士人，古时指读书人，亦是中国古代文人知识分子的统称。他们学习知识，传播文化，政治上尊王，学术上循道，周旋于道与王之间。他们是国家政治的参与者，又是中国传统文化的创造者、传承者。士人是古代中国才有的一种特殊身份，是中华文明所独有的一个精英社会群体。

1、士大夫；儒生。亦泛称知识阶层。

《史记·佞幸列传》：“ 孝文 时中宠臣，士人则 邓通 ，宦者则 赵同 、 北宫伯子 。”按， 通 官至上大夫。

《晋书·刘颂传》：“今世士人决不悉良能也，又决不悉疲软也。”

北齐 颜之推 《颜氏家训·归心》：“俗僧之学经律，何异士人之学《诗》《礼》。”

《京本通俗小说·西山一窟鬼》：“自家今日也说一个士人，因来行在 临安府 取选，变做十数回跷蹊作怪的小说。”

章炳麟 《与人论文书》：“ 苻秦 王嘉 作《拾遗记》，已造其端。 嘉 本道士，不足论， 唐 时士人乃多为之。”

2、人民；百姓。

《后汉书·袁术传》：“ 术 问曰：‘昔 周室 陵迟，则有 桓 文 之霸； 秦 失其政， 汉 接而用之。今孤以土地之广，士人之众，欲徼福於 齐桓 ，拟迹於 高祖 ，可乎？’”

唐 樊宗师 《绛守居园池记》：“世说总其土田士人，令无硗杂扰。”

清 魏源 《圣武记》卷一“ 李成栋 师溃于 信丰 ， 成栋 坠水死”自注：“ 成栋 悉众十馀万赴之，攻具仗械尽行，多拘人夫舁过岭，士人不免，道死颇众。”

3.士卒；将士。

《孙子·九地》：“投之无所往，死且不北。死焉不得，士人尽力。” 梅尧臣 注：“士安得不竭力以赴战。”

4.思想家，教育家观点

（里仁篇）子曰：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”

翻译： 孔子说：“士人有志于真理，却又以穿旧衣吃劣食为耻辱，这样的人，不值得与他谈论真理。”

士的阶层很早就出现了。西周、春秋时代，士，在政治上居于卿大夫与庶民之间，处于贵族的最低层，几与庶人相接；在宗法上，大夫臣士，士依附于卿大夫，不得有僭越之举；在经济上，士有一定数量的“食田”，禄足以代其耕，可以不劳而食；在文化上，士受过礼、乐、射、御、书、数等多种教育。他们的社会职业因而是多样化的，或充任武士，或作卿大夫的邑宰、家臣，或在天子、诸侯的宫廷和基层行政机构中担任一般职事官。春秋中后期，士作为一个社会等级逐步解体。由于礼崩乐坏、宗法制松弛以至于瓦解，士失去了生活保障，除了六艺知识，已经一无所有；另一方面，士在失去“铁饭碗”的同时，也摆脱了宗法制的束缚，不再受卿大夫的役使，获得了较大的人身自由。而大国争霸的政治需要，使得各诸侯国争相“尚贤”“使能”，从而刺激了社会对智能、知识的需求急剧增长；以传播文化与政治知识为主的私学在这一时期大量涌现，不仅培养出大批文化人，而且形成“不争轻重尊卑贵贱，而争于道”的文化理念。种种历史机缘的遇合，促成了士人的崛起。

士人不同于士大夫。士大夫的称谓是战国中叶才流行开来，指的是士人与官僚的合二为一。从士人到士大夫，显示了士人介入政治，进入政治中心地带的历史动向。

中国古代文化有雅俗之分。一般而言，雅文化指的是精英文化，俗文化指的是大众文化。中国古代士人虽然是雅文化的主体，但对俗文化并非绝对排斥，而是主张融合上层雅文化与下层俗文化的精华，括于雅俗之际，达到雅俗共赏的境地。但是，一旦雅与俗从精英文化——大众文化的形态层面进入美学范畴，崇雅斥俗便成为士人的普遍性格。苏轼很有代表性的说：“人瘦尚可肥，士俗不可医。”对“俗”的抵制，态度十分坚决。

雅的一般性解释

“雅”与“夏”古字相通，也指西周王畿地区，由此衍生出正确、合乎规范的含义。所以雅道指的是正道、大道；雅音指的是正音；雅算指的是正确的决策；雅学指的是正道之学。雅言指的是规范化、标准化的语言。以雅为正，故周代以舞为雅。辞令得体为雅《诗经》中朝廷之音亦称为“雅”。

雅作为美学范畴的内涵

如果说，作为一般性概念的“雅”含义广泛，那么，作为美学范畴的“雅”有比较明确的内涵。第一，它是超功利的，为此，它追求不累于俗、不受制于外物束缚的精神愉悦，追求行为过程中的自怡，“必脱弃势利，而后谓之雅也”。如果以富利为追求目标，就是俗人、俗物；第二、它否定世俗纯感官性的享受，追求超越对象形色声音的精神性的愉悦。因此，士人饮酒讲求酒趣、饮茶讲求茶趣，弹琴讲求琴趣，而这样那样的雅趣都已经不在饮酒、饮茶、下棋、弹琴这些活动本身；第三、以静澄简淡为色调。”落花无言，人淡如菊”是司空图《二十四诗品》中描绘典雅的名句，恬淡的意境、简淡的色调，却蕴藏着悠长隽永的意味与美；第四，优雅精致，讲究细节的完美和谐。中国古代士人对雅的追求和品味，体现了他们特有的气质和特有生活方式，也是东方文化特有的魅力和精髓。

士一方面是礼乐制度下的产物，另一方面又是礼乐传统的维护者。士人作为社会的精英阶层，以“修身、齐家、治国、平天下”作为追求目标。

《孟子·尽心上》：“穷不失义，故士得己焉；达不离道，故民不失望焉。古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼济天下。”士人的情趣往往反映了这些中国文化的属性。 君子的部分德行可以说和文人情趣有关，比如弹琴，要正心，要修养性情；此外，如书法、绘画，都强调书为心声、画为心声，有其人必有其画。可以说，士人的情趣反映了他们的思想心态。对于士人来说，他们的美学观就是「雅」，雅就是美，俗就是粗鄙。追求雅，本身就包括性情的陶冶，比如温柔敦厚。他们的美学观亦反映在他们的情趣当中，如琴、画、书法及对古玩的欣赏等。可以说， 治国平天下与琴棋书画是士人生命的两极。一极是生命的张扬，一极是生命的内敛。唐代人多好酒，而尤以士人为甚。唐诗中写到饮酒的作品起码有数千首。但如何与庸俗之徒划清界线？饮酒如何反映文人高雅的情趣？李白在《月下独酌》第二首：“天若不爱酒，酒星不在天；地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻请比圣，复道浊如贤。圣贤既已饮，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。”据说李白酒后，灵感特别好，时人称为“醉圣”。不少有名的文人雅士均在醉中找到了灵感，如书法家张旭以及宋代大文豪苏东坡。

又如古琴因音色浑厚，不流轻浮，于是逐渐被士人所认同，并把士人理想的思想品格与审美标准融汇其中。琴棋书画──琴成为士人必备的文化素养。古琴亦从一件乐器，升华为一种文化的象征，不单能鸣响乐音，亦能宣道载德。

以下从士人不同的情趣，探讨其与中国文化之种种关系。

在中国古代士人生活中，琴扮演举足轻重的角色。在众乐器中，士人最推崇的是琴。崔遵度说：“先儒谓八音以丝为君，丝以琴为君。”朱长文说：“天地之和，莫先于乐；究乐之趣，莫过于琴。”“众乐，琴之臣妾也。”以君和臣妾的关系来比喻琴和众乐的关系，可见琴在士人心目中的地位。

正因为如此，琴棋书画四大文人艺术修养中，琴居首位。文人书斋之陈设，琴亦为必备之物，“若无古琴，新琴亦须壁悬一床。纵不善操，亦当有琴”。至于清风明月、夜雨蓬窗、山水坐卧、清流泛舟，琴更是文人须臾不可离的伴侣。陶渊明的诗，便有多篇写到琴：“少学琴书，偶爱闲静”（《与子俨等疏》）；“息交游闲业，卧起弄书琴”（《和郭主簿》）；“弱龄寄事外，委怀在琴书”（《始作镇军参军经曲阿》）；“清琴横床，浊酒半壶”（《时运》）；“乐琴书以销忧”（《归去来兮辞》）；“欣以素牍，和以七弦”（《自祭文》）。

士人对琴如此热爱，是因为琴虽无急管繁弦的磅礴，亦无多声部复迭的雄浑，但却具有深远绵长的艺术魅力。白居易说：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情”。又说：“我琴不悦耳，能作淡泊音。”在琴的淡泊音与太古声中，中国士人物我两忘，天人合一，而这一切，正是他们文化生命中至高无上的追求。

中国古代文人对琴的热爱，并非志在以高明琴技炫耀于众，而是追求一种精神的境界。这个境界可以概括为“和、清、幽、澹、古”。

境界

“和”是中国古典美学的核心范畴。文人鸣琴，无不以物我融洽的大和谐为上乘境界。范仲淹问琴理于崔遵度，崔遵度曰：“清丽而静，和润而远”。高遵论弹琴风度，也推扬“运动闲和，气度温润”。有了这样一种审美心态，文人士大夫指下的琴音，徐徐焉，洋洋焉，“其音温和而居中”，听来如鸟语花香、春风拂面，一派生机，一派和润。“和”还包蕴着对整体性和谐的强调。弦与指合、指与音和、音与意和，琴者与琴浑合无迹。琴中之趣自生。

“清者，音之主宰。”“清”是一种经过艺术陶冶的澄净精纯的境界。“地僻则清，心静则清，气肃则清，琴实则清，弦洁则清，必使群清咸集，而上可求之指上两手，如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气。”这样的境界，令人心骨俱冷，体气欲仙。“弹琴不清，不如弹筝”，不清就失去了弹琴的本原追求。

“音有幽度，始称琴品。”“幽”是一种含蕴无穷、具有无限生命感和宇宙感的美的意境。白居易听琴，“入耳淡无味，惬心潜有情”。司马扎夜听李山人弹琴，“曲中声尽意不尽，月照竹轩红叶明。”琴韵幽意联绵飘撇。

“琴音本澹”。“澹”意味着色调的平淡、情趣的淡泊。它仿佛松之风、竹之雨、涧之滴、波之涛。其情不奓不竟，其味如雪如冰。深悟琴道的文人士大夫，无不以“澹”为意趣无尽的乐境。

“丝桐合为琴，中有太古声。”在文人看来，上古淳朴仁义，今人则迷醉五色五音。古，就是不与时风、俗流相合，“宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见”。“和”、“清、幽、澹、古”等美学命题虽然范畴各异，但它们共同铸造了士人琴文化的境界，悠远的琴韵因而包含有无比丰富的精神性内容。

中国古代琴曲是最能表现士人情趣与心志的文化形态之一。今人对古琴曲的印象，多是《渔樵问答》《平沙落雁》《鸥鹭忘机》一类，感受到的是手挥五弦，目送归鸿的冲淡、平和、古朴和沉静。其实，士人情思并非全是超越，也有激情和悲壮，《广陵散》就是这样一支琴曲。“广陵”是扬州的古称，“散”是操、引，即乐曲。今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年)，谱中有关于“刺韩”“冲冠”“发怒”“报剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家多把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。关于聂政刺韩王，史家说法不一，一种说法是聂政之父为韩王铸剑，违了期限，被韩王所杀。聂政为了给父亲报仇，毁容逃到泰山苦学琴艺，十余年后身怀绝技返韩，乘韩王召见时从琴腹内抽出匕首将韩王刺死，然后自杀。另一种说法是，韩国大臣严仲子与宰相侠累有宿仇，聂政与严仲子交好，遂为严仲子刺杀韩相。无论哪一种说法，这首琴曲都是以斗争性和悲壮性为情感基调。因此在曲调上怫郁慷慨、戈矛纵横。

正因为《广陵散》有一种反抗精神与战斗意志，魏晋时的嵇康对它倍加喜好，并以善弹《广陵散》著称，其间寄寓着他对魏晋乱世的抗议。嵇康是“竹林七贤”中的领袖人物，他虽皈依老庄，心中的矛盾与痛苦却始终如激流奔腾不已，这种复杂的心绪正是中国古代士人精神生命无以解脱的情结。因不愿与司马氏政权合作，嵇康被杀害。临刑那天，他从容镇定，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》，曲终曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣。”嵇康的《广陵散》是中国琴史上的千古绝唱，也是中国文人文化生命的凄婉之歌。

“劝君收入锦囊中，不是知音莫弹与。”文人抚琴，最大的追求就是弹与知音听。知音对他们来说，不仅意味着具备一对音乐的耳朵，而且意味着一种文化精神上的共鸣。俞伯牙和钟子期“高山流水遇知音”的故事就是这一追求的最生动写照。他们执着追求这种共鸣，假如没有这种共鸣，他们宁愿不拨动自己的琴弦。因此，文人在琴之“十四宜弹”中将遇知音而弹，列为可弹之第一。在琴之”十四不宜弹“中则明确标明逢俗人不可弹。引导文人入门的《学琴七要》也规定：”不为俗奏，以玷古人高风。如不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石。”

“高山流水遇知音”的故事与其说是表达了对友情的忠诚不渝，不如说是体现了中国古代士人的文化追求。诚然，任何艺术家都渴求知音，但这个渴望，从未成为艺术家们向非知音者表现自己作品的心理障碍。中国古代士人却不同。知音对他们来说，不仅仅意味着具备一对音乐的耳朵，而且意味着一种文化精神上的共鸣。他们执着追求这种共鸣，“如不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石。所以，子期逝后，伯牙“愍知音之难遇”，断弦摔琴，发誓永不再弹琴。知音诚然可贵，但知音毕竟难求。对抚琴对象的在意，使文人弹琴不免孤独。我有一张琴，随坐随行，无弦胜似有弦声。欲对人前弹一曲，不遇知音。

在琴棋书画四大文人修养中，棋占第二把交椅。这个棋主要指的是围棋。围棋又称“弈”。早在《关尹子》中就有“习射、习御、习琴、习弈”之说。清张翰在《幽梦影》中说：“虽不工弈，而揪枰不可不备；若无翰墨棋酒，不必定作人身。”

历数各个朝代热衷于围棋也善弈的文人，其阵容庞大可观：东晋王异、王廙、谢安、谢玄、王坦之、支道林；唐代杜甫、元稹、白居易、杜牧、刘禹锡、陆龟蒙；宋代寇准、范仲淹、晏殊、欧阳修、王安石、文与同、黄庭坚、王十朋、陆游、文天祥；明代高启、李东阳、王世贞、王阳明、唐寅、文征明、徐渭、吴承恩；清代吴伟业、王夫之、王士桢、李渔、蒲松龄、孔尚任、郑板桥、袁枚、毕沅、戴名世、洪亮吉、王先谦。他们之中的哪一位不是名动天下、声震后世？又有哪一位不是诗、文、书、画俱佳，具有全面的文化修养？宋代苏轼、清代钱谦益虽然不善弈，但却对围棋兴趣浓酣。东坡自称“平生有三不如人，谓着棋、吃酒、唱曲也。”但他却“闻棋声于古松流水之间，意欣然喜之。”当其子与人对弈，他坐在一旁观棋，“竟日不以为厌”。钱谦益虽称自己“不能棋”，但他同样“好观棋，又好观国手之棋。”有时甚至观棋竟日夜，流连不忍去。宋代一位和尚说得好：“从来十九路，迷悟多少人。”就在这迷悟士林的好弈之风中，潜藏着深厚的文化历史内蕴，蕴含着中国古代士人的意趣和精神灵光。

“棋虽小道，品德最尊。”而弈家风度正是士人棋文化的重要内涵。

士人弈棋，以冲和恬淡、不战屈人的风格为正宗。如是兵行诡道或刚猛擅杀，就算赢得十分辉煌，反倒不入正统。士人弈棋，又讲究对输赢结局的恬淡超脱。胜固欣然，败亦可喜。当然，士人对弈也还是有赌输赢者，但这种赌输赢仍然是一种雅赌。比如，唐寅“计取输赢赌买鱼”，彭孙遹与友人对弈赌荔枝，王安石与薛处士棋，赌梅花诗，输一首。这些雅赌，不关钱物，更有文人书卷气。

以深厚定力为根柢的静泰之风，讲究深沉的性格涵养与巨大的自制力，“胜不言，败不语，高者无亢，卑者无怯”。甚至泰山崩于前亦镇定自若，脸不变色。宋代宗泽在金人入侵、都人震恐的危急时刻，从容围棋。笑曰：“何事张惶，刘衍等在外，必能御敌。”果然，须臾间强虏败归。淝水大战中的谢安，与谢玄对弈于园林中，以别墅相赌，既破苻坚，有战报至，谢安看后，了无表情，棋如故。客问之，徐答云：“小儿辈遂已破贼。”大敌当前如此，生死关头亦如此。宋明帝赐王景文死，景文在江州，方与客棋，看敕讫，置局下，神气怡然，争劫竟，敛子内奁毕，徐言：“奉敕赐死。”方以敕示客。因举鸩谓客曰：“此酒不堪相劝。”遂一饮而绝。这些弈家的从容气魄，令人肃然起敬。

清王思任曾撰《弈律》，其中有一条：”凡以弈谄事贵、长，巧为称颂者，杖七十；或隐忍退败有所图为者，杖一百。“明代刘璟文，尝与建文帝朱允炆对弈，璟文屡胜。建文帝半开玩笑地说，你就不能稍稍让我几分？璟文正色回答：”可让之处则让，不可让之处璟文不敢让也。“明末过百龄，孩童时便以善弈著称。一位学台大人指名与他对弈。有人悄然教百龄对弈时给道台留一点面子，百龄却说：”见大官而让棋，此为寡廉鲜耻。”不媚俗，不阿时，不屈己，不求人，弈家博大刚正的胸襟，寄寓着中国士人高洁的人格理想和精神。

周作人有一篇《喝茶》的散文：

“我所谓喝茶，却是在喝清茶，在鉴赏色与香味，意未必在止渴，然更不在果腹了。……喝茶当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。”

读这段淡雅文字，一缕清芬幽雅的茶香悄然袭上心，细细分辨，在那缭人情思的茶香中，萦绕着文人士大夫淡泊闲适的情趣。

茶的历史很久远，陆羽《茶经》说：“茶之为饮，发乎神农氏，闻于鲁周公。”不过，秦汉以前的茶，主要作为药用，疗小儿无故惊厥，利小便，去痰渴热。西晋时虽然开始有饮茶者，但大多士人还不惯饮茶，以致把饮茶当作“水厄”。而北朝的士人，则视茶为“酪奴” （按：意即奶酪的奴隶，语出北魏杨炫之的《洛阳伽蓝记》），耻不相食。

“茶兴于唐，盛于宋。” 陆羽的《茶经》是中国茶文化的奠基之作，对以兴味为中心的中国古代士人，茶文化更有极大的推动力。宋元之际的方回说：“茶之兴味，自唐陆羽始。今天下无贵贱，不可一晌不啜茶，……而士大夫尤嗜其品之高者。”正是因为如此，陆羽被尊崇为“茶神”“茶圣”“茶仙”。

宋代以后，士人茶文化日益精致，成为士人生活中须臾不可缺少之内容。明沈周说：“自古名山留以待羁人迁客，而茶以资高士。”明高濂说：“香茗为用，其利最溥。物外高隐，坐语道德，可以清心悦神；初阳薄暝，兴味萧骚，可以畅怀舒啸；晴窗拓帖，挥麈闲吟，篝灯夜读，可以远辟睡魔；青衣红袖，密语谈私，可以助情热意；坐雨闭窗，饭余散步，可以遣寂除烦；醉筵醒客，夜语蓬窗，长啸空楼，冰弦戛指，可以佐欢解渴。第焚煮有法，必贞夫韵士，乃能究心。”在中国文人的心目中，茶绝非仅仅是用来解渴的饮料。对他们来说，品茗，是一种生活情趣，一种审美追求，一种士人独有的文化生活，空灵淡泊，悠雅脱俗，都可以在一杯清茶中品味得到。

士人饮茶，从择茶、择具到煎水、行茶，每一过程、每一环节悉心讲究，其间满盈着文人悠远、细腻的文化品性，而最后的品饮则直接逼近品茗之道的最高境界。

品茗本为雅事，故“饮茶宜翰卿墨客，缁衣羽士，逸老散人或轩冕中之超轶世味者。若饮非其人，犹汲乳泉以灌蒿莱，罪莫大焉。”

品茗饮最讲究得味。而所谓得味之饮，其要谛在“清”“闲”二字。

中国雅士素来看重一个“清”字，而饮茶中的“清”更至关重要。水本乃天下至清之物，茶又为水中至清之味，得一“清”字，方可谓“口舌之味通于道”。从品茗中体味到清雅的情趣。

着意于“清”，文人饮茶讲究环境幽静雅致。在山壑间松竹潭涧旁汲泉煮茗，“清芬满杯，云光滟潋”，情趣盎然，茶室、茶寮之设，也务求清雅脱俗。明陆树声在《茶寮记》中描述小园中所设茶室：窗明几净，有客来，童子生炉，茶香袅绕，出茶具，捧茶而至，颇有远俗雅意。《遵生八笺》亦云：“‘幽人首务’乃是设茶寮于书旁，寮中设茶具、焚香饼，供‘长日清谈，寒宵兀坐’”，这自是深得三昧之语。若“盆树庭，诗画满壁，鼎罇盈案”，那就是俗气逼人，而非雅士所为了。

文人清饮，以客少为贵。陈继儒在《茶董小序》中说：“独饮得茶神，两三人得茶趣，七八人乃施茶耳。”张源也说：“独啜曰幽，二客曰胜，三四曰趣，五六曰泛，七八曰施。众则暄，暄则雅趣乏矣。”

文人饮茶，又须一个“闲”字。若一杯清茗在手却忙不迭地一吸而尽，灌将下肚，自然无半点雅致情趣，借妙玉的话来说，这种“不暇辨味”的饮茶不是解渴的蠢物就是俗不可耐的驴饮。鲁迅说：有好茶喝，会喝好茶，是一种清福，不过，要享这清福，首先必须有功夫。这里所说的“有功夫”正是脱却匆忙、紧迫的悠闲怡情。

有了“清”与“闲”二字，士人之饮茶，自然尘心洗尽，物我两忘。

文字的产生，有着古老的历史。传说黄帝时仓颉作书，天雨粟，鬼夜哭。自此，中国进入有文字的文明时代。

汉字产生后，最初的主要功能是实用。春秋末期，人 们开始有意识地将文字艺术化或装饰化，文字开始向书法发展，并最终成长为具有典型东方气质的书法艺术。中国现代作家林语堂先生说：“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”

然而，书法艺术的生长和发展，和士人的生命历程是相呼应、相融合的。士人用他们的生命意识和文化情感创造了书法千姿百态的美，他们的生命意识和文化情感，也在书法中得到淋漓尽致的体现。

在士人心目中，书法艺术得天地万物之灵秀。蔡邕说：”夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”所以，“点”如“瓜瓣”“雨滴”“露珠”“高峰坠石”；“横”如“一叶横舟”“长天战云”“千里阵云”；“竖”如“劲松”“千年枯藤”。书法的每一笔画都能在自然界得到印证。因此，无论是书写还是观赏书法，对于士人来说，就是和自然相亲，和自然之道相通。

在士人心目中，书法的更重要意义是书写心声。一位叫刘定友的文人说了一句很重要的话：夫书，心画也。有诸中必形诸外。人的情感总是要借助于某种形式表达出来的。士人最为敏感，情绪最为丰富，书法正是一个可以充分表达情感，表达情绪的形式。而士人的不同性情、不同的人生经历、对大自然的不同审美感悟，也都可以从书法中得到表现，从而形成斑斓多彩的书法艺术作品。

对于士人来说，书法同样有雅俗之分。黄庭坚说：学书需要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书法才可贵。如果胸中无物，即使笔墨堪与钟繇、王羲之媲美，也只是一个俗人。在这里，思想、胸怀、学问是根本，技巧并非最为紧要。正因为如此，士人要声明：书法，雅道也，若非通人志士，学无及之也。

“中和”是中国古代文化中的重要思想观念。中，即适中，中正，不偏不倚。和即和谐、协和。中国传统社会的儒释道三家都主张“中和”。这一思想传统体现在古典艺术中，便是中和之美。

中国古代士人书法追求“逸”，也讲求“中和”。 唐代书法家孙过庭阐述书法中的“中和之美”说：“沈着屈郁，阴也；奇拔毫达，阳也，书要兼备阴阳二气，阴阳刚柔不可偏陂。”他又提出“违而不犯，和而不同”八个字。“违”指笔画、结体、布局等不雷同，“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”。但这种“违”又不能超出限度而互相侵害、抵触、冲突，使作品杂乱无章。多样变化的不同因素，要协调统一起来，达到“和而不同”的境界。这就是中和之美的精神所在。

书圣王羲之创造了中国书法“中和之美”的高峰。羲之的书法，不激不厉，平淡冲和，负阴抱阳，含文包质，温润秀雅，神韵悠然，炉火纯青，既超越北朝的粗俗、又超越南朝的柔媚，体现出情感性的优美和谐。孙过庭评论羲之书法是：“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，颜真卿的书法，亦体现“中和之美”的精髓。其楷书如正德君子立于庙堂之上，衣冠庄重、气度肃穆。其行草则和而不流，威而不犯。既不同于六朝超逸优游、风行雨散的风格，也不同于张旭、怀素的惊电飞流、龙奔蛇突。王羲之的《兰亭序》与颜真卿的《祭侄季明文稿》，分别位居天下行书第一和第二的位置，成为中国书法“中和之美”的典范。

中国士人尊崇王羲之，奉他为“书圣”。苏轼则评价颜真卿说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”这种崇敬，是由植根于中国士人心灵深处的审美意识决定的。这种审美意识就是贯穿于中国文化精神的中庸观念、中和之美。

中国古代有“书如其人”之说，这是因为，在通常情况下，书法是人的心灵和情感的外化。清刘熙载概括说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

书如其人，首先在书法和人格是联系在一起的。委琐之人，笔下难成磅礴气势；旷达之士，运笔自然豪放纵逸；清高之人，字必拙朴潇洒；屈节之人，字必媚俗流滑；胸无点墨者，则必然用墨无法。《宣和书谱》评王荆公书法说：“王安石凡作字率多淡墨疾书，初未尝略径意，惟达其辞而已，然而使积学者尽力莫能到，岂其胸次有大过人者，故笔端造次便见不凡。”这里说的“胸次”，就是一种内在的人格，人格不凡，笔端造次亦必然不凡。所以，“李太白书新鲜秀洁，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气”，“坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙。二公书横绝一时，是一种豪杰之气。”

胸次的造就，自有”大根巨在“。清代书法家何绍基说：“从来书画贵士气，经史内蕴外乃滋。若非拄腹有万卷，求脱匠气焉能辞？”杨守敬《书学迩言》说：“学书有二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行见。古之大家，莫不备此，断无有胸无墨而能超轶等伦者也。”傅山说：“作字先作人，人奇字亦古。”吴宽在《瓠翁家藏集》中也断言：“书家例能文辞，不能，则望而知其笔画之俗，特一书工而已。”因此，有无学问、襟怀和见识，是文人书法家与书工笔吏的重要区别。

当然，书如其人只能是“约略大概言之”，绝不能绝对化。蔡京、秦桧、严嵩都是历史上的著名奸臣，但却又都是书法大家。曹操被世人指认为奸雄，但朱熹却“少时喜学曹孟德书”，结果被刘共公（珙）抢白了一顿，“公所学者汉之篡贼耳！”以致朱熹十分尴尬，“嘿然亡以应”。所以，书也固有不似其人者。然而书如其人虽非确凿之论，但所透漏出来的却是深刻的中国古代士人的价值观念以及文化意识。

文人绘画，始于魏晋，这是一个文人开始自觉的时代。魏晋以前，中国绘画是写实的，功利性的。魏晋以后，随着文人绘画兴起，中国绘画分为两大支流，一支是功利的、写实的宫廷绘画与民间绘画，另一支则是自娱的、写意的文人画。在后来的发展中，文人画日益壮大，最后竟占据中国传统绘画的主导地位。

文人之绘画，一是以画养心，二是以画遣兴，三是以画写情，因此，他们不求形似，不求工致，不求实用，绘画对他们来说，只是“墨戏”而已。所以王维画到兴处不问四时，以致桃、杏、芙蓉、莲花同作一景。他画的《袁安卧雪图》，竟然有雪里芭蕉。明曹昭言：“此乃得心应手，意到便成，难与世俗论也。”

正如文人书法、文人弹琴一样，文人绘画也首先讲究人格和气韵。唐人封演说：“画者，澹雅之事。”唐人张彦远说：“自古善于绘画者，莫非衣冠贵胄、逸士高人，非闾阎鄙贱之所能为也。”宋代郭若虚也说：“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至。”如果缺乏气韵，就是竭尽巧思，也只是如同画工作画，“虽曰画而非画”。他们的话语，虽然饱含士人的高傲和偏见，但却也真实的道出了中国古代文人绘画的精神趣味。

然而，文人之绘画，不是光有澹雅气质和深厚学问就够了，还讲究眼光和惠识。汤贻汾说：“骚人高士虽然是适合绘画的人，但是，只有具备慧眼，而后才可以言画。”善于领悟的人，看到庭院中的一颗树，就可以想象千林；面对盆中的一座小山峰，就仿佛见到五岳。钝根者虽然阅历万里，笔下却无一笔生机。即使辛苦百年，也画不出什么好作品。所以，并不是博览山川，涉猎书史，就可以知画。惟有文化素养、艺术素养交相混融，才有文人画的诞生。中国古代文人画因此达到较高水平，当然是不足为奇了。

苏轼是中国文化史上文人气质最为浓厚的横绝百代的大文豪之一。关于士人画，苏轼有全面论述，苏轼认为，“古来画师非俗士”，而所谓士人画则有如下几个特点：

第一，写意而不是追求细节。苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”

第二，诗书画结合。苏轼说：“诗画本一律。”又说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”三者之间是相通的。他夸奖王维的画说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在他看来，这就是士人画的最高艺术境界。

第三，绘画中要有理想品格，要有理想美。“瘦竹如幽人，幽花如处女。”文同绘竹，苏轼以竹的品格来比拟文同的节操：“而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。”

第四，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。苏轼曾论画竹说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”如果“节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”这就是意在笔先，神在法外。

苏轼自己绘画也是“笔酣墨饱，飞舞跌宕”。他自述道：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”其意趣、其追求，均由此可见。

关于文人与酒，我们的历史留下了说不完、道不尽的回肠荡气的故事。在这些故事中，自幼深受儒家礼文化熏陶的中国文人，往往表现得十分率真和可爱。阮籍到邻家酒垆饮酒，喝醉了就躺在漂亮、可人的卖酒少妇身旁睡觉，丝毫不觉得难为情，而少妇的丈夫也不以此为怪。陶渊明在家与客相饮，醉意袭来，便对客人说：“我喝醉了，要去睡觉，你可以走了。”他说得十分自然，客人也不以此为冒犯。李白自夸“三百六十日，日日醉如泥”，而他醉后则是“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。这种浸润着酒意的自在与酣畅伴随他走到生命尽头。《唐摭言》这样记载李白的死：“李白着宫锦袍，游采石江中，傲然自得，旁若无人，因醉，入水捉月而死。”其神态何等浪漫潇洒。宋代欧阳修城外饮酒归来，头插野花，一派天真，全无太守模样。陆游曾因礼教之压迫而忍痛牺牲他与唐婉的情爱，但酒酣耳热之时，他却是“半醉行歌上古台，脱巾散发谢氛埃。但知礼岂为我设，莫管客从何处来”。明徐渭饮酒时“科头戟手，鸥眠其几”，如果此时有人呼他“老贼”，“饮更大快”。饮得酣畅时，不管是衰童遢妓还是屠贩田怡，只要“操腥热一盛，螺蟹一提”，“敲门乞火，叫拍要挟，征诗得诗，征文得文，征字得字”。魏晋与唐代虽然有过礼法淡薄、文人放纵自我生命的灿烂时光，但相对中国文人的整个生命历程来说，这样的时代，实在是太短了。而发自文人人性深处的率真以及硬朗的人格，只有在他们饮酒时才表现得特别充分。那酒中的豪情、酒中的长歌、酒中的飘逸、酒中的苍凉、酒中的酣然，以千形万态表现着中国传统士人的精神气质和生命形象。皮日休的《酒箴》称：“酒之所乐，乐其全真。”宋人李敬中说： “若非杯酒里，何以寄天真？”这种杯酒中的全真、天真实在是了解中国文人生命形态的重要内容。

在中国古代士人的酒文化中，“酒隐”是一个反复出现的概念。唐人孟郊在诗中说：“彼隐山万曲，我隐酒一杯。”苏轼专有一篇《酒隐赋》，赋中有“引壶觞以自娱，期隐身于一醉”之语。唐解元称朋友朱大泾隐于菊，而自己则隐于酒。陆游也有“酒隐凌晨醉”“酒隐东海溟”的诗句。

所谓“酒隐”，是中国士人对隐逸文化的发展。它和“棋隐”“茶隐”“菊隐”“梅隐”“睡隐”等概念一起，打破隐逸文化原来的构架，把隐逸的形式与内容分开。在这些观念之下，是否隐居山林、汲泉伐樵已经无关紧要，真正的隐逸是一种不拘泥任何形式的精神超越。一杯酒、一张琴、一壶茶、一株梅、一盘棋，都可以成为向精神、人格、理想的无极天宇升华的媒介。

隐身于一醉，中国士人超越了现实中的苦难和忧愁，得到精神上的解脱。曹孟德对酒当歌，感慨人生“譬如朝露，去日苦多”，吟出了“何以解忧，唯有杜康”的千古名句；陶渊明隐逸山林，“中觞纵遥情，忘彼千载忧”；李白高唱：“五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”陆游“生涯落魄唯耽酒”，“聊欲酒中遗万事”。当他举杯痛饮，“闲愁如飞雪，入酒即消融”；周邦彦“愁思无已，惟有借醉眠以了之”。李白说：“心中醉时胜醒时。”白居易说：“醉时心胜醒时心。”“古人所以饮，为屏世虑纷”，只有隐身于酒中，中国文人才能远离现实，消却那“才下眉头、却上心头”的忧愁，获得心灵的片刻宁静。

隐身于一醉，文人士大夫往往于微醺中进入一种恬淡深邃的审美境界。“且对一壶酒，澹然万事闲。横琴倚高松，把酒望远山。长空去鸟没，落日孤云还。”“酒隐”中的士人，又有一种“酒杯轻宇宙，天马难羁絷”的气概。刘伶“卮觚”，“以宇宙为狭”。陈叔宝“九酌忘物我，十酌忽凌霄。凌霄异羽翼，任致得飘飘”。“一身天地窄，只是酒乡宽”，这就是“酒隐”的无限魅力。

士人饮酒，亦讲雅俗。 明代吴彬有一篇《酒政》，专论文人酒文化与伧夫饮酒之别。《饮政》中有一栏为“饮禁”，禁的都是文人心目中的俗人饮酒之为。“饮禁”的第一禁是华筵。华筵虽然珍馐满桌，却与文人的气质是那样不适应。清褚人获评述说，丰筵礼席尽管注玉倾银，但在席上不得不左顾右盼，终日拘束，唯恐有语言之失、拱揖之误，在这样的场合下饮酒只能叫做“囚饮”。

同样，苦劝也属文人饮酒之禁。 清黄周星阐述其中的道理说：饮酒之人无非有三种，一种是善饮者，这些人不待劝自会饮酒；第二种是不沾酒的人，这些人劝酒也不会喝，所以不必劝；第三种是能饮而不饮的人，他们才是劝酒的对象。但是，既然这些人能饮而不饮，已经谈不上真率，我又何必去劝酒呢？明陈龙正的言词更为锐利，他说，只有市井仆役才会“以逼为恭敬，以虐为慷慨，以大醉为欢乐。”如果“士人而效斯习”，必定是”无礼无义，不读书者“。

文人酒禁还禁饮酒粗俗、全无文雅味道。韩愈曾讽刺说：“长安众富儿，盘馔罗膻荤。不解文字饮，唯解醉红裙。”与此同时，“席间市语俚言”以及“大肆牛饮”“酒后藉端”一类“孟浪概行”也都是文人心目中俗不可耐的市井俗饮。

文人饮酒则不同。“身心无累，把盏即酣”是他们追求的“生人之趣，高蹈之雅致”。“君子饮酒，率真量情。文士雅儒，盖有斯矣。”所谓“率真量情”实际上是一种坦诚透彻的生命。

文人饮酒，还企盼与文化知音的聚会。高雅、豪侠、真率、忘机、知己、故交、玉人、可儿是他们渴盼期待的饮人，花下、竹林、高阁、画舫、幽馆、平畴、荷亭，春郊、花时、清秋、新绿、雨霁、积雪、新月、晚凉是与这种聚会深挚默契的理想的饮地和饮候。饮酒中的清谈、妙令、联吟、焚香、传花、度曲、返棹、围炉则使整个饮酒充满文雅之气、书卷之气。

吴斌《酒政》的宗旨就是要把文人饮酒和世俗的饮酒区分开来，它和其它题名酒警、酒评、酒律、酒鉴、酒经、酒诫的文章一起，共同构筑起文人酒文化的独特框架。

中国士人的情趣渗透于生活的方方面面，居也概莫能外。

人类走出森林，走出岩洞以后，居室逐渐从浅陋的土穴走向“翚斯飞”“作庙翼翼”的土木建筑，自此，住宅再也不仅仅是以待风雨的处所，而是开始具有审美功能。

随着居室建筑向更高层次发展，两种风神殊异的审美趋向在文化的长流中日益分野。

君王贵族的居室追求的是美轮美奂的华美。早在春秋战国，

诸侯们的宫室建筑便使记载那一时期史事的《左传》与《国语》发出了“美哉室，其谁有此乎”的惊叹。一统天下、气吞寰宇的“千古一帝”秦始皇，更以气魄宏大的咸阳宫殿奠定了帝王宫室建筑缩写宇宙天地、贯通天命人意的基本格局与阔大、威严、豪华的审美风格。

着意雅趣的文人居室则一反富丽堂皇的华贵气象，追求一种清雅恬静的超脱美。唐代诗人刘禹锡曾作《陋室铭》，不言其室之陋，而字字言其雅。

抗日战争时期，梁实秋与同学吴景超夫妇合资在北碚买了一幢房子，以吴景超夫人龚业雅的名字，将居室命名为“雅舍”，并在重庆出版的《星期评论》以“雅舍小品”为栏目，发表文章。其中《雅舍》一篇既写雅舍之陋，更写雅舍之雅，这个雅，就是情趣之雅：“雅舍”所有，毫无新奇，但一物一事之安排布置俱不从俗。人入我室，即知此是我室。

明文震亨说：“韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。”这就是中国文人对居舍的追求。

士人与山水有不解之缘：“登临山水，经日忘返”；“每游山林，弥旬忘返”；“散怀山水，萧然忘羁”；“登山则情满于山，观海则意溢于海”。山水给予中国士人太多的灵感与情思，中国士人给予山水无限的深情。

中国士人对山水的热爱，滥觞于先秦。《论语》载：孔子让侍从弟子“各言其志”。曾皙曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也。”《庄子·知北游》曰：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！”儒道两家之巨子，对山水之情感可谓一往情深。 汉代士人对山水的体认更加深化。对他们来说，逍遥于山水间开始成为一种情趣，一种人生态度。而这样一种美感的情怀在魏晋时期有新的发展。

魏晋六朝人“以玄对山水”，发现山水蕴涵着与道相通的神明。他们亟亟追求的自足之乐、逍遥之趣、无言之美、素朴之秘，无一不可在山水中体悟到。山水因此在魏晋人的面前展开一个全新的观照。左思宣布：“岂必丝与竹，山水有清音。”王羲之兰亭聚会，“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”。顾恺之言会稽山水：“千岩竞秀，万壑争流。”王子敬曰：“从山阴道上行，山川自相应发，使人应接不暇。”这些言词，无不洋溢着一种对自然之美的新鲜活泼的浓酣情感。而典型体现中国文化意趣的山水画、山水诗亦在这个时期成形。自此，山水情怀凝结成中国文人文化生命中不可分割的一部分。无论他们是弃绝尘世、遁迹山林，还是积极出世、治国平天下，山水风光都是他们的情感源泉和人生伴侣。

古玩，旧称骨董，零杂之义。骨董一词，最早见于唐代开元年间（公元723—741年）。张萱《疑耀》卷五曰：“骨董二字，乃方言，初无定字。”明代董其昌在《骨董十三说》中说：“杂古器物不类者为类，名骨董。”骨董或古董成为明代和清初普遍的说法。由于古董专供玩赏，清乾隆年间，人们开始称古董为古玩，即古代文玩之简称。

古董是一个包容较为广阔的概念，但大致说来，可区别为两大类，用古玩铺的行话说，一类为硬，一类为软。硬者，包括金石和古瓷。金，主要指三代铜器。石，则指汉代石刻、古碑、造像、汉玉、封泥、甚至古砖等等。古砖之外，又有瓦当。所谓古瓷，对明、清时代的人来说便是宋代的“柴、汝、哥、官、定”五大名瓷。清代又增添了明代的“永乐窑”“宣德窑”“成化窑”“正德窑”“嘉靖窑”等。所谓软者，则以古书画为主，旁及绣品。

文人士大夫对古器物的赏玩和收集，应该说是早已有之。西晋张华曾收藏“天下奇秘”“世所稀有者”，“由是博物洽闻，世无与伦比”。初唐薛稷亦“好古博雅”。但是，将古器物赏玩自觉纳入文人雅趣系统却开启于中唐。 从盛唐到中晚唐，尽管只有倏忽百年，但却跨入了另一个文化天地。人们的心境、人生价值观念以及处事态度都发生了巨大的变化，秦汉、盛唐的闳放、热情、自信烟消云散，细腻、内在、注重内心世界直观体验，成为中晚唐以及以后千余年间的文化基本性格。在如此文化心理驱动下，一种空前的趣味沉溺泛滥于文人士大夫层中。苏轼说：“士方志于其所欲得，虽小物有弃躯忘亲而驰之者。”欧阳修说：“吾所好，玩而老焉可也。”宋人蔡绦也说：“古器好爱，独国朝以来寖乃珍重，学士大夫雅多好之。”这些表述都说明了那一时代士人兴趣的转移。明代董其昌从理论高度阐明古董赏玩的文化意义说：“玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺，居今之世，可与古人相见。”又说：“人能好古董，即高出于世俗，其胸次自别。”把古器物赏玩作为进德、精艺、与古人相见的路径，更把古董赏玩作为士人雅俗的标示，至此，钟鼎尊彝、法书名画成为文人士大夫艺术化生活中不可缺少的内容。

“为爱名花抵死狂”，中国文人的心目中，对花的情爱难以释怀。

东坡爱花，“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”梅尧臣爱海棠，“朝看不足夜秉烛”。陆游赏花，“贪看不辞夜秉烛”。归庄为看牡丹，或舆或杖，僻远之地无不至，有初至不得入者，辄再三往，必得观而后已。昼则坐卧花前，夜则沉形花下，如是数日。李渔以花为命：“春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以海棠为命，冬以腊梅为命。无此四花，是无命也。”因为爱花，文人中多有被奉为花神者：屈原因“既滋兰之九畹，又树蕙之百亩”，被奉为兰花花神；陶渊明首开品菊之风，又留下许多咏菊名句，被奉为菊神；南朝齐、梁人何逊爱梅成癖，其任官扬州时，廨舍有梅一株，何逊常吟咏树下。后何逊回到洛阳，常常思念这株梅树，于是请求再次任职扬州，当他到达扬州时，花方盛开，何逊在梅树下彷徨终日不能去。宋人赵蕃说：“梅从何逊骤得名。”故何逊被推为梅神。其它如李白被奉为牡丹神，刘晨、阮肇被奉为桃花神。正是因为爱花，文人以花入诗，以花入词牌名、曲牌名、戏剧名，中国文化史因而平添花的烂漫、多彩、美丽和芬芳。

文人爱花，本之于人与自然同源、同类的观念，他们认为，花也有喜怒，花也有梦、醒，花也有心智和良能，花也有感悟和情义。正因为如此，他们在对花木的观照中，往往流露出非同一般的情愫，在花木中看到了君子，看到了小人，看到了自己人格化的品格，进而倾心交好，携之为友，待之如宾。对于那些心怀隐逸之想的文人，泉石花竹更是澄怀观道、寄寓人格理想的对象。正如袁宏道所说：“夫幽人韵士，屏绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹，名之所不在，奔竞之所不至也。”山水花竹，与世无争，正是幽人韵士的最好选择。

于是，文人与花相亲相近，孕育出无以计数的美丽的故事和诗篇。

中国古代士人以“治国平天下”为人生理想和抱负，然而，理想的实现绝非易事。乱世时代以及宋以后专制集权的日益强大，在他们的精神上造成巨大的压迫。他们不得不通过发展日益精致的生活情趣，来逃避外部世界的压力，所以，文人情趣是美学的，是逃遁的，非功利的。

除了琴棋书画外，个别名人更发展出很独特的文人情趣，诸如下文提及的王羲之就是了。你会想到一代大书法家竟不喜吃烤鹅而喜欢养鹅吗？

宋代大文豪苏轼说自己平生有三样事情不及人的，就是“着棋、吃酒、唱曲也。”苏轼的酒量不大，是好酒而不能饮：“天下之好饮，无在予上者；天下之不能饮，亦无在予下者。”苏轼虽不能饮，却喜欢酿造美酒招待友人，其中他所酿造的药酒，据说还可以延寿。

下棋是文人的情趣，在唐代更可据此平步青云，当起朝廷官员来。唐代的著名棋手顾师言，便以其精湛的棋艺，不辱使命，战胜了日本王子，挽回唐王朝的国威。

下文逐一分说。

王羲之爱鹅

东晋名书法家王羲之及其子王徽之在生活情趣上各有所好。众所周知，王羲之是鼎鼎大名的书法家，有“书圣”之称。他的书法造诣“飘若浮云，矫若惊龙”。

除了书法外，原来他还喜爱鹅。传说会稽有一位寡居的老太太养了一只鹅，特别能鸣叫。王羲之听闻之后想买而不得，于是就与家人亲友前往观看。老太太听说王羲之来，欣喜非常，于是把鹅烹煮。王羲之知道后叹息了好几天。

有一次，山阴有一道士养了一群好鹅，王羲之看后，坚决要买。道士说：“如果你替我抄一部《道德经》，我就把整群鹅都送给你。”于是王羲之欣然答允，提笔书写。之后王羲之欢欢喜喜地把这群鹅装在笼里带回家去。

王徽之是王羲之的儿子，为东晋的名书法家。由于王徽之生性放诞，不受拘束，与官场生活格格不入，最后归隐山中。王徽之十分喜爱竹。

王徽之听说吴中有一士大夫家种有好竹，便坐车子来到竹林下，啸傲良久。主人为他打扫庭园请他坐下，王徽之浑然不觉。直到差不多离开时，主人为了挽留他而把园门关上，徽之才坐下尽情赏竹，尽兴离去。他曾说：“何可一日无此君邪！”他弃官后亲手在房子周围栽满了竹子，并且每天在竹林之下咏竹。

白居易先生终日、终生以茶为伴。他不单爱饮茶，而且善别茶之好坏，有“别茶人”之称。更留下了不少千古传诵的茶诗。

白居易认为茶可以激发文思。“夜茶一两杓，秋吟三数声”，“或饮茶一盏，或吟诗一章”，茶可以助文思，引发诗兴。

第二，茶可以解胸中的苦闷，宣泄沈郁，陶冶性情：“或吟诗一章，或饮茶一瓯；身心无一系，浩浩如虚舟。富贵亦有苦，苦在心危忧；贫贱亦有乐，乐在身自由。”此外，他亦曾在庐山香炉峰盖了一座草堂，并开辟一圃茶园，“长松树下小溪头，斑鹿胎巾白布裘；药圃茶园为产业，野鹿林鹤是交游。云生涧户衣裳润，岚隐山厨火竹幽；最爱一泉新引得，清冷屈曲绕阶流。”悠游于山林之间，与野鹿林鹤为伴，品茗泉水所泡的茶，真是人生快事。

第三，可以以茶交友。士人往往以茶为赠品或邀友人茶叙。每当友人送来新茶，都令白居易欣喜不已。白居易在《谢李六郎中寄新蜀茶》诗中云：

“故情周匝向交亲，新茗分张及病身。红纸一封书后信，绿芽十片火前春。汤添勺水煎鱼眼，末下刀圭搅曲尘。不寄他人先寄我，应缘我是别茶人。”

诗中写到“我”在病中收到友人寄来的新茶时的兴奋心情，从“不寄他人先寄我”句中表达了白居易与友人之间深厚的情谊。

白居易的友人元稹就有一首很特别的有关茶的宝塔诗：

茶

香叶，嫩芽。

茶诗客，爱僧家。

碾碉白玉，罗织红纱。

铫铛黄蕊色，碗转曲尘花。

夜后邀陪明月，晨前命对朝霞，

谈尽古今人不倦，将至醉后岂堪夸。

诗中既道出茶的功用，又谈及烹茶及赏茶的过程等，可算是巧诗了。

苏东坡一生与酒结下不解之缘，他的不少书画、诗词、文赋，都散发着美酒的芳香，他不但好饮酒，且是一名酿酒专家，既通过自身不断实践，酿造各式美酒，且撰有专著，论及酿酒工艺。

酒可算是一种创作的泉源，不少文人都是从酒酣落笔，书中有醉意。正所谓“俯仰各有态，得酒诗自成”。苏东坡曾酿造蜜酒、松酒、桂酒等等。酿造蜜酒，是以少量蜂蜜掺以蒸面发酵;以米饭为主料造成的。在惠州任职时，他亦曾酿桂酒，以生姜及肉桂作为配料酿成，可温中利肝，常饮可以延寿。

有一次，苏东坡与友人秦观、晁补之、佛印在西湖泛舟饮酒，苏东坡出了一道酒令：首先是一种花要落地无声，接一个与这种花有关的古人，而这古人又要引出另一名古人，前一古人要问后一古人一件事，后一古人要以唐诗来回答。这酒令上下文句要前后串连，意思相关。苏东坡的酒令是：

“雪花落地无声，抬头见白起（雪为白色）。白起问廉颇（两人均是战国时的武将）：‘为何不养鹅？’廉颇曰：‘白毛分绿水，红掌拨青波。’”秦观接令云：“笔花落地无声，抬头见管仲（管城子为笔的别称）。管仲问鲍叔（两人同为春秋时齐桓公的大夫）：‘如何不种竹？（竹是制笔的材料之一）’鲍叔曰：‘只须三两杆，清风自然足。’”晁补之则接令：“蛀花落地无声，抬头见孔子（蛀花的地方必有孔洞）。孔子问颜回（两人是师生关系）：‘因何不种梅？（梅花有颜色，与下句相接）’颜回曰：‘前村深雪里，昨夜一枝开。’“最后是佛印：“天花落地无声，抬头见宝光（天竺佛名），宝光问维摩（有名的居士）：‘斋事近何如？’维摩曰：‘遇客头如鳖，逢僧项似鹅。’”可见从酒令中，文人可以互相切磋，实乃一妙事。

从唐朝开始，朝廷设立了“棋待诏”的职位，授予官职给一些技艺高超的棋手，让他们在官方场合进行围棋活动，围棋之风更盛，亦可知士人对围棋之热爱。“棋待诏”的职位设置后，中国围棋界就出现了专业棋手与业余棋手之分。顾师言就是唐宣宗时有名的棋待诏了。

围棋约在南北朝时传入日本。奈良时代（公元710－794年）已在宫廷流行，平安时代（公元794－1192年）流传到民间。史书上曾有日本国王子与唐朝国手顾师言对弈的故事。

当时的日本皇室把下围棋作为一种雅兴，相传日本有位王子还夺得冠军。后来该王子于公元848年随遣唐使团来华，要与中国棋手比试高低。唐宣宗便派棋待诏顾师言与之对弈。顾师言虽然是一代国手，但与外域棋手对弈，总有一分担心，恐怕会输棋后有损泱泱大国之尊严。所以他每下一子，都要反复计算。下至第33着，顾师言处于险境，谎称自己只是国家第3号棋手。最后，顾师言想出了妙着，化险为夷。日本王子亦表达了希望与中国第一棋手对弈，顾师言则巧妙回应道：按照唐朝惯例，战胜第三名，才可以与第二名对弈，战胜第二，方可与第一名者对弈。日本王子不由得叹曰：“小国之一，不如大国第三！”从此放弃了挑战中国围棋手的想法。