词是一种诗的别体，萌芽于南朝，是隋唐时兴起的一种新的文学样式。到了宋代，经过长期不断的发展，进入到词的全盛时期。词最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称有：近体乐府、长短句、词子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗（即为用歌配合唱出的诗），词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。

1．每首词都有一个表示音乐性的词调。一般来说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，而词调与题目用“·”来隔开，或者还写上一段小序。各个词调都是“调有定格，句有定数，字有定声”，并且各不相同。

2．词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），极少有不分段或分两阕（片）以上的。一首词有的只分一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。分片是由于乐谱的规定，是因为音乐已经唱完了一遍。片与片之间（或阕与阕之间）的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了。一首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。

3．一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式（一般上下阕（片）像对联一样相对）

4．词的句式参差不齐，基本上是长短句，长短句也是词的别称。

5．词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。

6．词有时会不符合上述规律，因为早期是和着曲子写的，因此它最注重的还是与曲的配合。（蒙元时期，词与曲是两相和的，因为元曲与词差不多，只是曲没有阙，词有阙。）

7．一般按字数将词分为小令、中调和长调三种，58字以内为小令；59到90字为中调；长调91字以上，最长的词达240字。

8.字声配合更严密。词的字声组织基本上和近体诗相近似，但变化很多，而且有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方更须严辨字声，以求协律和美听。

词始于南梁，形成于唐代，五代十国后开始兴盛，至宋代达到顶峰。词在形式上的特点是“调有定格，句有阕。”据《旧唐书》上记载；“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。

唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被视为诗余小令。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的崇尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”。温庭筠，文学史上第一个大力填词的作家，存世约七十首。题材狭窄，以绮闺阁为主，开词为艳科的先河。风格绮丽婉约。在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。

词的起源

词是一种抒情诗体，是配合音乐可以歌唱的乐府诗，是唐宋时代主要的文学形式之一。唐宋词是中国文学发展的新阶段，是唐宋文学的一个光辉成就。

唐宋词和前代的乐府诗有着历史的继承关系，但在内容、形式，风格以及表现手法等方面又有着显著的差别。它不是直接从前代的乐府诗中产生与发展起来的。它完全是当时一种新兴的歌诗，在各方面保有自己的特点，并从发展过程中形成自己独立的传统。它在音乐上是和前代的乐府诗属于不同的系统。

隋唐时代的音乐有着三个系统。宋沈括《梦溪笔谈》卷五：“自唐天宝十三载(公元754年)，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”雅乐是汉魏以前的古乐；清乐是清商曲的简称，大部分是汉魏六朝以来的“街陌谣讴”；宴乐(或作谯乐，燕乐，是当时宴会时演奏的音乐)主要成分是西域音乐，是中国西部各兄弟民族的音乐，以及中亚细亚和印度的音乐。

远在北魏、北周时期，西域音乐已陆续地由印度，中亚细亚经新疆、甘肃传入中原一带。到了隋唐时代，由于国际交通贸易的畅通发达，文化交流的广泛频繁和商业都市的繁荣兴盛，这种胡乐更大量传人并普遍流行起来。燕乐就是以这种大量传人的胡乐为主体的新乐，其中自然也包含着一部分民间音乐的成分。它是中外音乐交融结合而成的一种新音乐。燕乐的传入和兴盛在中国音乐史上是一个巨大的进步，它划出了一个新的音乐时代。

词是“胡夷、里巷之曲”(《旧唐书·音乐志》)，它所配合的音乐主要就是燕乐。燕乐的主要乐器是琵琶。(唐燕乐主要伴奏为琵琶，宋燕乐主要伴奏为筚篥。宋张炎《词源》卷下《音谱》条说：“惟慢、曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”)琵琶是一种弦乐器，共有二十八调，繁复多变化，在音律上有很大发展，可以用它来创制出无数动人美听的新鲜乐曲。唐代许多诗人如白居易。元稹等都有描写琵琶音乐的诗篇，惊叹它的艺术魅力。燕乐在社会上风行一时，对文人诗歌和民间乐曲发生了很大的影响。词的产生和创作，其大部分就是为了配合这种流行的新乐的曲调。

词的产生最早是起于隋代。宋王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”宋张炎《词源》卷上也说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”宋郭茂倩编的《乐府诗集》，于《近代曲辞》部分首列隋炀帝和王胄作的《纪辽东》，它的句式、字声和韵位跟后来的词都没有什么不同。《隋书·音乐志》说炀帝命乐正白明达造新声，创《斗百草》、《泛龙舟》等曲。《泛龙舟》的曲辞今见于《乐府诗集》卷四十七，和敦煌曲子词中所载的作品在词律上很为相近。

词的产生最早还起于民间。《河传》和《杨柳枝》两调很可能就是隋代的民歌。敦煌曲子词的发现给词史研究提供了丰富的材料。它以充分，坚实的证据证明民间创作是词的最早来源。现经汇辑起来的敦煌曲子词共有一百六十多首(近人王重民辑有《敦煌曲子词集》)，有令词、中调和慢词。它们大都作自唐玄宗时代直至唐末五代，可能还有玄宗以前的作品。其中除了五篇已经考知为温庭筠、欧阳炯、李杰等人所作，绝大多数的作者是无名氏。这些民间作品有的虽经文人的修改润饰(如《云谣集杂曲子》)，但大部分仍保留着朴素、真率的民间风格。敦煌曲子词使人们看到了早在文人词兴起以前词在民间的盛行情况，看到了初期词在民间的发展和当时词体本身的成熟程度。中唐以后的文人词就是在民间词的基础上，吸取和运用了它们的成就而逐渐发展起来的。

敦煌曲子词之外，唐崔令钦《教坊记》中的《曲名表》也是研究盛唐乐曲的一项重要资料。《曲名表》所载二百七十八曲 (连大曲名共三百二十四曲)，都是开元、天宝时代教坊乐妓习唱的调子。虽然教坊曲的来源较复杂，但依据曲名，可以看出很多曲调是来自民间的，例如《麦秀两歧》、《判碓子》、《拾麦子》等当来自农村；《渔父引》、《摸鱼子》、《拨棹子》等当来自水乡；《卧沙堆》、《怨黄沙》、《怨胡天》等当来自边塞军中。这样的民间歌曲在全部教坊曲中占有着很大的比重。这个事实一面表明了民间歌曲具有丰富的现实内容和深广的社会基础，一面也表明了它们在当时已经受到统治阶级的热烈爱好和广泛采用，把它们大量引进了为宫廷演奏的教坊。它们在社会各阶层的流传影响和吸引了文人们来参加曲调，曲辞的创作，推动了文人词的发展。

文人词在初、盛唐时已偶有所作，如沈佺期作《回波乐》，唐玄宗作《好时光》，张志和作《渔歌》，戴叔伦作《转应曲》，韦应物作《调笑》等。但那时词体还初由民间转到文人手中，所以创作极少。到了中唐，白居易，刘禹锡“依曲拍为句”，作了 《忆江南》等调，不少诗人亦间或作词，词始在文学创作中占了一席地位，并且有了一些较为优秀的作品。晚唐五代，文人词进一步确立，出现了词的专家与专集。如温庭筠是第一个大力填词的词人，《花间集》收有他的词六十六首。《花间集》是最早的一部词选集，共收集了由十八个词人写的五百首词。从此在中国文学史上词独立成为一体，与诗并行发展。进入宋代以后，名家辈出，经历了词的繁荣时期，词的创作在苏轼、辛弃疾等大词人手中得到了最大的提高与发展。宋词得与唐诗并称，被后人尊为一代文学之胜。不过在这同时，民间词也随着被忽略甚至被埋没了。

词于宋代达到顶峰后，在元明时代衰落了三百多年后，在清代重新进入发展状态。在文学史上，词以其特有的抑扬顿挫的音乐美、错综变化的韵律、长短参差的句法以及所抒发的浓烈深挚的感情，成为一种深受人们喜爱的文学体裁。词是晚唐民间新兴的一种歌诗，即唱词。在晚唐，西域的胡乐，特别是龟兹乐，经丝绸之路传入中原，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐家相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。燕乐曲调繁多，有舞曲，也有歌曲。歌曲的歌辞，就是后来词的鼻祖，当时叫做“曲子词”。唐代的燕乐歌辞在其发展过程中，逐渐形成了一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来创作歌辞，包括依乐章结构分片，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式。到了中唐以后，众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞，就是后来通常所称的“词”。

燕乐中有很多曲调是民间歌谣的曲调，其有曲有辞，歌辞有着长短不一或用衬字的形式。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。这些歌辞在结构上有篇幅也是或长或短。可见，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的，这说明因乐写词的燕乐歌辞是词的一个源头。词的另一个来源是文人的诗歌。唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别。不过，以诗入曲也有不相合的。为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等。据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词。诗入曲，促成了曲子词的抒情趋向。从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，内容大多是吟咏山水、抒情发志，或反映朋友情谊、离愁别绪的，这使词逐渐形成了显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。

流行于初盛唐期间的民间词，是词的萌芽阶段。盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式，个别为长短句。到中唐，文人开始认真地倚声填词。元和年间后，文人填词逐渐增多，词正式成为一体。但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等，不过在语言上，他们开始引入近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。这样，文人诗的语言及思想感情便开始渗入词中，使词逐渐脱离原来的淳朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成一种正式的文人文学体裁。到晚唐，温庭筠的词以浓艳的色彩、华丽的词藻、细腻的手法来描绘形象和刻画心理，形成了一种香而软、密而隐的艺术风格。这是文人词趋于成熟形态的一个标志。温庭筠之后，写词的文人越来越多。到五代十国时期，倚声填词更尉为成风。西蜀与南唐二地，经济文化最为发达，成为词人汇集的两大基地。西蜀词人的词大多收集在《花间集》里。西蜀花间词人中，以韦庄的成就最高；而南唐词人中则以李璟、李煜、冯延巳最为出色。

词入宋，发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性，如二晏、张先等。他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。但北宋还有另一些词人，如苏轼、柳永等，从词风词境入手，着意词体的变革。北宋初年，范仲淹的《渔家傲》和王安石的《桂枝香》，大笔淋漓，墨浓意酣，词调慷慨苍凉，境界开阔悲壮，感情抑郁深沉，揭开了以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。之后，苏轼有意利用词在语言形式上的某些特点而自由畅达地表现人生中各种各样的生活情趣、生活感慨，不仅把本来属于诗歌的“言志”内容写到词中，而且把诗里已经出现的散文句式、语词也用在词里，使词的内容更加丰富，也使词的形式技巧发生了变化。另外，在苏轼之前，音乐是词的生命，音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条件。苏轼第一次使词从重乐的框框中摆脱出来，使词与音乐初步分离，使词首先成为一种文学体裁，而不仅仅是音乐的附庸，从而使词在文学史上有了独立存在的地位。南渡后的词作者，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展发挥了各自不同的作用。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。李清照亲身经历了由北而南的社会变革，生活际遇、思想感情发生了巨变，相应地词的内容、情调乃至色彩、音响，也发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变。她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容树立了榜样。中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等人，形成了宋代词的又一个繁荣时期。尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就，而且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。开禧北伐的失败，是南宋词的一个转折点。这时词的创作题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多，情调转向带有伤感的恬淡。但这并不是简单地对传统的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，在吸收了诗歌及散文的表现手法后，这时又面临着一次总结的时机。南宋后期的词人在这方面起了很大的作用。他们虽然比较注意传统，但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理，在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。他们的作品虽然气势不够雄大，境界不够开阔，但对于词的发展，却作出了重要贡献。

元词上承两宋的余绪，虽成就难以继盛，但出现了许多词人，其中也不乏名篇佳作。元词的创作可分为两个阶段。第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。此阶段的词人有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等，由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲，表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作。此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生于忽必烈改元之后，没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活，是他们词作的主要内容。此外，元词中还有相当数量的道士词，约占总数的七分之一。这与金元时期新道教的隐修会性质及道士大多与知识分子联系密切相关。这些词的成就也不高。总的看，元词思想艺术俱臻上乘的数量很少，整个创作局面呈露衰微之状。

明代词依然处于衰微之中。不过，词坛上也出现了有一定影响的词人，留下了一些较好的作品。明初之时，刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。明中叶后，词风日下。杨慎、王世贞、汤显祖等人多创作，却都不是当行词家。杨慎等到人的创作，与乐章多有不谐，实际上已将明词引上了歧途。此时，词的创作已渐凋敝。到了明末，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机。陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早期所作风流绚丽，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味。他扭转了元明时代已近凋亡的词，可算是明词的大家。

词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又显得雅一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显。这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。而词的兴盛，正是对诗的弥补。清初主要的词人中，汉族的有陈维崧、朱彝尊等，而满族词人中，以纳兰性德最为有名。

词最初称为“曲词”或“曲子词”，别称有长短句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。

词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。

词大致可分为三类：⑴小令（58字以内）；⑵中调（59字～90字）；⑶长调（91字以上）。这种方法是明朝人强加上去的，并不科学。宋人将词分为令、引、近、慢四种，然而这种方法也有缺点，就是分类并不十分清晰。简单地说，令即小令，引和近约等于中调，慢词就是所谓的长调。（蝶恋花60字，江城子70字，但在宋朝都属于令词）敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。宋初的柳永写了一些长调，苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调飞快的从萌芽到了鼎盛了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。

康熙记载

《酉集上》《言字部》　·词

〔古文〕《唐韵》似兹切《集韵》《韵会》《正韵》详兹切，音祠。《说文》意内而言外也。《释名》嗣也。令撰善言，相嗣续也。《广韵》说也。《正韵》言也。《字汇》文也。《公羊传·昭十一年》春秋之信史也。其词则丘有罪焉尔。《史记·儒林传》是时天子方好文词。《晋书·郭璞传》璞词赋为中兴之冠。《旧唐书·张九龄传》张说常谓人曰：後来词人称首也。又《陆贽传》贽以博学宏词登科。《韩非子·问田篇》驱於声词，眩乎辩说。　又《博雅》已也。　又《广韵》请也，吿也。按《说文》本作意内言外。韵会引作音内言外。又引徐曰：惟也，思也，曰也，兮也，斯也。若此之类，皆词也，语之助也。声成文谓之音，此词直音内之助，声不出於音，故曰音之内。直言曰言，一字曰言，此词皆在句之外为助，故曰言之外。楚辞宋玉招魂：魂兮归来，东方不可以托些。些，亦词也。未详音发为言，言之成文为词，未可以内外岐之，且词与兮些各别，非语助例也。字汇勦用韵会旧注，非是。又按说文辞，讼也。辤，不受也。与言词、文词之词各别。今经史以辞为言词之词，如《礼·曲礼》，不辞费是也，以辞为辤受之辤，如《论语》与之粟九百辞是也。以辤为文词之词，如《杨修传》绝妙好辤是也。循用已久，不能更正，然究心六书者，不可不辨。

前人作词时加于词前的题目。盛唐至晚唐时的词，词调与词题基本上是合一的。到了北宋，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，以说明该词为何而作，这后者就是词题。

词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式截然不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。在正常情况下，一个格式是一个词牌。但是，由于同一个格式有时有若干个变体，所以几个格式合用一个词牌，有时候，同一个格式而有几个名称，因为各首词的词题不同，所以这种情况下，一般有词题。

关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：

⑴本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》《钗头凤》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。

⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。

但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的何罢了，还有《满江红》《丑奴儿》《卖花声》.....。

词有单调、双调、三叠、四叠的分别。不分段称为“单调”，分段称为“双调”“三叠”“四叠”。又叫“片”或者“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。

单调的词往往就是一首小令。它很象一首诗，只不过是长短句罢了。

词基本分为：婉约派、豪放派两大类。婉约派的代表人物：李煜，晏殊，柳永，秦观，周邦彦,吴文英，李清照，纳兰性德，晏几道，姜夔等。豪放派的代表人物：苏轼，辛弃疾，岳飞，陈亮，陆游等。（现有雅、俗词之分）明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声。”婉约派的风格特点：婉约，婉转含蓄之意。婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女情长。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美，内容比较狭窄。豪放派的风格特点：气魄大而无所拘束之意。豪放派的特点是题材广阔。它不仅描写花间月下，男欢女爱，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活。它境界宏大、气势恢弘、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。

【词】：起于五代与唐，流行于宋的一种文学体裁。

【曲子词】：唐与五代时词被称为曲子词。

【雅词】：宋以后词调由俚俗转为要求雅正，称为雅词。

【艳词】：相对于雅词而言。【侧艳词】：即艳词。

【近体乐府】：“近体乐府”是北宋人给词的定名，

【寓声乐府】：自创新曲，而寓其声于旧调。

【大词】：宋人以慢曲为大词。

【小词】：宋人以令、引、近为小词。

【南词】：北方人称词为南词，以区别于北词(曲)。

【南乐】：元人也称词为南乐。

【长短句】：在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。

【诗余】：南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗余”。

【琴趣】：后人以“琴趣”为词的别名

【叶】：凡词谱中注有叶字者，即与上句所押之韵，同属一部，而不变换他韵（关于是否一部，请检用词韵）。

【韵】：凡词谱中注有韵字者，即每阕词中，起首押韵之处。

【句】：凡词谱中注有句字者，即不押韵之句。

【豆】：凡词谱中注有豆字者，即一个字为句的顿逗处，通常又叫一字豆。又称“读”（仍读作“豆”）。

【换】：凡词谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此则换平韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换平。凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韵，至此则换仄韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换仄，既换平韵之后之后，又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者，谓之“三换仄”。同属一部者，称为“叶仄”。既换仄韵之后之后，又换平韵者，亦同此例。

【叠】：叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。

注：凡词谱中注有叠字者，有四处区别：一，叠句，如《如梦令》，如梦如梦。二，叠字，如《忆秦娥》后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字。三，倒叠字，如《调笑令》，下片起首例叠上片最末二字，且二字倒转。四，叠韵，如《长相思》，起二句，君泪盈，妾泪盈，二句韵同。

【阕】：一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词。

【变】：每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。

【遍】：“变”字用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。词的上下可称为上下遍，或上下片，或上下段。

【徧】：即遍。

【片】：在南宋，遍字又省作“片”字。词一般分上下两阕，上阕叫上片，下阕叫下片。

【段】：与片、遍同义。

【拍】：韩愈给拍板下定义，称之为乐句。

【么】：一首词的下遍。

【结拍】：词的结尾处，谓之结拍。但结拍井非结句。

【歇拍】：即结拍。

【换头】：词从单遍发展为两遍，凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。

【过腔】、【过】、【过片】、【过变】、【过处】、【过拍】：皆为换头，只是名字不同。

【重头】：一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”，“重头”只有小令才有。

【双曳头】：三叠以上的词，第二叠与第一叠句式、平厌完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。

【转调】：一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调，节奏既变，歌词亦变，便出现带“转调”二字的词调名。

【双调】：元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。

【促拍】：所谓“促拍”，就是乐曲节奏的改变，不过从歌词的字句之间是看不出来的。

【偷声】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，减叫做偷声，与移宫转调有关。

【减字】：即偷声。【添字】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节的韵度，略有增减，增叫做添字，与移宫转调有关。

【摊破】：即添字。

【大拍】：宋人以音繁词多的曲调为大拍。

【近拍】：以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍。

【近】：即近拍。

【令】：唐代人称小曲为小令。

【慢】：歌声延长，唱得迟缓。

【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。

【犯】：犯调的本义是宫调相犯。

【大曲】：大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。

【摘遍】：从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，称为摘遍。

【遍】：即摘遍。

【序】：大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又称为拍序。

【歌头】：大曲歌遍之第一遍，谓之歌头。

【曲破】：大曲中序（即排遍）之后为入破。

【中腔】：所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍。

【填词】：先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。宋元以来一般人则通称“填词”。

【倚歌】：即填词。

【倚声】：即填词。

【填腔】：宋人为歌词作曲，称为“填腔”。

【自度曲】：通晓音律的词人，自写歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。

【自制曲】、【自度腔】：皆为自度曲，只是名字不同。

【自过腔】：所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，所谓“过腔”，仅是音律上的改变， 并不影响到歌词句格。

【领字】：于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用的字。

【词题】：宋以后，词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。

【词序】：写在词牌[或词牌和词题]下面的文字，一般都比较简短，用来说明写作的背景、原因等等。

【小令】：明人以58字以内为小令。【中调】：明人以59字至90字为中调。

【长调】：明人以91字以上为长调。

“词”作为这种诗体的专称，还是比较后起的。在唐五代时，这种新诗体原被称为曲子词。后来在发展过程中它又有了诗馀，乐府、长短句等等别名。这些名称都代表着词体的某种特点。譬如：

词是曲子词的简称，就是歌词的意思(宋人也称词为歌词)。曲子词这个名称，最清楚地表明了词体的性质，表明了词与曲的关系。曲是指音乐的部分，词是指文辞的部分。在乐曲歌辞中，这二者原是一个东西的两个方面，不可分离的。清刘熙载《艺概》卷四说“词即曲之词，曲即词之曲”，清宋翔凤《乐府馀论》说“以文写之则为词，以声度之则为曲”，这些话都对词曲两者之间的关系作了正确的解释。所以曲子词，可以说是词体最确切的全称。

在唐五代及宋初，还很少把词体单称为词的，一般都根据它的歌词性质称之为曲、曲子、曲词或曲子词。例如：五代孙光宪〈北梦琐言〉卷六：“晋相和凝，少年时好为曲子词。……契丹入夷门，号为“曲子相公”。宋张舜民《画墁录》：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公(殊)曰：“贤俊作曲子么?”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”柳遂退。”宋赵令峙《侯鲭录》卷七：“东坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”此语于诗句不减唐人高处。唐末五代的文人词，又披称为诗客曲子词。例如西蜀欧阳炯的《花间集叙》说：‘今卫尉少卿字弘基，……广会众宾，时延佳论。因集诗客曲子词五百首，分为十卷。’在曲子词上加上“诗客”两字，这是为了区别于民间的曲子词，表示是文人的作品。宋人又称词为今曲子，那是为了与古乐府相对而言，和称近体乐府是同样的意思。例如《朱子语类》卷一百四十：“古乐府只是诗中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”又如《碧鸡漫志》卷一；“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”词调中有一些调名带有“子”字，如《十拍子》、《采莲子》、《破阵子》等，“子”就是曲子的省称。

诗馀的名称是晚出的，大约始于南宋。南宋初林淳的词集名《定斋诗馀》，廖行之的词集名《省斋诗馀》。如果说这些集名是后人所加，那末，至迟宋宁宗庆元间编定的《草堂诗馀》，已经表示诗馀这个名称的成立(元黄滑《金华黄先生文集》卷三《记居土公乐府》文中，以为《草堂诗馀》乃胡仔所编，不可信)。

把词称为诗馀，有两种解释。一种认为词是诗的下降，是诗的馀绪媵义。这是轻视词的看法。清毛先舒《填词名解》说：“填词不得名诗馀，犹曲自名曲，不得名词馀(元明散曲又称为词馀)。又诗有近体，不得名古诗馀，楚骚不得名经馀也。故填词本按实得名，名实恰合，何必名诗馀哉”清汪森《词综序》也说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镶并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之馀，殆非通论矣。”都是反对把词贬低称为诗馀。

另一种认为词是出于唐代的近体诗，是从律诗绝句中变化出来的；唐人是先用五、七言诗入乐，到了唐末五代，才改用长短句。如宋翔凤《乐府馀论》解释词之所以“谓之诗馀者，以词起于唐人绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，丽乐府之体一变。则词实诗之馀，遂名目诗馀”。这种说法并不完全符合词的产生过程和唐代歌诗的实际情况。词的产生和创作本采是为了配合音乐，歌词必须适应乐曲，所以一开始就有长短句的采用，就是齐言和杂言两体同时并用。根据现有的资料，可以知道隋唐之际已有合乐的长短句的词；它的产生可能犹在近体诗正式成立之前。唐代歌词，固然很多是用五、七言诗，但也有很多早用了长短句韵。终唐之世，不断传唱五、七言诗，也不断传唱长短句调。唐代诗与词的发达程度实有不同，这不是它们产生的时代各有先后。而且文人词虽然是后起，但民间词早已先行。说长短句用作歌词是后于五，七言诗，词是由律诗绝句变化而出，这是不合事实的。

所以把词称之为诗馀，不仅包含有贬低词的意思，而且对词体的产生、形成过程也作了曲解。

乐府本是西汉武帝时所设立的一个音乐机关，后来用来作为一种诗体的名称。汉魏六朝入乐的歌诗，包括采自民间的和文人创作的，都称为乐府。唐宋词也是配合音乐可以歌唱的歌诗，从这意义上说，也可称它为一种乐府诗。宋人词集题为乐府的，有贺铸的《东山寓声乐府》、康与之的《顺庵乐府》等。

但以前把词称为乐府，有的还由于“词出于乐府”这样一种认识。如宋胡寅，近人王国维都认为词是从汉魏乐府或六朝乐府发展而来的。唐宋词和汉魏六朝乐府同是音乐文学，它们之间自然有着密切的继承关系，但唐宋词并不是直接渊源于汉魏六朝乐府，它所配合的音乐和合乐的方式跟前代的乐府诗都有很大、不同。唐宋词配合的音乐是燕乐，燕乐的主要成分是北周、隋以来从西域传入的西北各民族的音乐，乐器是以琵琶为主。这在当时是全新的、外来的东西，和前代的乐府诗所配合的雅乐、清乐是不同的系统。而且唐宋词的音乐性是全部定型的，都是“由乐以定词，非选词以配乐”，每个词调都固定的句格，韵位和字声，在形式及格律上和“选词以配乐，非由乐以定词”的前代乐府诗也完全不同。燕乐的传人最早虽可追溯到北魏，但它的盛行是在隋唐；词是配合燕乐而产生，因此说词的起源就不应该超过隋唐以前，说词出于乐府也就不合事实了。

宋人也有称词为“近体乐府”的，如欧阳修《欧阳文忠公集》有词三卷(卷一百三十一--一百三十三)，题为“近体乐府”。在乐府上加上“近体”两字，这就表明了和古乐府的区别。

词和唐代近体诗在形式上最显著的差别，就是它打破了旧有诗歌五，七言的基本句式而采用长短句；所以后来也就把长短句作为词的别名。宋人词集题为长短句的，有秦观的《淮海居土长短句》，赵师侠的《坦庵长短句》等。

用长短句制作乐府歌词，从汉乐府到南北朝乐府都是如此。但把长短句填入词调完全是由于合乐的要求。句子的长短都须依照乐谱的节拍，有着一定的准度。在唐代，五、七言近体诗也有很多被采作歌词以告乐，和长短句并行的；但这种整齐划一的诗句和参差变化的乐谱总不能完全相适应。到了宋代，就再也没有用律诗绝句来配合乐曲的了，词的形式全是长短句了。虽有例外，那是极少数的。

长短句是词的形式特点之一。词和唐代近体诗的不同主要还在于它是作为歌词，在于它和音乐结合的关系上，并非由于句式的异同。所以把词称为长短句，并不能标举出它的主要特性。以前有人把词的起源一直溯源到《诗经》，以为《诗经》里的诗句已有很多是用长短句的，这就是错误地把长短句看作是词的全部特点的缘故。

但是词和诗虽有区别，两者在本质上还是一致的。宋代有些词家主张严格划清诗词的界限，认为有些词虽然采用了长短句来写作，在内容与风格上却仍然是诗，不能算作词。例如苏轼的词，当时被人批评它只是“长短句中诗”，辛弃疾、刘过的词也被认为是“长短句之诗”，黄庭坚的词，被认为是“著腔子唱好诗”。这就把诗词之间可以适当承认的区别强调到了绝对化的程度，是囿于《花间集》以来文人词的传统风格的偏见。

除了上面捉到的这些名称外，词还有一些别名。如宋人词集还有称歌曲、琴趣、乐章、语业。称歌曲、乐章也能表明词的性质，乐章的意思也和曲子词相同；称琴趣，语业就和词的本义无多大关系，这里不一一再作解释了。