机械复制（Technische Reproduzierbarkeit）是在瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892－1940）的时代，1936年，他发表了关于艺术生产理论的核心论文《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit），声称他将引入不会被法西斯主义利用的艺术概念来服务于艺术自身的革命，这个关键性的概念。

机械复制（Technische Reproduzierbarkeit）

在瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892－1940）的时代，激进的左派和右派都把艺术当作政治宣传的工具，许多艺术家和批评家为了政治而自愿放弃了艺术追求。本雅明试图提出一种有别于两种极端思想的艺术观点，寻求一条能够兼顾艺术和政治不同要求的道路。他相信，技术是艺术问题的核心，艺术之所以重要的原因在于它具有物质性。新兴文化工业所提供的技术产品突出了艺术的特性，使艺术能够直接再现现实生活。1936年，他发表了关于艺术生产理论的核心论文《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit），声称他将引入不会被法西斯主义利用的艺术概念来服务于艺术自身的革命，这个关键性的概念就是机械复制。

本雅明通过对机械复制的分析强调了艺术的物质性和技术性因素，把艺术评价的标准从道德与政治意义转移到了艺术制作和艺术接受上来。此外，本雅明以机械复制为核心的理论也是最早出现的对大众文化和大众传媒的理论探讨之一。从历史上来看，艺术作品向来都能复制。然而，以机械手法来复制艺术品却是个新近的现象。机械复制技术的发展在历史上是持续跃进的，而且一次比一次强度更大。

19世纪以来，机械复制技术进入一个全新的阶段，石版印刷术、摄影术和声音复制技术相继产生。

20世纪，复制技术达到了一个新的水准，不仅能复制一切传统的艺术作品，以极其深刻的方式改造其影响模式，而且这些复制技术本身也以面目一新的艺术形式出现在人们面前，艺术作品的复制和电影艺术就是这种典型。

机械复制对艺术的冲击，一个重要的体现就是艺术作品的光韵丧失。即便最完美的复制品也总是缺少原作在即时即地形成的原真性，会丧失原作具有的那种光韵。现代以前，大多数艺术作品都是独一无二的。然而，机械复制时代的来临和现代感知媒介的变化，导致艺术传统的大崩溃和光韵在当代社会的衰微。由于最早的艺术品起源于某种崇拜仪式，艺术作品具有光韵的存在方式从未完全与其仪式功能分开。可以说，正是艺术作品的可机械复制性在历史上第一次把艺术品从对仪式的寄生状态中解放了出来。然而，艺术创作的原真性标准一旦失灵，艺术的整个社会功能也随之改变。

艺术的功能不再奠基于仪式，而是奠基于另一项实践即政治。在对艺术作品的接受过程中，人们表现出两种不同的态度：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值。艺术品从祭奠膜拜的功用中解放出来以后，展示的机会也随之增多，各种复制技术极大地强化了艺术品的展示价值。展示价值的绝对优势给作品带来了全新的功能，同时使膜拜价值退居次要的地位。

在照相摄影中，膜拜价值的最后一道防线就是人像。早期摄影以人像为中心决非偶然，影像的膜拜价值在此找到了最后的避难所。然而，当人像在照相摄影中消失之时，展示价值便首次超越了膜拜价值。由于艺术在机械复制时代失去了原有的膜拜基础，艺术所具有的审美自主性也随之消失，这使传统美学陷入了困境。对观众来说，舞台演员的艺术成就是用自身形象来体现的，而电影演员所做出的艺术成就则是由机械体现的。对电影来说，关键之处在于演员是在机械面前自我表演，而不是在观众面前为人表演。由于摄影机取代了观众的地位，原先依附在演员及其所扮演的角色周围的光晕也随之消失。

可以说，人们在电影中第一次能够展现他活生生的整个形象，但却必须以放弃原有的光韵为条件。另一方面，电影对现实的表现，在现代人看来就是无与伦比地富有意义的表现，因为这种表现正是通过最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，而现代人有权要求艺术品展现现实中这种非机械的方面。电影所提出的特殊美学问题不仅是人如何面对摄影机去表演，还有如何借助摄影机去表现客观世界。与绘画或剧场相比，电影所展示的成就具有更大的精确性和可分析性，因此便具有促进艺术和科学相互渗透的倾向。

科学与艺术往往各行其道，自从有了电影，我们可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体，这是电影的一大革命性功能。电影将我们周遭的事物用特写放大，对准那些隐藏于熟悉事物中的细节。电影一方面让我们更进一步了解支配我们生活的一切日常必需品，另一方面也开拓了我们意想不到的广大活动空间。摄影机以无意识行为的空间取代了人自觉行动的空间，有史以来第一次为我们打开了无意识的经验世界。银幕上流动的影像与固定在画布上的绘画有着本质的不同：画作邀人静观冥想，流动不居的影像则阻碍着观众心灵的任何联想。绘画艺术要求专注的人整个投入画中，具有消遣特性的电影则因不断变换的场景与道具而令人震惊、潜入大众。

消遣性的感受之道在现今一切艺术领域愈来愈明显，最终在电影中找到了最佳试验场所，因为电影的震惊效果正符合这一感受方式。电影不仅扩大了人的认识领域，而且扩大了人的行动领域，它不仅是集体活动的产物，而且能够造成集体性的接受。在电影中，导演、演员和摄影机都成为新的电影制作集合体中的成分之一，人类主体已经转变为一种客体，这标志着具有民主特征的社会秩序的诞生。可以说，电影开创了一种新的人类认识方式，导致了以主客体二元论为代表的认识论的终结，同时转变和重新结构了社会关系。电影在我们身上培养了一种社会自我意识，使我们从制度化的社会自我中解放了出来，并且进入一个能够自由创造新的混合体的自我形态之中。电影已然成为机械复制艺术最有力的载体。因此，机械复制艺术具有巨大的民主化潜能，可以并应该成为社会改造的特殊工具。

问题在于，只有真正的革命意识才能认识和发挥机械复制艺术的革命功能。 （曹雷雨）