姚最，南北朝时期著名的绘画批评家。吴兴（今浙江省）人，生卒年不详（一说生年为公元536年，卒于公元603年），约活动于公元六世纪中期。其著作《续画品录》是对谢赫的《古画品录》的补充与发展，是魏晋南北朝时期的主要画学论著之一，为今天研究六朝时期的绘画作品和画学思想提供了很多有价值的线索。

姚最，吴兴（今浙江省湖州市）人，是南北朝时期著名的绘画批评家，其生卒年，文献中大多为不详，但近来有学者确定姚最应生于公元536年，卒于公元603年。又余嘉锡的《四库提要辩证》中记载：“（姚最）生于梁，仕于周，殁于隋，始终未入陈”可以知道，姚最并不是陈朝人。其父为姚僧垣，其兄名姚察。史书记载姚最自幼聪颖好学，少长便博经通史，特别是很有有著述的才能。到了十九岁的时候姚最便随父亲入关进入萧梁。此时为公元555年，即梁元帝萧绎崩后的第二年。后于近25岁时进入北周，并在北周“预为学士”直到隋朝建立后因事于公元603年坐诛。时年67岁。其最大的成就传为南朝著名画论《续画品录》，此书作为对谢赫的《古画品录》的补充，记录了南朝后期的画家。继承和发展了由谢赫提出的“六法论”，但不分品第。这种体例也曾被后代画史著作所采用。但是近几年有学者考证《续画品录》的作者极有可能是姚最的父亲姚僧垣，因姚氏父子郡望相同，才艺仿佛所以误考为姚最所著。

1. 以“气韵生动”为六法中的最高审美原则

谢赫通过对顾恺之三篇画论的总结，得出了“万古不易”的绘事六法。姚最在谢赫品评绘画的“六法”的基础上发展出了他以“气韵生动”为首要审美标准的批评原则。这也就是为什么谢赫和姚最对顾恺之的评论有如此大的差异的原因。谢赫品评绘画的标准是“六法”“兼善”，而顾恺之主张：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”也就是顾恺之所主张的传神论。虽然形似也很重要，但是形体的逼真还是为了更好的传神服务。所以谢赫评价顾的画为：“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。”然而姚最却对谢赫的评论不以为然，“画有六法，罕能尽该。”姚最认为最重要的应该是“气韵生动”。然而顾恺之的画作和指导思想正好和姚的心意，所以姚最评顾的画为：“至如长康之美，擅高往策，娇然独步，始终无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？荀卫曹张，方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。” 谢赫的六法基本上确立了中国古代绘画创作与批评的纲领和体系。而姚最针对谢氏的画论提出了自己的见解，进一步发展了“六法”的理论，使得“气韵生动”成为后来中国古代绘画的首要品评原则。

2. 绘事之内容应具有“传千祀于毫翰”的教育意义

汉末大乱以来，儒学遭到了人们前所未有的怀疑。而到了齐梁时期，统治阶级出于政治上的需要又重新提出尊崇儒学。产生于齐梁时期的“六法”自然也带上了儒家正统思想的烙印。谢赫《古画品录》序一开头就说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”姚最在《续画品》序中进一步阐述了这一儒家的社会功能论思想：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。”绘画的目的是“传千祀于毫翰”。绘画的形式要随着时代的变化而变化，但绘画的内容却始终要求具有“明劝戒，著升沉”的认识和“传千祀于毫翰”的教育意义。

3. 绘者应以“立万象于胸怀”为创作手段

关于画家的创作手段，姚最则认为应该做到“立万象于胸怀”，他认为只有这样才能达到“传千祀于毫翰。”然而，做到这点很不容易：“轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙：欲臻其妙，不亦难乎?”所以才要求画家做到“立万象于胸怀”。《续画品》中对湘东殿下萧绎的评价是最高的。姚最认为萧绎的创作之所以能“特尽神妙”，是因为画家“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所希涉。”如果说“天挺命世，幼禀生知”是天生的，那么“学穷性表，心师造化”则是后天努力可以做到的。这里“心”就是指“胸怀”，而“师造化”也就是“立万象”。这里的“心师造化”很像是唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”的理论，但是这两个提法的立足点是不同的。张璪的论断是依据道家哲学中庄子“心斋”“坐忘”的思想提出的，而姚最则是立足于正统儒家思想中的社会功能学说提出的“心师造化”。两者并没有必然的联系，所以说张璪的“外师造化，中得心源”是对姚最理论的发展是不正确的。因为姚最“立万象于胸怀”是作为实现“明劝诫，著升沉”的目的的手段而提出的。

4. 反对贵书贱画的风气

《续画品》序针对当时贵书贱画的风气提出的意见与“立万象于胸怀”和“心师造化”的命题也有密切的关系。姚最说：“若永寻‘河书’，则图在书前；取譬《连山》，则言由象著。今莫不贵斯鸟迹而贱彼龙文。消长相倾，有自来矣。”认为绘画的地位理应是很高的，至少不能低于书法。中国的绘画与书法都以毛笔作为工具，都讲求用笔的生动节奏。“六法”中“骨法用笔”也仅次于“气韵生动”而位居第二。书法对线条变化的把握在当时就已达到了炉火纯青的水平，绘画借鉴书法的用笔经验便成了顺理成章的事情。理论上最早明确提出“书画用笔同”的是唐代张彦远的《历代名画记》。但作为一种自觉或不自觉的实践，姚最时代的画家们肯定已在进行“以书入画”的尝试了。因此，如何处理“骨法用笔”与“应物象形”、“随类赋彩”的关系，如何看待“以书入画”与“心师造化”之间的矛盾，也成为姚最要讨论的问题。明清董其昌，“四王”一路干脆认为“气韵由笔墨而生”，直把绘画当书法的做法，姚最当然不可能预见到，但在《续画品》序中特意将绘画与书法的关系提出来讨论，除了对当时“贵斯鸟迹而贱彼龙文”的现象表示不满之外，也许他从“心师造化”、“立万象于胸怀”的角度出发，已觉察到了书法对绘画可能造成的负面影响，从而对“以书入画”的做法及其愈演愈烈的趋势提出委婉的警示。

《续画品录》是姚最的画论著作，它在继承谢赫“六法论”的基础上有所发展和损益，并对绘画批评者的要求提出了很多有价值的见解。

第一，姚最认为，绘画批评要求批评家具备广博的知识见闻。他说：“夫丹青之妙，未易言尽……凡斯缅邀，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，孰究精粗；摈落蹄签，方穷至理。但事有否泰，人经盛衰。或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣鲜错。”（《续画品》）“性尚分流，事难兼善。摄方趾之迹易，不知圆行之步难;遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷；空慕落尘，未全识曲。”（《续画品》）在上面两段论述中，姚最首先指出，进行绘画批评是一件很困难的事，所谓“丹青之妙，未易言尽”。在他看来，造成这种困难的主要原因有：（一）画家以及他们的作品由于年代久远，从而难以考究（“凡斯缅避，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭”）；（二）画家不同时期的作品，质量优劣不一，难以确定（“人经盛衰。或弱龄而价重，或壮龄而声遒。故前后相形，优劣鲜错”）；（三）每个画家的创造个性存在差异，难以评估（“性尚分流，事难兼善”）。此外，批评家本人审美趣味上的好恶（‘’情所抑扬”）也会造成批评的偏误。姚最认为，要想克服这些困难，就要求批评家具备广博的知识见闻，做到“渊识博见”，“伫闻多识”。只有这样，绘画批评才可能达到全面（“全识曲”）、深刻（“穷至理”）、精微（“究精粗”）的水平。

第二，姚最认为，绘画批评还要求批评家能够深切体察审美创造的艰难和奥妙。他说：夫调墨染翰，志在精谨；课兹有限，应彼无方。隧变墨回，治点不息；眼眩素褥，意犹未尽。轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎？岂可曾未涉月，速云越海；俄睹鱼鳖，谓察蛟龙。凡厥等曹，未足与言画矣。（《续画品》）姚最在这段论述中指出，在审美创造中，画家的艺术态度是认真严肃的（“志存精谨”）；画家的艺术构思是奥妙无穷的（“眼眩素缉，意犹未尽”）；画家对艺术技巧的控制和运用是花费了很大精力的（“隧变墨回，治点不息”、“轻重微异，则奸鄙革形”）。对此，批评家必须要有深切地体察，要能够通过作品仿佛置身于审美创造的过程从而感知其艰难和奥妙。按照西方美学家柏格森的说法，就是“置身干对象的内部”，“凭直觉的努力，打破空间设置在他和他创作对象之间的界限，从而回复到画家“原来的精神状态中”。这也就是姚最所说的“涉”和“察”。只有在这个基础之上，才能够进行深人地批评。否则，“未足与言画矣”。

第三，姚最在《续画品》中还提出过一个重要命题：“质沿古意，文变今情。”这个命题就是强调，批评家要有发展的眼光，要善于发现新的艺术形式和风格（“文”）并能作出客观的评价。我们看到，在《续画品》中，姚最一方面继承谢赫的美学思想，以“气韵”、“体韵”、“精灵”、“笔力”等概念为标准对当时的画家进行品评和批评；另一方面，他又发现并肯定当时出现的“意兼真俗”、“赋彩鲜丽”、“笔迹调媚”、“时表新异”的艺术形式和风格，认为这些新的艺术形式和风格是“随时变改”、“与世事新”的必然产物。正是根据这种发展的眼光，姚最对沈桨、裕宝约、聂松、焦宝愿等人的绘画艺术作出了比较客观公正的评价。应该说，这三个方面是姚最对谢赫绘画美学批评思想的重要发展。

1. 《周书·艺术传》姚僧垣条下：“长子察，在江南。次子最，自士会，幼而聪敏，及长，博通经史，尤好著述，年十九，随僧垣入关。”同书记僧垣入关在梁元帝崩之明年，即公元555年。 2. 《隋书·杨秀传》记载姚最坐诛在公元603年，时年六十七岁。

3. 余嘉锡《四库提要辩证》：“（姚最）生于梁，仕于周，殁于隋，始终未入陈”

4. 《周书·艺术传》记载：姚最于北周世宗（周武帝）时“预为学士”