简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工整细致一类的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。

院体画，简称院画，是中国传统绘画的一种，狭义上是指中国古代皇室宫廷画家的绘画作品，广义上则包括宫廷绘画在内和受到宫廷绘画影响的中国传统绘画的一个类别，以及倾向于中国古代宫廷绘画的这种画风。院体画风格多以工整细腻、细节繁复而写实逼真为主。

院体画在宋朝最为鼎盛，宋朝前期各朝亦有一定数量的宫廷画师。宫廷绘画对中国美术发展有重要影响。两宋画院可称为历史上画院隆盛的时代，而画院的制度以此最为完备。出自院画作家的作品反映了最高统治者的审美标准，谓之院体画。

唐朝时不少画家是为宫廷的需要而创作的，描绘宫廷生活成为流行一时的绘画题材，如《明皇幸蜀图》《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》等，都是杰出的作品。张萱、周昉是具有代表性的画家，他们的仕女画多反映宫廷题材，张萱曾供职于“画直”一职。

五代时期，各个割据政权都比较重视绘画的发展，顾闳中即为南唐画院待诏，其作品《韩熙载夜宴图》是中国美术史上极为重要的人物绘画作品。西蜀宫廷画家黄筌以其细腻富贵的画风成为这一时期宫廷绘画的代表，“黄筌富贵，徐熙野逸”可以说是中国古代主要的两种画风的分流。

宋朝时期院体画逐渐走向成熟。宋朝在建国之初建立了翰林图画院，然后集中了社会上的名西蜀南唐两地的画院画家。翰林图画院归内侍省管理，专门为宫廷及皇室贵族服务。画院通过考试录用或升迁人才，考试标准是：“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”，既要求状物绘形的严格和写实技巧又强调立意构思，多摘取诗句为题目。宋徽宗赵佶对皇家专门的画院即宣和画院的支持，使得院体画在北宋后期达到前所未有的高峰。画院内人才济济，多是北宋影响深远的画家，如马贲、王希孟、张择端、李唐、朱锐、苏汉臣、刘益、富燮等。南宋初期则仍用宣和画院旧人并补充当地画手重建画院，名家亦齐聚宫廷，有马远、夏圭、李嵩、梁揩、李迪等绘画巨匠，又一次掀起宫廷绘画高潮。

元朝时期，由于统治者的意识落后而对文化的漠视，以及对汉人和中原文化的高压政策，朝廷亦不设立专门绘画机构，所以院体画的发展基本停滞。

明清时期，朝廷逐渐恢复宫廷绘画机构，院体画又有了一定的发展。明代没有专门的画院，但有宫廷画家，多取法宋朝院画，这一时期主要以戴进、吴伟、林良最为突出，林良是明代院体花鸟画的代表人物，另有边景昭、孙隆、吕纪等。

清朝设有宫廷画院处如意馆，宫廷绘画受到文人画的很多影响，但缺乏创意。郎世宁等西方传教士画家供职于皇室，对中国画在透视与写实方面进行了尝试性地探索。

我国唐代已设待诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔设色，工整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。

宋朝在建国之初就建立了翰林图画院。两宋画院可称为历史上画院隆盛的时代，而画院之制度也以此最为完备。出自院画作家的作品，反应了最高统制者的审美标准，谓之“院体画”。宋代院画“高洁为工”的鲜明风格特征，给后代的传统绘画以良好的影响；院画也有其局限性，“萎靡柔媚之处当舍”（鲁迅语）。

鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文，论“旧形式的采用”》）

从宋代院体画看花鸟画的发展

黄家富贵、徐熙野逸

徐、黄二体是指徐熙和黄筌的两种不同绘画风格，当时称“黄家富贵、徐熙野逸”，谈到院体画务必提到他们在当时的地位和影响。

黄家代表西蜀宫廷画院工整华丽的一派，徐家代表江南院外潇洒清逸的一派，就绘画风格而论，没有高低之分，正如郭若虚在《图画见闻志》中评论的“二者犹春兰秋菊，各擅重名”但从总的艺术水平及皇家审美标准而言，还是有差异的。

黄筌由于世为宫廷画家，受过专门训练，广泛学过，兼收并蓄，又在唐代绘画传统的环境得以长期陶冶，加上“多写禁御所有珍禽瑞鸟，奇花怪石”；“翎毛骨气尚丰满，而天水分色”比较适合封建统治阶级装饰宫廷，美化生活的思想意趣，所以得到皇家的赏识和恩宠。画的体式格调则成为宋初图画院优劣取舍的标准。

徐熙处在宫廷画院之外，没有象黄筌那样受过严格专业训练，性格“放荡不羁”，耳目所习，“多状江湖所有杂花野竹，水鸟渊鱼”，翎毛形骨贵轻秀，而天水通色，虽然也为南唐宫中绘制过挂设装饰的“铺殿花”，因多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。从艺术风格看。如郭若虚中肯地指出的：“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也”。所以，这种风格与黄家相比，显然不如黄家那样受赵宋封建统治者的欢迎，为了迎接统治者的口味，徐熙后裔向黄体学习，从“野逸”而到“率皆富贵图绘”，及至创造出“没骨”画法，被皇家画院评定为上品，这种现象决不是黄家排斥徐家风格的斗争产物，而是充分反映了院内外不同流派之间的相互交流和学习。正是由于这种交流，才促成了宋初画院的兴盛，并为“院体画”的健康发展创造了良好的条件。

承前启后、继往开来的宋代花鸟画

北宋历代帝王都热衷于绘画，优待宫廷画家，建国初期便设置翰林图画院。宋太祖乾德年间（963—967年），黄筌之子黄居寀，秉承黄筌画风，用勾勒填彩的方法，使画面富丽堂皇。由于当时其在宋太宗的画院里主持评判画家技艺的优劣，一时间，全国画家纷纷迎合，使工笔重彩的“黄家富贵”成了画院花鸟创作的标准格式。其画风比其父设色更为精细富丽，更显雍容华贵。而徐熙之孙徐崇嗣沿袭轻淡野逸的祖风，依旧以在野画家的身份著称于画院外。由于当时院体画“黄家富贵”的影响，这种形态徐崇嗣不得不改变家传的“落墨法”，而去仿效“黄家富贵”的作风，不用笔墨，直接以彩色点染而成，创造了“没骨法”。由于黄体对花鸟画苑的垄断，所以在北宋前期长达100多年的时间里，许多画家都以仿效黄体为能事，放弃了对活生生的现实的体验；放弃了自己的个性，结果造成花鸟画发展的停滞，作品越来越庸俗、刻板、缺乏生气。其后一些有个性的画家不满于黄体的束缚，坚持深入生活的写生之道，终于打破了黄体一花独放的局面，迎来了花鸟画的又一次繁荣。这方面的代表画家有赵昌、易元吉和崔白以及宋徽宗等。赵昌善于从所观察的对象中寻找表现技巧，其画“俱得形似”，自成一家，并自号“写生赵昌”。有些人则认为赵昌的画是“黄家”的傅色和徐熙的用笔相结合。苏东坡认为：“赵昌花传神”，并写诗赞道：“何须夸落墨（徐熙），独赏江南工”。这足以反映出赵昌在宋代画坛的影响。同时易元吉也是在绘画上注重写生的一个画家。

说到宋代绘画，无不提到宋徽宗，他政治上昏庸无能，任用奸臣。但酷爱艺术并极有造诣，特别是花鸟画。他在即位后曾自叹道：“朕万几暇，别无他好，惟好画耳”。其利用权力，提倡宫廷画院，网罗并培养优秀的绘画人才。他对于绘画艺术的要求：一是追求生活的真实性；二是追求诗意的含蓄性。他常常要求宫廷画家去写生体验，又以古人的诗句为题来考察画家的文学修养。在他的严格要求下，当时花鸟画创作形象真实、意境生动、成绩突出。

而在众多代表当中，崔白则是影响最大的一个，超出陈规、开创新风的他注重写生，精于勾勒填彩，线条劲利如铁丝；设色谈雅。在继承徐黄二体的基础上 另创出一种清雅秀丽的风格。他对画院花鸟画的兴盛产生了很大的影响。其一自己独特新颖的画风画法，使画院中沿袭了近百年的只有“黄家”一派的格局成为历史。在崔白之后，以从事新体花鸟画而闻名的花鸟画家还有崔白弟、吴元瑜等。他们都为花鸟画的发展作出了不可磨灭的贡献。

文人画的日渐成熟到鼎盛发展

在赵昌、易元吉、崔白变革院体画作风的同时，在文人士大夫中间开始出现对徐熙的重新认识，开始了对“落墨”法的重新评价。这一现象的产生，是与当时历史背景相一致的。在院体画的影响下，当时不少文人在政治竞争中备受考验，仕途不得意，需要借助于绘画来调节不平衡的心理。受徐熙野逸画派的启发，一股新的绘画思潮——文人画思潮，首先在花鸟画领域蔚然兴起，后来又涉及到山水画领域。文人画的题材所包含的淡薄、坚贞、孤芳自赏等内涵与文人士大夫们的思想情操正相合拍。而在笔墨造型方面，又适合于用书法的形式加以抒写，而不像一般花鸟题材那样需要严格的造型功力。

在文人画日渐成熟的宋代，文同和苏轼以及扬无咎和赵孟坚则是当时代表性的文人画家，他们大多数是官场的失意或仕途不得志导致心理上的抑郁。从而借助笔墨抒写情怀寄托精神或品格，以画自娱。如文同以借助描画墨竹来寄托虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的精神和品格。苏轼以书入画，其所作竹石皆造型古怪扭曲，恰如其胸中矛盾郁结的闷气。而扬无咎，他以刚正不阿、情操自守的人格精神画水墨梅花，画风淡雅、高洁、疏朗，体现的是一种超尘拔俗的艺术境界。

元明清的花鸟画盛放

到了元朝，以强大的武力统一了中国，建立了元朝。元朝统治者对汉族的文化持歧视的政策。这在汉族知识分子心理上造成了很强的抵触情绪，这种抵触情绪，反映在绘画方面，就是文人画的鼎盛局面。就这样，使唐、五代、两宋数百年辉煌的工笔着色画派，有如：水流花谢；春事都休。在当时文人画思潮的带动下，披扶两宋院体富贵之义蕴，吸取宋人水墨写生之精英，进而结合了画家对生活的蒙养识受，“迁想妙得”、不断创新、墨花横溢、逸趣飞翔，使花鸟画的发展从此改弦易辙，走上了水墨的道路。由于上述原因元代文人画家对竹、石、梅、兰等题材情有独钟。受当时文人山水画的影响，他们大多放弃彩色的渲染，尽用水墨描绘，也许这样更能畅快淋漓地表现自己的淡泊情怀和清高品格，在墨色的浓淡和线条的刚柔中体味人生，这使得水墨写意画在元代有了更进一步的发展。元代画家还常在画上题诗，它是画面不可分割的一部分，使之丰富和深化作品的内涵，最终形成独特的诗、书、画合一的艺术形式。

而明人，则是从元代的流风余韵上追宋人体制，但与元的关系更为亲密。明人广泛采用的勾花点叶法，是继承元人传统的典范。如明代的沈周，其风裁体貌就是从文人，特别是张中的规矩里升腾变化而来，由沈周又进一步影响了文徵明、唐寅、陆治、周之冕等，无不与元人联相接壤。可以说沈、文一系的明人写生一步衔变为白阳（陈淳）、青藤（徐渭）和八大的水墨大写。三人尽管笔墨有别意趣相殊，但都是通过异常简括的形象表达了异常强烈的个性识受，尤其是青藤、八大，以泪和墨，谱成点、线和水墨团块的交响乐章，荡气回肠、畅诉心曲。其后扬州八怪，又笔歌墨舞、大畅其源。虽有如恽南田、华新罗等不为笼罩，但终究不能与泛滥一世的写意派相抗衡。

综观我过古代花鸟画的发展，上下千载，渊源不息、时代推移，文质迭尚、而异曲同工。如果以一、承前启后；二、成就卓著；三、能够代表一个时期的画学主流这三条标准来衡量，其间大致经历了如下五次重大的变迁：中唐边鸾写生为一变；五代“徐黄异体”又一变；两宋崔白、吴元瑜、赵佶、李迪的画院花鸟又一变；元代赵子昻、钱选、王渊、张中的墨花墨禽又一变；明清白阳、青藤、八大、八怪的水墨大写又一变。

其中元人一变，有他的特殊意义。盖有宋以前的三变，都不出工笔写实的范畴，画花如笑，写鸟如生，丰富的题材，千姿百态，折射了对于自然景物单纯的抒情和挚爱。明清一变，成为阔笔写意的潮流，画家对客观对象的具体感受，则重于由物象生意所映照的人格精神，对于题材范围的适应性大大缩小了，笔墨成为唤起审美情感的主要内容。作为介于而者之间的元代墨花墨禽，不仅起到了从工笔到写意，从设色到水墨、从写境到造境、从画工画到文人画的桥梁过度作用，而且是在二者之间外独放异彩。论题材的丰富，他不及明清、两宋，但蕴含了更鲜明的主观情趣；论思想的容量，它不及明清，但显示了跟实在的客观现实性。它是写实中的写意，再现中的表现，无彩中的有彩。它同时追求笔墨的表现力和对于对象的适应性，追求艺术形象形、神、意三位一体的完整性，追求含蓄和内涵，从而开拓了花鸟画的发展更广阔的天地。