燕乐，又称宴乐，是隋唐至宋代的宫廷中饮宴时，提供娱乐欣赏的，艺术性很强的歌舞音乐。隋唐宫廷燕乐集中地反映了这一时期音乐文化的最高成就，它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来传入的外来音乐，实质上是我国封建社会音乐文化的精华在长期积淀的基础上以及一定的政治、经济社会条件催化下得必然产物。

燕乐又称宴乐，是中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐。宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与外国传入的音乐相融合而成的宫廷新音乐。它在隋、唐几位嗜好音乐的皇帝的推动下，得到了很大发展。

燕乐中包括多种音乐形式，如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐代燕乐中具有突出的艺术成就。

燕乐所使用的主要乐器有笙、笛、琵琶、箜篌、筚篥、羯鼓、方响等。安史之乱以后，宫廷音乐衰退，宫廷乐工多散落民间。宋统一后，虽设教坊，沿用唐代旧曲，但宫廷内外演奏的大曲只是唐时盛况的一部分，且规模大为缩减。宋代的大曲开始向歌舞剧演变，许多乐段逐渐变为曲牌，分散于词曲、戏曲、说唱和器乐中，大曲作为独立的音乐体裁则日渐消亡。南宋以后，音乐发展的主流转到市民艺术（戏曲、说唱、城市歌曲等）中，宫廷的燕乐和雅乐都失去了原有的发展势头。

周代已有所谓“燕乐”，即“房中乐”，为后妃在宫中所用，其歌词俱在《诗经》的《周南》、《召南》中。汉代宫廷中也有“房中乐”，这些都是雅乐的一部分，性质与唐、宋燕乐不同。广义的燕乐，如宋人沈括在《梦溪笔谈》中所说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”是指汉族俗乐与外来音乐的总称。燕乐的狭义概念则专指唐十部乐的第一部，即张文收所作的燕乐。从唐初到开元、天宝时期（618～755）的百余年间，社会空前繁荣安定，形成两汉以后封建社会的最伟大的时代，文化艺术也发展到高峰。音乐艺术则以新的宫廷音乐燕乐为中心，向多方面发展。

燕乐继承了乐府音乐的成就，并且容纳了更多的外来音乐的影响，在几个嗜好音乐的皇帝的提倡下，得到很大发展，成为隋、唐时期音乐史中最突出的事件。隋、唐时期几个君主成为宫廷音乐的组织者。隋炀帝好尚华丽，集中了六朝以来流散在各地的乐工，常常做极豪华的表演。唐太宗宫廷中也有大规模的音乐舞蹈表演，如用120人表演《破阵乐》，借此赞扬他的武功。唐玄宗李隆基是一个精通音乐的皇帝，他精选乐工数百人，在宫廷中亲自教练，称为“皇帝梨园弟子”。这个时期宫廷音乐规模更大，艺术水平更高，许多有名的大曲在这个时期形成。

隋、唐时期设有规模宏大的宫廷音乐机构。隋炀帝有专业乐工3万人，以太常寺辖之。唐玄宗时宫廷中乐工多至数万人，设“教坊”5所加以管理。又设“别教院”，专门教练宫廷音乐创作人员，下设3部：①梨园。选具有相当水平的男乐工300人，女乐工数百人，皇帝亲自教练。②宜春院。是女部，所属都是高级女乐师。③小部。选拔技艺最精湛者30余人，专门从事小规模的室内演奏。教坊和别教院是音乐人才荟萃的处所，成为音乐活动的中心。

隋炀帝时把大型的宫廷乐队按照所奏乐曲的来源，分为“九部乐”。包括：清乐（传统音乐）、西凉（今甘肃）乐、龟兹（今新疆库车）乐、天竺（印度)乐、康国（即康居，今新疆北部及中亚）乐、疏勒乐、安国（中亚细亚）乐、高丽乐、礼毕（最后所奏，一说即文康乐）。唐初改为“十部乐”，包括：燕乐（杂用中外音乐）、清商伎（传统音乐）、西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌（在今新疆）伎。清乐或清商伎，保存了汉魏以来的传统旧乐。以其他名称立名的乐部，隋有七部，唐有八部。自汉魏以来，大量吸收和消化外来音乐，是这个时期音乐艺术高度发展的条件之一。

唐初，继承隋《九部乐》，乐制舞制依旧。贞观十一年(637)废《礼毕》。贞观十四年(640)将唐代创作歌颂唐朝兴盛的《燕乐》列为第1部。贞观十六年唐太宗宴百寮，加奏《高昌伎》，始成十部乐。宫廷设置这些乐部的目的,是为了显示国力的强盛。乐部安排,除《燕乐》、《清商》两部外，其余八部都是外传入的乐舞。但是代表中原传统乐舞的《清商》部，内容十分丰富。武则天时尚存60多曲。另8部，总共22曲。这些外来乐舞，大多在南北朝时代已经传入中原。具有鲜明的民族风格和地方色彩。以地名、国名为乐部名称，绝大部分曲名是音译。

唐玄宗时将十部乐改为“坐部伎”和“立部伎”两部。坐部伎在室内坐奏，人数较少，乐器声音较清细，乐师需要有较高的技艺。立部伎在室外立奏，人数较多，乐器声音较大，常是很喧闹的合奏，有时还加入百戏（杂技）等，因此技艺上要求较坐部为低。坐部中不合格的降入立部。立部不合格者降到雅乐队去，此时雅乐之衰落可以想见。从九部乐、十部乐到坐、立二部乐队组织的变迁和所演奏的乐曲变更，可以看出外来音乐被逐渐融合消化的过程。九部乐所奏乐曲，如西凉乐中的《于阗佛曲》，龟兹乐中的《善善摩尼》、《婆伽儿》，天竺乐中的《沙石疆》，康国乐中的《贺兰钵鼻始》、《末奚波地》、《前拔地惠地》，疏勒乐中的《亢利死让乐》，安国乐中的《末奚》、《居和□》，高丽乐中的《芝栖》等等，都是外来乐曲的音译。坐部伎所演奏的大型乐曲有《燕乐》、 《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》等。立部伎所演奏的大型乐曲有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等。

唐朝的燕乐中，最突出最辉煌的是大曲，这是在乐府音乐和外来音乐的基础上，经过乐师们的创造而发展起来的，综合了歌唱、器乐和舞蹈的大规模的音乐，它完成于唐代的极盛时期（开元、天宝年间，713～755），集中地代表了燕乐的全部艺术成就。大曲中有一部分称为“法曲”，是大曲中精致绚丽的部分。唐玄宗创作的《霓裳羽衣》就是最有名的一首法曲。唐代所用乐器有 300余种。燕乐中占主要地位的乐器是笙、笛、琵琶、箜篌、筚篥、羯鼓、方响等，乐器制造业很兴盛，长安有制造及修理乐器手工工场的集中地带。

从史籍和敦煌的大量唐代乐舞壁画中，可以看到燕乐使用乐器的情况。教坊和别教院荟集了许多著名的歌唱家和演奏家。最著名的羯鼓演奏家黄□绰，古籍中多有关于他的故事。唐南卓《羯鼓录》一书，记载了羯鼓的演奏技术、演奏家和鼓曲。琵琶的演奏方法由拨弹过渡为手□，名手辈出，如段善本、康昆仑、曹刚等。筚篥名手尉迟青，吹笛名家李谟，歌唱家李龟年、许和子等。教坊的乐工不仅在宫廷中演奏，有时到贵族家中献艺，年老乐工则在宫外以传习歌舞为业，使燕乐得以广泛传播。

安史之乱以后，唐朝的宫廷音乐衰落，宫廷音乐家们多流落民间献艺谋生。五代时，南唐和后蜀的宫廷中荟集了一些乐工，宫廷音乐有所延续，但未能恢复唐朝的规模。宋统一后，又设立教坊，多沿用唐时的旧曲，宫廷内外还有时演奏大曲，但只能选奏其中一部分，演奏规模大为缩减，常只由1、2人表演歌舞，歌者舞者合而为一。后来逐渐用大曲曲调表演故事，如宋史浩《□峰真隐漫录》卷四十六所载的《剑舞》，是用《剑器》大曲表演楚、汉鸿门宴及杜甫、张旭观公孙大娘舞剑的故事。又如《郑生遇龙女薄媚》是用《薄媚》大曲来表演郑生遇龙女的故事。《哭骰子瀛洲》是以《瀛洲》大曲表演滑稽故事。这些表明宋代的大曲逐渐向歌舞剧的方向演变。

大曲中的许多乐段逐渐变为曲牌，分散在词曲、戏曲、说唱、器乐及其他歌曲中间，大曲的整体逐渐消失。南宋以后，宫廷中虽然还设有教坊、云韶部等音乐机构，但人才零落，燕乐已极度衰微。此后音乐发展的主流已转到新兴的市民阶层艺术（戏曲、说唱、城市歌曲等）中去，宫廷音乐无论燕乐或雅乐，都已失去发展的势头。

唐时燕乐曾传入日本，今日本宫内省雅乐队以及一些寺院还在演奏与唐大曲同名的古乐；朝鲜也保存有《春莺啭》（唐大曲曲名）等。不过经历了时代和生活环境的变迁，这些保存在异域的唐曲，已经很难看出和中国唐大曲还有多少相似之处。

平安时代，随着中日文化的友好交往传入日本，后发展成为日该国乐之部乐的基础，又称雅乐，它是中日人民情谊源远的象征。癸亥写于长安阿房宫，西京。

燕乐二十八调的宫调系统理论观念﹐一方面继承了中原汉族从相和歌﹑吴声﹑西曲到清商乐中的传统宫调观念﹐另一方面吸收了西域传入的﹑主要是龟兹的乐调观念。龟兹琵琶家苏祗婆对传授龟兹乐调理论和乐谱起了重要作用。二十八调中有几个调沿用了龟兹调名﹐如沙﹑般涉﹑鸡识。后者经演变写作“乞食”﹐又分大小﹐简称“大食”﹑“小食”。至於龟兹调名的来源﹐尚有争论﹐有人认为主要受印度文化影响﹐有人认为传承了西亚古文明﹔也有人认为是汉代中原乐理术语的龟兹语意译。

燕乐二十八调所用的调式﹐有如下几个特点﹕①以七声音阶为基础﹐在每一个调域的七声音阶中只选用4个音当主音。借用现代唱名来说﹐在7个自然唱名排列成的音阶中﹐只有re﹑mi﹑fa﹑so14个音可当主音﹐按照隋唐宫廷认可的理论﹐分别称之为羽﹑角﹑宫﹑商。②同一均（调域）的宫调与角调两个主音并非相距大三度﹐而是相距小二度﹐即用这均的变宫为主音来建立角调式﹐这是下徵调音阶形态的民间音调反映到理论上的结果﹕下徵调（新音阶）是包含清角的音阶形态﹐此清角从中国古代雅乐理论所遵奉的正声调（古音阶）观念看来是宫音﹐把清角硬认作一均的宫音以後﹐实际音调里的角音就处在变宫的位置上了。这里以黄钟宫﹑越调一均为例﹐在每一均的变宫位置上的角音﹐称为“闰角”﹐以区别於宫音上方大三度的“正角”（每均的正角照例不作主音）。③虽然对28个调的理论归类分为宫﹑商﹑羽﹑角4种﹐每种可处在7个不同的调域（均）﹐分别统称七宫﹑七商﹑七羽﹑七角﹐唯独不见徵调﹔但实际上﹐角调的名称都从被归入“商调”类的调名中派生出来﹐而角调所强调的主音又是在那个调的主音的下方小三度。

上述越角与越调的关系就是这样。从共用名称的关系中可以窥见﹐两者在实际使用中﹐具有同一组五正声宫调系统﹐既然角调所强调的主音在所谓“商调”的主音下方小三度也是当作正声来用的﹐那么它实际上就不是商调而是附加清角的徵调式了。这就是说﹐虽然在理论归类时由于宫廷雅乐理论不承认清角的地位﹐而把民间音乐中实际存在的下徵调音阶形态的徵音硬看做正声调音阶形态的商音﹐因而徵调一类在理论系统中未能成立﹐但实际上民间音乐在作为宫廷燕乐参与演唱演奏时﹐是有徵调式的曲调的﹐徵调是名亡而实存的。其他六均﹐情况无不如此。这类具有共同名称﹑共同五正声而两调式主音相距小三度的规律性联系﹐在后人记述中称之为“商角同用”﹐这恰好说明实际上是徵角调式交替。④燕乐调又用“应声”﹐位置在宫商之间﹐在角调的曲调中应声更为常用﹐世称“八音之乐”。

从雅乐理论观念看来比宫音高半音的应声﹐在清商乐的曲调里是比清角高半音的变徵﹐它的加入在下徵调音阶中糅进了正声调音阶的因素。以道调宫﹑小食调一均为例。“八音之乐”的存在﹐说明新古两种音阶形态在燕乐的某些曲调中已经综合运用。⑤燕乐调“七羽”的俗名﹐多数不带“羽”字﹐直呼为“中吕调”﹑“仙吕调”等﹐而同它有共同名称的宫调俗名﹐则添加“宫”字﹐确指为宫﹐如“中吕宫”﹑“仙吕宫”等﹐这既说明﹕宫调式常是从同宫系统的羽调式派生而来的﹐这又是一类具有共同名称﹑共同五正声而两调式主音相距小三度的规律性联系﹐在后人记述中称为“宫逐羽声”﹐实际上常有附加变徵的羽宫调式交替﹔又说明﹐中吕调﹑仙吕调等象般涉调一样﹐其来源是七声音阶的“re调式”﹐实际旋律中不限於用羽调式的音调﹐很可能包含有商调式（附加清角）的音调﹐甚至徵调式（附加清羽）的音调在内﹐自由转换﹐以中吕宫﹑双调一均为例。

燕乐二十八调所用的调域﹐是由当时所奏琵琶的音位决定的。隋唐时不同来源﹑不同形制的琵琶﹐在同一宫廷演出场所并用乃至合奏﹐定弦自应协调。其方法是﹐所有琵琶主弦的空弦音高统一。这音在半字谱写作厶，俗字谱写作△﹐读音为“合”﹐成为燕乐调的音律体系的中心音。从中心音出发﹐依上五下四度方向辗转相生可达6次﹐依上四下五度方向辗转相生可达5次﹔所得音律虽已覆盖12律﹐但限於琵琶演奏技术的可能性﹐并非每律都能立一均﹐实际所用的调域只达到七均。表4用方括号标出每均所包括的律位﹐但每均都未将“应声”计入﹐若要附加应声﹐可在右括号之右添一律位。每均的7个律位格子中﹐4个写有燕乐调名﹐调名所竖对的律位谱字就是这个调的主音所在。因此从这表上不仅能看出每个调名的调以哪个音为主音﹐包括哪些音位﹐以及几个调之间的同调域关系﹐也能看出几个调之间的同主音关系。例如在“合”字下的竖列中有高大食角﹑中吕调﹑越调﹑正宫﹐表明这4个调同以合字为主音。

对燕乐二十八调的记述与研究﹐中国历代有不少著作﹐如《隋书?音乐志》﹑唐段安节的《乐府杂录》﹑唐杜佑《通典?乐》﹑宋陈暘《乐书》﹑沈括《梦溪笔谈》﹑《宋史?乐志》中的“蔡元定燕乐书”﹑姜夔的《白石道人歌曲》﹑王焯《碧鸡漫志》﹑张炎《词源》﹑凌廷堪《燕乐考原》﹑日本学者林谦三《隋唐燕乐调研究》﹑岸边成雄《西域七调研究》﹑《燕乐名义考》﹑中国学者杨荫浏《中国音乐史稿》等。