艺术生产论是艺术学领域术语。马克思的“艺术生产论”有多重意义。第一种意义是把物质生产与精神生产的艺术生产相比较，并不专指某一特定历史时期的艺术现象；第二种意义是指实际的创作过程；第三种意义专指在资本发展时期，一切艺术生产是为资本创造价值，一切艺术品都具有商品的属性。我们一般主要从第一种意义和第三种意义上来理解马克思的“艺术生产论”。也就是说：文学艺术并非孤立的存在，我们必须从社会物质生产和精神生产的实践中，从生产、消费、分配、交换的关系中，才可能获得对文学艺术的最终解释。

艺术生产，说到底不过是生产的一种特殊形态，它必然要受到生产的普遍规律的支配。但是艺术生产作为满足人民群众审美需要的精神生产，又与物质生产有本质的不同。因此，在市场语境下，艺术生产既要适应建设市场经济体制的需要走向市场，又要符合精神文明建设和文艺自身发展规律的要求超越市场。

中华民族自古以来就有轻商重农的传统， 至于轻利重义的观念则更是“其渊源也远，其入人也深”。而安贫乐道、甘于穷困一直被看成是中华民族的美德，这种不尽情理的道德观念千百年来深深地渗透在这个民族的集体无意识里，直到今天，它实际上仍然在影响着我们的思想和情感，发生在20世纪80年代一场声势浩大的有关文艺商品性的论争，在今天看来似乎可以说是一场传统观念与改革意识之争；一场中国文化与西方文化之争；一场义利对立理论与义利统一观念的论争；然而事实是无情的，一切雄辩都会在事实面前显得软弱和苍白。文化应该走向市场还是远离市场，历史并不容我们讨论和选择，事实证明，我们除了走向市场已经没有别的出路。

历史上“孟母三迁”远离集市的故事一直被当作美谈。然而，在市场经济条件下，无论人们怀着怎样的思想感情，文化艺术想要远避于市场之外，已经没有可能性。于是，现实给我们提出了这样一个问题：文化与市场为什么不能在新的世纪里同台唱一曲“将相和”？的确，几千年的“恩恩怨怨”一时无法烟消云散，有些矛盾甚至永远也不可能得到解决，但是，在这个求同存异的时代，文化与市场的相互交融渗透趋向，实际已经远远超过了相互排斥相互敌视的态势。市场早已不是“抱布贸丝”的市场；文化也早已不是“恶商厌利”的文化。所谓市场与文化联姻，“经济搭台，文化唱戏”或“文化搭台，经济唱戏”等流行说法，就较好地体现了文化与市场正日益走向融合的时代特点。

正如我们已经看到的，在20世纪末的一、二十年里，随着改革开放的逐步深入和市场经济的发展，人们的市场意识日渐觉醒，并很快形成一股思想潮流，使社会生活的各个领域都染上了商品的色彩。在这种情况下，我们应该看到事情的两个方面，一是市场经济对艺术发展的正面效应，二者有统一的一面；一是市场经济对艺术发展不利的一面，二者有矛盾的一面。近些年来，作为精神产品的文艺产品受到了商品经济大潮的猛烈冲击。正如某些学者指出的，中国文艺界开始出现了只顾经济效益而忽视社会效益乃至“一切向钱看”的倾向。一个时期内，为了赚钱，表现暴力、色情、凶杀、武侠和鼓吹个人主义、自由主义以及宣扬封建迷信的报纸期刊、音像制品等等不仅充斥街头巷尾的个体书摊，而且还浩浩荡荡地开进了新华书店。面对此情此景，人们反映各异。那时，有人忧虑，有人困惑，有人‌不以为然，也有人为之喝彩。今天，虽然人们仍然不乏忧虑和困惑，但更多人的反应是，在思想上深入理解市场观念，在行动上积极参与市场竞争。

尽管如此，究竟应该如何看待处于发展中的市场经济时代的艺术生产，市场经济条件下的艺术生产和消费与物质生产和消费之间到底是‌一种什么样的关系，这仍然是理论上有待进一步探讨的问题，同时这也是一个迫切而具体的长期得不到妥善解决的‌实践问题。直到今天，我们仍然可以说它直接关系到文艺事业改革的发展方向，关系到艺术生产的前途和命运，而且是我们建设社会主义精神文明必须有一个明确答案的重大理论问题。

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市场经济条件下，艺术生产仍然应该寄托着人在精神领域中的追求，艺术也理所当然地包含着我们对商品化社会的审视和批判。即使今天“人与物作为商品发生关系”（柏拉图）的情况比历史上任何时候都更彻底，我们仍然有理由把艺术生产看作是与商业化社会秩序的争辩和对物化社会批判。由于艺术精神长期处于经济王国之外，所以在市场价值规律面前，艺术常常表现得异常脆弱和极易受到伤害，而艺术精神的价值又恰恰在于它不屈从于价值规律。

由于大量诸如此类的悖论的存在以及多种其它复杂原因，大多数人内心深处仍习惯于将文艺的意识形态性和‌文艺的商品性对立起来，把文艺的审美观念与文艺的经济观念对立起来，过分强调艺术生产的社会效‌益和经济效益的对立性和矛盾性，而忽视了两者的统一性和一致性，以致在理论‌上造成许多混乱，我们认为要彻底澄清这类问题，很有必要依据马克思主义的艺术生产理论对其进行科学分析和深入研究。

市场语境下，艺术生产是象物质生产一样积极参与市场竞争，在市场中为自己争得一席之地还是避开市场，保持文艺的“严、雅、纯”特征，对这一社会转型期的艺术走向问题文艺界在过去很长一段时间内众说纷坛、争鸣激烈。由于历史的原因，大多数人总是习惯将文艺的意识形态性和‌文艺的市场性对立起来，把文艺的审美观念与文艺的经济观念对立起来，只看到艺术生产的社会效‌益和经济效益的对立性和矛盾性，而对两者的统一性和一致性则不予理会或避而不谈，在理论研究方面不能适应市场语境下艺术生产发展的需要，有时甚至造成了某些混乱。要澄清这类问题，‌我们很有必要依据马克思主义的艺术生产理论从以下几个方面对其进行科学分析和深入研究：

作为生产的艺术视角

首先，从作为生产的艺术的视角看，文艺的现实生产形态性是文艺的社会本质的一个不可忽视‌的重要方面。艺术生产，说到底也不过是生产的一种特殊形态，作为生产的艺术，理应象马克思所说‌的，受生产的普遍规律的支配。在市场经济条件下，无论艺术本身的价值与其交换价值或其价格是否一致，文艺作品作为商品，在其交换行为或在‌其流通过程中，只遵守同一统一物（如货币）的规定，即按照生产商品的社会平均劳动量来计算该商‌品的价值。正如马克思所说的：“虽然烟草和哀歇的使用价值大大不同，在把一种使用价值作交换价‌值的时候，只要在正确的比例上，就和别种使用价值所值相等。”“不管有用劳动或生产活动怎样‌不同，它们都是人体的机能，而每一种这样的机能不管内容和形式如何，实质上都是人的脑、神经、‌肌肉、感官等等的消耗。”理论上如此，文学艺术实践中的例子也比比皆是。例如，马克思在《政治经济学批判》里说的古‌罗马诗人普罗佩尔提乌斯的一卷《哀歌集》和八盎斯的鼻烟交换的例子。又如鸡林商人常以百金换‌取白居易的一首短诗；舒伯特的传世名作《摇篮曲》换一份土豆烧牛肉；贝多芬每创作一首奏呜曲都‌能得到30至40 杜拉；吉卜林将其《丛林故事》的手稿作为支付家庭保姆的工钱；霍达的文稿《 秦皇‌父子》卖到100万人民币；汪曾棋的《陈小手》的稿费仅十几元钱，李准以3万元价格将其作品卖‌给谢晋的亨通公司，在深圳文稿竟价会上，史铁生的一篇短篇‌小说所获报酬高达8000元……众多被视为精神产品的文艺作品，其实主要还是‌以商品的形式行世的。无论从历史的‌还是从逻辑的层面考虑，在市场语境下，艺术生产像物质生产一样走向市场，走向消费，合理适度地向市场化倾斜，正确利用市场生产竞争的规律来促进艺术生产的繁荣，乃是一种历‌史的必然。

作为艺术的生产视角

其次，从作为艺术的生产的视角看，艺术生产作为精神生产，毕竟与物质生产有所不同。例如，达·芬奇在给格拉契修道院作画‌时，常跑到画架上揪起遮画的布幕对它一声不响，也不动一笔，有时则是半天画一笔然后放下笔就‌走，而有时他手不停挥地一画就是一天，连饭也顾不上吃。当修道院副院长责怪他时画时停时， 达·‌芬奇说，搞艺术创作的人，当他们工作得最多的时候，实际上是他们工作得最少的时候，因为他们是‌在构思。并把想法酝酿成熟，这些想法随后就通过他的手表现出来。对于艺术生产者来说，“无产”有时是“多产”，“多产”之时常“无产”。更为重要的是，艺术生‌产的目的不象物质生产那样是生产能满足人们自然属性的需要的物品，而是按照“美的规律”来‌创造依附于一定的物质载体的精神财富，以满足人民群众的审美的精神需要。艺术生产本质上是一‌种自由自觉的创造，是艺术家本质力量的对象化，艺术生产作为一种特殊的精神生产，更多地包含着艺本‌家的思想、情感、观念、素质、修养、趣味以及心境等等极为复杂的心理精神因素，它要求艺术家精神的诸多因素尽可能完美地融合为具有审美价值的形象。这就构成了它与物质生产的最根本的‌区别。因此，在提倡艺术走向市场利用市场价值规律为艺术生产服务时，不能忘记艺术生产的目的‌本质上是为了创造和追求审美价值，而不是单纯为了追求商业价值。

作为消费的艺术视角

其三，从作为消费的艺术的视角看，在市场语境下，艺术产品一般只有以市场形式进行流‌通和走向市场，才能使自身的使用价值（审美价值）从潜在的可能性变为现实性，艺术生产者只有走‌向市场，通过了解市场及时调整艺术生产的生产规模、生产方式和生产品种，才能最大限度地满足‌广大消费者多方面的审美需求。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：“生产行为本身就它的一切要素来说也是消费行为。”“消费直接也是生产” “生产媒介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也媒介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。一条铁路，如果没有通车、不被磨损、不被消耗，它只是可能性的铁路，不是现实的铁路。没有生产，就没有消费，但是，没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。”（5）物质消费如此，精神消费也不例外。因此，面对市场经济的挑战，艺术家作为艺术生产的主体不应该也不可能回避市场，而只能力争在市场上找到充分发挥艺术生产潜能的最佳位置，‌及时而深刻地反映和表现市场经济对社会发展的正负作用，弘扬时代的主旋律，创造出深刻反映市场经济条件下社会生活发展变化的优秀作品。

作为艺术的消费视角

其四，从作为艺术的消费的视角看，精神消费毕竟不同于物质消费，作为艺术的消费，在满足人‌们的精神需要的同时，它还担负着“创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”的神圣使命。因此，市场语境下的艺术生产和消费不能完全听凭市场的自发调节，艺术生产在注重‌经济效益的同时必须始终把社会效益放在首位。在考虑交换价值和艺术价值的关系时，应把艺术价‌值放在首位。在对待艺术生产的审美规律与价值规律的关系上，一般是价值规律服从于审美规律。‌随着物质文明和精神文明建设的发展，广大人民群众的鉴赏力和欣赏水平正在不断提高，人们的精品意识正开始觉醒并逐渐得到加强，这就为营造一个艺术价值与市场价值相接近相一致的市场氛‌围奠定了坚实的社会基础。因此，市场语境下的艺术生产可以而且应该保持自己的艺术品位。

总之，在市场语境下，艺术生产既要最大限度地发挥市场价值规律的积极‌作用，又要尽力通过宏观调控手段把市场经济的消极作用降低到最低点；既要适应建设市‌场经济体制的需要走向市场，又要符合精神文明建设和文艺自身发展规律的要求超越市场，我们认‌为以上两方面是完全可以辩证统一起来的。

西方马克思主义理论家远承马克思的艺术生产理论，针对他们所处时代的新的文化境遇对文艺生产问题进行了长期深入的探索，深化和细化了马克思主义经典著作中的艺术生产思想。他们的理论与经典马克思主义的艺术生产理论以其文论研究的生产视角、斩绝的社会文化批判气概、美学政治化诉求、审美救世情怀而显示出了明显的承传逻辑，又有许多新的变异和特色。适应新的时代语境和文化政治需要，西马理论家更重视精神异化、文化工业、文化霸权、阶级意识和抵抗政治等问题。基于技术理性盛行和日常生活空前审美化的新语境，部分西马学者（如本雅明、阿多诺）还自觉地从艺术文化与经济生产交融的角度对艺术生产问题作了新的论析。葛兰西、布莱希特、本雅明、伊格尔顿、威廉斯、阿尔都塞等人的艺术生产思想各有千秋，兹择数端加以辨析。

布莱希特：生产美学

提起西马艺术生产理论，人们往往首先会想到本雅明。实际上，这一传统远承马克思而肇始于布莱希特（Brecht）和葛兰西（Gramsci）。

布莱希特的史诗剧和陌生化理论非常明显地体现了他的“生产美学”诉求。而这一诉求又根源于他将文艺当作变革现实和进行社会政治革命手段的行动主义信念。他主张把现实主义作为斗争的方法，强调辩证法批判和变革社会的积极功能，认为辩证法的优越性在于把社会状况当作过程处理，注重考察社会生活的的矛盾性。布莱希特非常自觉地运用唯物史观和辩证法观察分析社会问题，在《戏剧小工具篇》中他指出生产的高涨也引起了贫困的高涨，由此导致了社会的矛盾和变革。社会要发展就必须清除一切窒息生产的东西，戏剧的生命力恰在于与社会变革的洪流、投身于社会变革的人的联结上。他说，我们邀请观众到我们的剧院来，我们把世界呈现在他们的智慧和心灵前，以便让他们按自己的心愿改造这个世界。同时，戏剧必须投身于现实中去才有可能和有权利创造出效果卓著的现实的画面。正是基于这一思路，布莱希特一反卢卡奇把文艺仅仅视为外部世界反映的传统反映论文艺观，主张文艺也是一种生产，是对现实的介入，是变革生活的一种努力。在此生产与实践的意义是相通的。这也有助于理解布莱希特的史诗剧与亚里士多德的戏剧体戏剧的差异。布莱希特之所以坚决排斥共鸣和移情的亚里士多德戏剧传统，是因为感情共鸣是占统治地位美学的最基本的支柱，它钝化了大众的批判意识，加固了既定社会秩序永世长存、命运不可逆转的政治神话，维护了社会的虚假和谐。因此放弃感情融合，强调距离、冷静和批判性的审视对戏剧来说是一个巨大抉择。

其次，布莱希特的生产美学和视文艺为生产的观念与他对生产、科学、工人阶级的乐观信念息息相关。在此，生产与进步未来、幸福快乐、可能性有着内在的关联。在布莱希特看来，生产劳动是社会进步和人类幸福的根源，“在布莱希特的作品中，‘生产力’蕴涵着更深刻的进步意义，并与生产活动相关。”文艺也是一种生产是因为它把生产劳动当成主要娱乐源泉，文艺和生产力、科学一样是一种推进人类进步的强大力量，艺术家也隶属于不断推动生产力和社会进步的工人阶级。布莱希特对科学、工艺技术和机械装置高度重视，原因是他们可以用于改造社会，艺术所以是生产也部分地在于它根植于生产能力，有助于培养科学精神和增进人类的快乐幸福。他认为科学和艺术皆为轻松人类生活而存在，一个服务于生计，另一个服务于娱乐。在未来时代，艺术将要从新的生产劳动中汲取娱乐发展动力。这种对工人阶级生产品质的信念在日后的本雅明身上表现的更为明显。

再次，艺术之所以是一种生产，还在于它与物质生产具有相似的内在结构。艺术技巧对艺术生产的重要性恰似劳动工具对物质生产的重要性。如同所有的物质生产，艺术生产也是一种集体性和民主性的活动。艺术家不是超尘脱俗的天才，而是整个社会生产的参与者。布莱希特将剧场视为“实验工场”的观念和马克思关于拉斐尔等人的艺术成就与艺术传统、社会组织、分工、国际交往密切相关的识见显然有相通之处，与本雅明、马歇雷对欧洲个人天才创造美学的无情批判也息息相通。

葛兰西的实践一元论哲学、文化霸权理论在对文艺政治实践性的强调上也与布莱希特有触类旁通之处。较之布莱希特，葛兰西没有对艺术生产问题进行系统论述，他主要是出于建设新型的社会主义文化、民族——人民文学和赢得文化领导权的目的关注艺术生产问题的，把文艺活动与无产阶级革命、民族—人民新文化建设、确立无产阶级新型文化领导权的斗争联系在一起通盘考虑是葛兰西文艺理论的要义所在。在他看来，任何一个社会的统治阶级不仅在政治、经济领域实施统治，而且也通过文化的利导和同化，在文化实践中夺取和确立领导权。而文学艺术领域正是各种文化、各种对立的世界观激烈冲突、斗争的领域，因此必须借助“战斗的批评”，摧毁旧有的文化霸权，逐步建立新的“民族——人民”的文学，为确立新型的文化领导权鸣锣开道。这种新型文学作为“世俗宗教”，也隐含和再生产着某种道德、生活方式、个人与社会的行动准则。但葛兰西与布莱希特各自的理论又有很大不同。布莱希特的探索从一开始就具有一种普世的视野和普世的文化意识，而葛兰西则完全注目于意大利的民族文化传统，着目于意大利现实，带有强烈的民族意识和现实感。

本雅明：机械复制时代的艺术政治学

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对艺术生产问题的纵深化思考除了得益于马克思的生产方式理论外，还得益于布莱希特的史诗剧实践。和布莱希特一样，本雅明也视文学为社会生产的重要组成部分，视作家为生产者，也奉行艺术政治化的取向。和布莱希特高度重视戏剧的工艺技术一样，本雅明也强调艺术对技术的依赖性，认为艺术技巧深刻影响着政治倾向的表达和艺术质量的实现。和布莱希特强调要对技术作功能置换一样，本雅明在《作为生产者的作家》和《机械复制时代的艺术品》中不仅要求艺术家运用先进的技术服务于进步的政治目标，而且要求进步作家对旧有艺术手段进行功能置换。与布莱希特把共鸣和间离效应相对立类似，本雅明也把光晕（Aura）与震惊效应、有韵艺术与机械复制艺术对举。他认为与光晕相应的是静观、体悟的心境和怡然陶醉的超功利态度。随着光晕和膜拜价值的消失，一种新的审美旨趣和效应——震惊应运而生。与震惊相应的则是主体心灵的骚动不安。

但本雅明也极大地推进了布莱希特的生产美学。这种推进表现在两个方面：一是使布莱希特的思想得到了有力的落实，清晰地阐述了艺术何以是及如何才会是社会生产的一部分，艺术家如何使自己的创作体现艺术的生产性和变革社会的实践性，使艺术生产理论变的更有可操作性了。二是细化了和深化了布莱希特倡导的生产美学观，其艺术生产理论更显系统化，比布莱希特的理论更为精深。1934年，本雅明在《作为生产者的作家》这一著名演讲中把艺术家的创作看作是一种生产，把艺术家的创作技巧视为艺术生产力。把艺术生产力于艺术生产关系的矛盾运动视为艺术发展的动力，这一理论明显是在比附马克思的生产方式理论，它虽失之教条、僵硬，却毕竟首次深入思考了技术对文学政治倾向性的作用、作品在生产关系中有何作为等问题。在随后的《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明以电影为例淋漓尽致地论析了复制技术的革命性，他指出19世纪末以来机械复制技术的大量应用改变了艺术生产与消费的性质，使艺术走向了大众，由少数人的专利品、垄断物变成了大众的共享品。而且，复制技术深刻影响了艺术和审美的范型，重构了艺术和审美的理念，使将艺术神学改造为艺术政治学成为可能，“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。……艺术的整个社会功能就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”

本雅明艺术生产思想的形成还有时势的原因。离开本雅明生活时代法西斯主义将政治美学化的严峻局势和本雅明这一时期美学政治化的总的思想取向是无法确切理解这一理论的。因此，本雅明与布莱希特在艺术生产问题上也有着不小的差异。这首先在于二者的问题意识和关注焦点不同。布莱希特更关注对工人阶级阶级意识的维护和批判意识的激发，其目标更具有长远性，其论述针对的是旧传统和旧秩序，并无具体针对性和确指性。他更多通过对戏剧领域变革的关注实现其艺术干预现实改善人生的抱负。而本雅明倡导美学政治化、艺术政治化的根本用意在于消解和抵制法西斯主义的政治美学化，现实感非常强烈。而且他的关注目光不仅仅局限于艺术领域而是波及到了整个文化和社会，他举电影为例论述机械复制时代的艺术问题还是意在社会政治，意在考察物质技术手段对现代艺术生产和艺术家与公众关系的影响。其次，他对技术的态度比布莱希特更为辩证，思考更为深入。布莱希特实际上也已看到技术令人恐惧的另一面，但他对技术所持的态度总体说还是相当乐观的。技术同样是本雅明艺术生产论的中心概念，本雅明强调艺术生产对物质技术手段的依赖性，强调技术本身所具有的解放潜能，这与布莱希特是一致的。但他也看到了技术发展的历史悖论，看到了传统艺术的“韵味”、“现时现地性”在当代的失落、“传统的大崩溃”。他对技术的态度是非常辩证公允的。尽管他怀恋传统艺术的“光晕”，觉得传统艺术的独一无二性、距离美感、独有的诗韵渐行渐远，但他还是积极地展望现代艺术的新的可能，认为机械复制使艺术品不再是少数人的专利，得以走向大众，使艺术获得了现实活力。在《机械复制时代的艺术品》中，本雅明还以他特有的复杂深邃的辩证眼光警告世人技术并不具有必然的进步性，对技术既可以积极地加以利用，用于推动社会变革和文化进步，也可以用它来维护既定的反动统治。

本雅明的艺术生产论固然有唯技术论之嫌，但也对艺术与经济、技术的关系作了别开生面的极富启发性的阐述，这一研究思路不仅与阿尔都塞、马谢雷等的意识形态生产的文学生产论迥乎不同，而且与布莱希特、伊格尔顿的有关理论也不尽相同。

阿尔都塞、马谢雷：意识形态的生产

与布莱希特、本雅明的物质技术——经济政治视角不同，阿尔都塞（Althusser）、马谢雷（Pierre Macherey）的文学生产论更多着眼于文学生产与意识形态的关系，坚持文学是对意识形态的生产。这一观点的形成至少是由于两个原因。一则，阿尔都塞划分出了社会实践的不同领域：生产实践、政治实践、意识形态实践和理论实践，他认为实践即生产，即运用一定的生产资料把某种原料加工成产品的过程。人类的一切思想和理性活动都是实践，也是生产，文学当然也是一种对意识形态的生产。这种见解尤其明显地表现在阿尔都塞的《意识形态和意识形态的国家机器》一文中。再则，阿尔都塞高度重视意识形态问题，在他看来意识形态是人与世界建立关系的中介和途径，“是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一。”文学当然也总是产生于和浸润于意识形态氛围中，而且意识形态构成了文学生产的基本加工对象。

阿尔都塞的意识形态生产理论本身也经历了发展变化。阿尔都塞早期从科学与意识形态对立的理性主义立场出发强调艺术处于科学和意识形态之间，是与后二者若即若离的一种活动。当艺术屈服于平庸时它就滑入意识形态的深渊，当它拒绝堕落追随崇高时就飞向科学的天宇。在此，阿尔都塞对艺术寄予了厚望，在他看来艺术和艺术生产有其独特性，它既与意识形态不完全一致，也与科学知识大为不同。同时艺术既疏离于意识形态，又暗指着意识形态，艺术生产的任务也恰在于帮助人们窥见意识形态的真相，确立对社会和个人存在状况的科学认识。

晚期阿尔都塞不再过多强调科学与意识形态的对立，而是更多强调意识形态的社会实践功能。阿尔都塞早在《保卫马克思》中即已指出在意识形态中实践的和社会的职能压倒理论的职能或认识的功能。在《意识形态和意识形态国家机器》中，阿尔都塞更重视意识形态存在的物质性和实体性。他指出每一个社会要得以延续都要再生产其生产条件，这不仅仅是一个生产力的再生产问题，因为“劳动力的再生产需要的不仅是其技术的再生产，同时，还有劳动力对既有秩序规则的顺从的再生产，即工人对主导意识形态的顺从之再生产，以及为剥削、压迫的代理人正确地使用主导意识形态的能力的再生产，以便他们也将能够‘用语言’规定统治阶级的统治”。与强制性国家机器不同，教会、家庭、教育机构、法律机构、媒体等意识形态国家机器以非暴力的意识形态的方式发挥作用，进行生产关系的再生产。由此文艺的意识形态的生产与物质生产在机制上和内在逻辑上具有了相通性。

马谢雷是阿尔都塞思想的忠实的继承者，他的文学生产论建立在早期阿尔都塞思想的基础之上。和阿尔都塞一样，马谢雷也认为文学是对意识形态的生产。但他的理论并不是阿尔都塞理论的简单翻版，在许多方面，他拓展了阿尔都塞的意识形态生产观。和阿尔都塞一样，他也强调文学和意识形态的离心关系，认为文学对意识形态的加工不是一种简单的反映，但和阿尔都塞相比，他对文学与意识形态关系的复杂性有着更深入的理解。和卢卡奇、戈德曼近乎机械的反映论、同构论思想相比，他的观点更为辩证，更显合情合理。马谢雷基于劳动的材料不同于产品的观点，强调文学作品作为对意识形态原料的加工与意识形态既密切相关又有质的不同。他指出文学作品是由它的不完整性来说明的，“在文学文本中，意识形态被从一种有意识的状态打碎、变换和消解，……作品确实是由它与意识形态的关系设定的，但这种关系不是一种类比关系（例如不是一种复制），作品与意识形态总是或多或少地处于矛盾状态。作品既对立于意识形态又来源于意识形态。……文学通过使用意识形态而来挑战它”马谢雷秉承了本雅明、布莱希特以来强调文学生产性的艺术生产论传统，对生产与创造作了细致辨析，他认为视作家为创造者的观念根源于反动的人本主义意识形态，我们必须把属人特性还给人，因此生产才是值得提倡的科学概念。作家并不是全能的创造者，文学也并不是一种创造活动，相反，文学是一种生产活动。这和本雅明认为生活属于创造的领域，而艺术属于生成的领域，坚持艺术乃是一种生产，以形而下的技术概念取代德国传统美学的精神概念有着神似之处。

马谢雷的艺术生产论以其科学主义的追求而区别于布莱希特和本雅明艺术生产思想的行动主义的激进诉求和切入具体社会语境的现实感。马谢雷虽也认为文学与意识形态具有离心关系，认为文艺能够昭显意识形态的真相和不足，但他并不认为文艺真的能颠覆意识形态。他建构艺术生产理论的目的也主要不在于推进政治实践。马谢雷有感于马克思主义没有系统的文学批评理论，试图以阿尔都塞的结构主义认识论为指导建立一种科学的批评理论。马谢雷清醒地强调必须同时警惕作者中心论和读者中心论两种极端化见解，既不能重蹈创造者的神话，也不能走向另一极端，以公众的神话取代创造者的神话。相反，我们应当高度重视文学生产本身的机制。他强调文学生产是运用文学手段对意识形态原料所进行的加工，不能无视作为文学生产重要手段之一的文学语言的特殊功能。

伊格尔顿：文化生产论

与马谢雷基于早期阿尔都塞思想建构自己的文学生产论不同，伊格尔顿（Terry Eagleton）更多得益于晚期阿尔都塞的意识形态思想。作为西马艺术生产理论的集大成者，伊格尔顿对弗洛伊德、阿尔都塞、布莱希特、本雅明、威廉斯、马谢雷等诸家理论均有吸纳，他的文化生产理论就是在兼取诸家理论基础上融会贯通而成的。伊格尔顿早期师从雷蒙德·威廉斯，采纳了威廉斯的“文化与社会”问题框架，之后他一度受阿尔都塞关于意识形态国家机器的论述和对艺术与意识形态的结构关联的探索的启发，强调了艺术兼具精神性和物质实体性的双重形态。布莱希特和本雅明对于文学生产物质技术性和社会性的强调也引发了他对如何“把作品以一种生产方式来分析与把它当作一种经验方式来分析这两者”有机结合起来的深思。他与马谢雷在强调艺术生产的特殊机制上和文学与意识形态关系的复杂性上也颇多神会。

与马谢雷类似，伊格尔顿也探讨了文学与意识形态的复杂关联。强调了艺术意识形态生产的特殊性和能动性，反对从反映论立场看待文学与意识形态的关系。他认为艺术生产不可能疏离于意识形态之外，文艺生产必然同时是审美意识形态的生产，即用审美形式对意识形态进行的加工，由此意识形态和审美形式必然产生双向互渗的复杂关系。但与马歇雷不同，伊格尔顿反对传统的意识形态内容/美学形式的简单二分法，指出美学的形式也具有意识形态性，但文学文本、审美形式与一般意识形态并非一一对应的关系，文学文本、审美形式作为审美意识形态一方面具有意识形态性，另一方面又往往溢出和超越意识形态话语。与马歇雷超然的科学批评不同，伊格尔顿的意识形态生产理论始终洋溢着政治批评热情。

伊格尔顿的审美意识形态生产理论是一种典型的文化生产理论。伊格尔顿的思想虽一直处于快速的发展变化中，但无论早期还是晚期，他的思想都未脱离文化生产的研究范式。他以文化生产的理念为基，把一般生产方式、文学生产方式、一般意识形态、审美意识形态、作者意识形态、文本等众多范畴联结在了一起，构成了一个息息相关、相互表征的网状系统。伊格尔顿力图揭示的作家、文本、意识形态、一般生产方式相互再生产的复杂交互关系和具体状况。较之本雅明，伊格尔顿对艺术生产活动的复杂状况和独特性有着深刻的理解，他没有把“文学生产方式”和一般生产方式简单地对应起来，而是强调文学生产方式以一般生产方式为基础，以意识形态为中介层。“文学生产方式”是一种具有自身独特性的生产方式，是文学生产力和社会关系在特定社会组合形态中的统一。作者意识形态作为艺术生产的中枢，既与一般意识形态息息相通，又与之有着完全同构、部分同构和部分矛盾、相互对立三种复杂关系。而文本意识形态又不能简单说成是作者意识形态的“表现”，它是对一般意识形态审美加工的产物。在1990年出版的《审美意识形态》一书中把欧洲美学理论发展历史、现代性文化、艺术与审美与社会意识形态联系在一起考察，昭显了“美学”科学的意识形态本性、审美的意识形态功能、审美文化与社会生产方式的内在逻辑关系。同时他也强调审美并不是消极、受动的意识形态的附庸。相反，审美常常以叛逆的姿态突破意识形态的束缚。