拟剧论（dramaturgical theory）是从符号互动论中发展出来的、具有自身特点的、说明日常生活中人与人之间相互作用的理论。它把社会比作舞台，把社会成员比作演员来解释人们的日常生活，其代表作是《日常生活中的自我呈现》。

戈夫曼认为，社会和人生是一个大舞台，社会成员作为这个大舞台上的表演者都十分关心自己如何在众多的观众（即参与互动的他人）面前塑造能被人接受的形象。拟剧论研究的是人们运用哪些技巧在别人的心目中创造印象，戈夫曼将人们运用各种技巧和方法左右他人，以在他人那里建立良好印象的过程称为“印象管理”。印象管理不仅包括用自己的行为去直接影响对方，也包括建造自己表演的舞台布景，这实际上是对互动情境的设计。

如果能够按照剧本（即预想的方式）表演就按剧本表演，当剧本不明确或不完整（即情况更加复杂或发生变化）时就要随机应变，临时创作。

在前台，人们呈现的是能被他人和社会所接受的形象。后台是相对于前台而言的，是为前台表演做准备、掩饰在前台不能表演的东西的场合，人们会把他人和社会不能或难以接受的形象隐匿在后台。在后台，人们可以放松、休息，以补偿在前台区域的紧张。前台和后台可以是，但又不一定是一个固定的地方。比如对于工作组织的成员来说，工作场所是前台，人们要按照工作规则行事，但下班以后去聊天的地方就是后台了。有时，前台和后台可能是同一个地方，只是情境发生了变化，前台变成了后台。工作之后人们回到家里是进入了后台，在夫妻因为家务而唠叨甚至争吵时，如果有客人敲门进来，夫妻会停止争吵，向客人显示出和睦的样子，这时，后台已经变成了前台。戈夫曼认为，人们不能将前台行为用于后台，也不能将后台行为用于前台，而是应该在不同的场合表现出该场合应有的行为，而其标准是社会的规范，即社会对角色行为的规定。一个成功的社会成员就是要知道在什么场合应该怎么做，判断场合并用适当的方式去行动。实际上，在日常生活中，“观众”也知道表演者有前台行为和后台行为，但他们很少对表演者行为的可信程度提出质疑，怀疑他在制造虚假印象。有时人们还会对表演者的、无意的、不合适的行为“有意视而不见”，以共同维护双方的面子。因为在社会互动中，观众也是表演者，他也知道在特定情况下自己应该怎样做，即选择自己是实施前台行为或后台行为。

戈夫曼所讲的“框架”，是指人们内化了的现存的社会规范和社会准则，是一系列的惯例和共同理解，也就是人们在社会生活舞台上进行演出的依据。

一是剧本期望。

即社会规范对各种社会角色的限定。社会是一个一直在演出的戏剧舞台，每一个人都是社会生活舞台上的演员。但是，在个人行动的后面隐藏着强有力的“剧作家”，这个“剧作家”就是社会体系，它不允许个人离开剧本。人们的行动受社会体系预先写好的“剧本”的限定。当然，人们的行动也会受其他人，包括其他演员和观众的影响。

二是剧情。

所谓表演，就是在某种社会情境中，人们为了给他人留下某种印象而做出的所有活动。我们每一个人都在社会生活舞台上扮演着角色，都是表现剧情的人，即剧情表演者。表演的目的是要表达某种意义。比如，一个女大学生周末接到男友约她去看电影的电话时，可能会故意大声说话，该表演的意义就是要告诉其他同学“有人约我去看电影”。戈夫曼认为，表演者可能很真诚地相信他所表演的行为，也可能不相信自己所表演的行为，而是做给别人看的。

三是剧组。

戈夫曼把在“表演某种剧情时进行合作的一些人”，称之为剧组。处理好剧组成员之间的关系是重要的。因为，第一，当剧组正在表演时，每个成员的演出都依赖于同伴的合适行为，反之亦然；第二，剧组成员都了解他们正在上演同一幕剧，了解舞台演出技巧中的秘密，都是“知情人”，他们彼此熟悉，共同保守剧组的秘密。

四是表演区域。

包括前台与后台。前台是按固定方式进行表演、为观众规定的特定情景的舞台部分，主要由布景、个人外表和举止等三个部分组成。布景是演员表演必需的场景，包括装置、舞台装饰和其他道具等，比如会计的电脑、学者的书架、医生的手术室等。个人外表是反映表演者的社会地位的那些标志，比如年龄、性别、种族、服饰，以及提示行动者地位的其他信息（如穿着件白大褂、脖子上挂着听诊器，表明这是一个医生）。举止则是人们期待如何行为的特定信号，比如说一种亲昵的举止就表示期待一种亲密的行为。当人们扮演某种既定的社会角色时通常会发现，一种特定的前台其实早就已经设计好了，只能按规定去进行表演。后台是不让观众看到的、限制观众和局外人进入的舞台部分，只有关系更为密切的人才被允许看到“后台”正在发生的一切。比如医生可以在值班室里（即后台）同护士开玩笑，这是病人看不到的，但在病房（前台）却不能这样。后台与前台是相对的，如果有观众闯入后台，后台就变成了前台，成为另一场不同演出的前台，比如一个病人突然闯入了值班室。

五是假面具。

在戈夫曼看来，人们之间的互动，就是每个人都在表演自己，但不是表现真实的自己，而是表现伪装起来的自己，在他人面前故意演戏，也就是戴着假面具在社会中生活。假面具是同社会公认的价值、规范、标准相一致的前台行为，是一种角色面孔。戈夫曼认为，“假面具”并不等于欺骗工具，两者是有区别的。

所谓印象管理，就是人们如何在他人心目中塑造一个自己所希望的形象的策略。或者说，当人们观察某个人时，他应该如何表现自己。印象管理是戈夫曼拟剧论的实质。他提出的印象管理策略主要有：

一是理想化表演。

也就是说，表演者要掩饰那些与社会公认的价值、规范、标准不一致的行动，而努力表现出与社会公认的价值、规范、标准相一致的行动。因此，理想化表演本身，就意味着一定程度的掩饰。表演者会掩饰或部分掩饰与他自己理想的形象不一致的活动、事实和动机。所有的社会事件和社会行动，都有这种故意演戏、显示理想化形象的成份。为了在他人心目中塑造一个理想化的形象，人们在扮演某种角色时还应该重视对环境和位置的选择，选择一种有利于角色表演的背景，比如大公司的总经理应该选择在大办公室的大办公桌上办公，应该有专门的地方接待自己的主顾等。

二是误解表演。

也就是使别人产生错觉，得到假印象的表演。比如一个人实际上比较富有却装穷，旧时中国农村的土财主就往往装穷，这是一种典型的误解表演。一些人所以会作出误解表演，无非是两个目的：一个是为了获得利益，比如为了获得社会尊重或社会地位，一个本来没有学问的人装得很有学问，就像中国历史上的“滥竽充数”；另一个是为了满足某种虚荣心，比如一个有生理缺陷的人努力掩饰自己的缺陷。在日常生活中，人们经常会努力地使别人对某一项具体活动产生误解，这种欺骗有时是善意的，有时则是恶意的。

三是神秘化表演。

也就是与别人保持一定的距离，从而使别人产生一种崇敬心理。戈夫曼发现，对一个人越熟悉，就越容易轻视他。西方一些国家的军队中，军官同士兵不在同一个餐厅就餐，就是为了防止相互之间过于熟悉，以至于作战时士兵可能不服从军官的命令。

四是补救表演。

表演过程中的无意动作、失礼、当众吵闹等意外情况的发生，会导致表演的不协调，出现这种情况就需要补救表演。补救措施包括表演者所使用的补救自己的表演的预防性措施，比如剧组忠诚、剧组素养和戏剧规则等，也包括观众或局外人用以帮助表演者补救其表演的保护性措施，如避免进入后台、对表演者的疏忽视而不见、对新手的宽容等。

戈夫曼运用戏剧语言对人们之间的相互交往进行的社会学分析，充分肯定了社会体系这一剧作者及其剧本期望对表演者的决定性作用，也即承认社会结构对个人行动的制约性。他把表演区域分为前台与后台，提出了理想化表演和误解表演、补救表演等印象管理策略，对人们成功地扮演自己所承担的社会角色是有积极的启示和借鉴意义的。他提出的“戴假面具的人”、“故意演戏”等概念，也反映了资本主义社会人际关系的真实一面。但他的理论也存在许多片面性和主观主义、形式主义的色彩而受到尖锐的批评。

梅罗维茨(1985)认为，在现代社会，媒介的变化必然导致社会环境的变化，而社会环境的变化又必然导致人类行为的变化，其中尤其是电子传播媒介对社会变化所产生的巨大影响更令人瞩目，因为它能更有效地重新组织社会环境和削弱自然环境及物质“场所”间一贯密切的联系。因此，梅氏声称，他提出新的媒介理论的目的就在于提供一种“研究媒介影响和社会变化的新方法”，以解释和说明人类传播活动中过去的和未来的这类变化现象。

梅罗维茨指出，戈夫曼只是分析了人际交流中“场所”不同、“话语”不同、所表达的情感亦不同的表面现象，而没有揭示出“场所”对交流情境为什么如此重要的真正原因。饭店服务员在“前台”和“幕后”的讲话固然不同，但是，如果他们在议论顾客的古怪行为时忘了关上通讯联络系统，而让这几位顾客听到了这种幕后的说笑，那么这种说笑就不再是“幕后”的而是“前台”的了，也就显得窘迫而不适当，从而会影响整个事情的情境。所以，他认为，地点场所对情境之所以重要，是因为它们允许某些人听到和看到正在其间发生的交流活动，而不让其他人听到和看到这些传播活动。这就是说，由媒介所造成的信息环境比通常意义上的物质场所重要，而在确定信息环境与物质场所的界限时，接触信息的机会则是判断和辨别的一个关键因素。一间卧室可以充当某对夫妻之间进行密谈的环境，因为其他人没有机会接触到他们密谈的信息。同样，一位政府首脑将他对成千上万公众演讲的情境照搬到家庭或卧室之中，也是不适当的。因此，在梅罗维茨的媒介情境论中，情境就是信息系统，是一个重要观点。构成信息系统的是“谁处在什么地点”和“什么类型的行为可被谁观察到”的两种情形，或者说是以人们接触社会信息——自己和别人行为的消息——的机会为核心。在这信息系统内，“信息不但在自然环境中流通，也通过媒介传播”，因此，“运用媒介所造成的信息环境如同地点场所一样，都促成了一定的信息流通形式。”

梅罗维茨的另一主要观点是：每一种独特的行为需要一种独特的情境。他认为，不同情境的分离使不同行为的分离成为可能，而不同情境的重叠或混淆则会引起行为的错乱，因此，真正不同的行为需要真正不同的情境。人们需要始终如一地扮演自己的社会角色，而两种或两种以上不同的情境一旦重叠或混淆，社会角色就会随之变化，面对混乱的角色特点，人们会感到困惑不解、不知所措。

情境是动态的和可变的。梅罗维茨不同意“拟剧论”者的情境静态观，认为，“情境的分离和结合形式是一个可变因素，而不是个人或社会存在的一个静态的方面。制约此情境的分离和结合形式的因素包括个人的生活决定和社会对媒介的运用情况。”这就是通过人们在传播活动中努力使特定的行为与特定的动态的情境保持一致，从而前后一贯地演好某个规定的角色。但是，梅罗维茨指出，相安无事的人际交流情境，一旦遭到大众传播媒介的入侵，原先的和谐与平静往往会受到破坏，引起麻烦。因为，大众传播媒介的运用混淆了区分不同情境的界线，将那些只适合某些人观看的演出原封不动地搬给了整个社会来观看了。比如，60年代后期黑人权利倡导者斯托克利·卡迈克尔在不同的特定物质场所里演讲，他会既有忠实的黑人受众群，也有热情的白人听众群，因为他能根据听众对象的特点设计自己的演讲内容和风格，投其所好。但是，当他需要运用广播电视来讨论黑人权利时，他既找不到明确的解决办法，也无法设计出一种让两者都欢迎的演讲内容。于是，他在大众传播中采用了适合运动主体黑人需求的办法，结果他的演讲激发了黑人受众群的巨大热情，但却激起了白人受众群的敌意和恐惧。

在对上述观点论证中，又导致梅氏提出第三个观点：电子媒介能促成原来不同情境的合并。首先，它促成了不同类型的受众群的并合。梅氏认为，电子媒介不仅使在自然、物理环境中的团体传播的不同受众群趋向合并，也使许多世纪以来印刷媒介占统治地位下造成的不同受众群趋向合并。印刷媒介要求传播过程的参与者有阅读能力和懂写作技巧，接受一定的教育，这又会反过来影响和制约人们对印刷媒介的接触，从而形成适合不同文化层次和类型的受众群。相反，电视所展示的日常生活的视听形象，几乎“完全不是一种代码”，是一种一看就懂的画面，观看电视的技巧极易掌握，无需接受特殊的训练和教育。其次，电子媒介还促成了原先接受情境、顺序和群体的改变。原先读者阅读印刷晶总是随着年龄和文化程度的增长，先读浅显、简单的，逐步再看深奥、复杂的；而看电视不需经过固定的阶段和顺序——人们不必先看简单的电视节目，然后才能看复杂的电视节目。原先印刷媒介的受众较为单纯和易于把握，现今电子媒介的受众是混杂的，不易把握。第三，电子媒介使原来的私人情境并入公共情境。梅罗维茨论述道：由于电子媒介代码的简单性，它们能将来自不同经验世界的视听形象显示给许多不同的受众群，造成了不同阶层的受众群对信息的更大程度的分享，从而促成许多公众领域的合并。他还认为，由于电子媒介的传播具有具体、生动和体现事件进展这一性质，公共经历和私人经历的界线有时变得比以往难以确定得多，甚至不可能确定。通过电视，人们可以观察到别人的私人行为，原来的私人情境成了公共情境。情形若任其发展，那么人将会成为日本传播学者所形容的“透明人”，因为每个人都没有隐私，都处于被公众观察之中。