文人画（Literati painting），也称“士大夫写意画”、“士夫画”，古代艺术教育内容，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画。别于民间和宫廷画院的绘画，始于唐代王维。作者一般回避社会现实，多取材于山水、花木，以抒发个人“性灵”，其中也有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。标榜“士气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等修养及画中意境之表达。对传统美育思想及水墨、写意等技法的发展颇有影响。

文人画，亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，元代赵孟頫称其“文人之画”，以唐代王维为其创始者，为南宗之祖。旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术。

通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。

文人画画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式，与山水、花鸟、人物等中国画上并列，不在技法上与工或写有所区分。陈衡恪解释文人画时讲 “ 不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想 ” 。此叫做文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也 ” 。文人画具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的 “雅 ” 与工匠画和院体画所区别，独树一帜。对此评论家王进玉认为，自文人画出现以后，中国画在士大夫阶层得以极大发展和提高，更加注重综合修养的表达，不仅是“画，形也”“以形写形，以色貌色”那样直观的表现，更注重笔墨心性、境界格调、思想情韵的抒发以及人文精神的彰显，追求“画外之画”“意外之意”“境外之境”。

文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有着一个相当长的演进过程。早在两晋时代，一些画家在创作上表现出来的某些创作思想和艺术追求，诸如王维的“画乃吾自画”思想，宗炳的“畅神”说，王维对创作中感情成分的强调，以及顾恺之的“形神”理论等等，都应看作是文人画的滥觞。

文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。

宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。 写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。

苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋·跋宋汉杰画》）。同时，他抬高了王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观·王维吴道子画） 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。“

从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。北宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。

元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。

随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。

在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家。提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。

明代初年画家分为两派：一派始忠于宋元文人画的传统；另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。

晚明张宏一出，拓展了文人山水画新的境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而张宏则予以总结和创新，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。张宏之于绘画的最大影响，在于他重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的。而且，由于他具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，从而也具有一定的创造性。张宏的笔墨技巧和表现手法，对后来画坛有很大影响。涌现出一批师法自然，重视写生的优秀画家 。

约自万历至崇祯（1628～1644）年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，回归自然，到大山里去写生，师自然造化，悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。

张宏的写生论及其师法自然地绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，还有四王和吴恽等画家。四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王和石涛都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。

清代到文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州八怪”（“扬州画派”）、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。

从文人画的历史沿革来看，文人画要必备学养深厚、言之有物、格调高雅几个特点。

封建士大夫既是经科举制度层层选拔上来的，那么文才必须是为官的基础。要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。这样的人画出画来，不叫“文人画”也会文气十足、学养深厚。

古时的文人画不以实用为目的，而是兴之所至，信笔拈来，承载的是亦忧亦乐，表达的是真性真情。所以后人才能从八大山人的鹰眼中看出睨藐不屑来。

翰墨丹青古来即称“雅好”，“雅”人之“好”的标尺，就是格调。这和画家的人品有一定的关系，但不是全部，更重要的是画家接受的教育和所处的环境。对格调的赏析与赏析者的品位有极大的关系，即俗语所说“好画还需识者看”。

文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切，画作必然言之有物。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。

在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返璞归真、大巧若拙等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。

文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色），传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。

文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。

文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜郑思肖因亡国失土作露根兰等，虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但是也不乏文质彬彬的浪漫。

张彦远在《历代名画记

文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色），传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。

基于以上几方面的特征，又决定了文人画在题材选取上有趋同倾向，即山水、花鸟、尤其梅兰竹菊等成为传统的表现题材。相对来讲题材是比较狭窄的，为了克服这一局限，题款在创作中起到了深化主题、丰富意蕴的重要作用。相同的题材，通过具有不同含意的题款，可以揭示出每个画家（或同一个画家不同作品）的不同的创作用心和艺术追求。

中得心源，外师造化，读万卷书行万里路。文人画根植民族传统，彰显独特的个性艺术语言。尊重中国传统的重视“内美”的审美观，和中国“天人合一”的宇宙观以及“万物齐我为一”的审美思想，以及端庄秀美、率意天真、空灵简远，三教融通，法外思变，师古求新的哲学思想。

主张以思入画、以心入画、以情入画、以理入画、以趣入画、以意入画、以文入画、以诗入画、以书入画。以形写神，笔墨简约，以情造文，笔不妄下。

文人画讲究诗情画意，”画中有诗，诗中有画“是文人画一致的追求，画中往往有题诗，诗画合璧。文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列。郑板桥解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，在传统绘画里它特有的”雅“与工匠画和院体画所区别，独树一帜。

中国传统绘画重要风格流派。在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合，作者多属具有较深厚、较全面的文化修养的文人士大夫。“文人画”的称谓最先由明代董其昌提出，并对其历史传承关系作了初步阐述：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米芾，皆从董、巨得来，直至元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”

文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移人，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤。