现代舞（Modern dance）是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。西方现代舞的主要艺术实践者是来自美国的几位女性舞蹈家——美国现代舞蹈家洛伊·富勒、“现代舞之母”依莎多拉·邓肯，以及美国舞蹈界“第一夫人”露丝·圣·丹尼斯。这段时期的现代舞以优雅美丽的舞蹈形式为主，如邓肯自由舞蹈的浪漫、和谐、奔放；圣·丹尼斯宗教舞蹈中对生命感受的内在喜悦。到了20世纪二三十年代，现代舞主要代表人物是美国的玛莎·格莱姆，代表作有《异端》《拓荒者》等。20世纪的德国也同样孕育出一批现代舞精英，如鲁道夫·冯·拉班、玛丽·魏格曼、库特·尤斯、汉娅·霍尔姆，以及后来的皮娜·包希等。

19世纪末期，欧洲古典芭蕾单纯追求形式与技巧的倾向越来越严重，不仅影响整个舞蹈艺术的发展，而且也　阻碍其自身的发展。内容与题材仍旧停留在神话传说、王子公主的范畴之内，与现实生活的距离越来越大，成为舞蹈反映社会现实生活的巨大障碍。正是由于这种危机，现代舞应运而生。

现代舞于20世纪初兴起于西方国家，在当时的审美语境下，现代舞与古典芭蕾相对立，反对古典芭蕾单纯追求炫技与外在形式的艺术表达方式，力求突破古典芭蕾夸张的艺术表现手法以及呆板、僵化的呈现方式。现代舞兴起之初，人们习惯于将有别于古典芭蕾美学思想的、饱含独特思维的肢体运用，以及对自我情感、意识等进行表达的舞蹈艺术称之为“现代舞”。

现代舞艺术的产生背景与西方浪漫主义思潮有着密切联系，受西方浪漫主义的影响，艺术家们开始尝试摆脱古典芭蕾的美学桎梏，对舞蹈艺术进行大胆创新与突破。当时的艺术家认为，古典芭蕾约束了肢体动作的个性化、创新化表现，阻碍了肢体语言对情感情绪的传递，他们认为唯美的芭蕾舞服、外延且修长的脚型是对人体自然之美与艺术张力的迫害。正如现代舞创始人伊莎多拉·邓肯所言，并非唯美的芭蕾就是舞蹈，人的肢体能够创造无限的艺术可能性，探索出更加广阔的艺术表达空间。伊莎多拉·邓肯奠定了现代舞艺术的审美范式，鲁道夫·拉班则进一步细化并发展了现代舞，其发表的众多著作为现代舞艺术的发展提供了扎实的理论基础，突出了主体意识的核心地位。维格曼在现代舞创作中重新界定舞蹈与音乐的关系，提倡在现代舞表演中消除音乐背景，单纯以肢体语言表情达意，为现代舞艺术的发展提供了创新动力。

从本质上来说，现代舞蹈艺术属于一种抒情性十分强烈的艺术表现形式。在现代舞舞台呈现的过程中，舞者除了通过自己所演绎的舞蹈作品来展现某种内在情感之外，也能通过舞蹈作品来展现艺术思想。舞者借助多样化的舞蹈动作对那些富含哲理的思想进行深度诠释，让整个现代舞作品呈现出高度的思想性特点。进入21世纪以来，现代舞蹈艺术得到了突飞猛进的发展，许多优秀的现代舞作品也正是在此时诞生。这些优秀舞蹈作品的思想性较强，它们能引发观众强烈的情感共鸣，使其对社会现实进行更深刻、更理性的思考。

现代舞作品本身便具有深刻的思想内涵，思想性与哲思性鲜明。欣赏优秀的现代舞作品，观众不仅能观赏到赏心悦目、扣人心弦的视觉盛宴，同时也能捕捉到精妙的舞蹈细节并进行深入思考，达到自我思维发展由感性认知向理性认知过渡的目的。一些现代舞作品看似动作简单，舞台表现平淡无奇、毫无新意，但其所呈现的思想内涵却是值得深思的。玛莎·格雷姆创作的现代舞《悲歌》深受观众认可。该作品的动作十分简单，即格雷姆坐在低矮的凳子上，她将自己置于尼龙袋之内，只将手、脚、脸露出来，她使尽浑身解数来舞动身体，仿佛是在挣脱、寻求解脱、赢得慰藉。《悲歌》表面上看是表现女人的悲哀，实际上也体现了人类的悲哀、绝望等，哲思性极强。

莫里斯·贝嘉创作的现代舞作品《生命之舞》也堪称思想性的典范。该舞蹈作品利用舞者身体语言的独特性来展现人的内在情感，让人们在欣赏作品的同时也仿佛感受到了哲思的环绕。通过对《生命之舞》的欣赏，观众能得到如下哲思：生命的尽头是死亡，但人们不能将此事实放大而深感无限悲哀，而是要在生命尽头到来之前保持好的心态，体验快乐，不负光阴。再如，现代舞蹈家默斯·堪宁汉所创作的《易步》《空间点》等纯舞作品，其动作十分清澄透明，但其中却蕴含着有关《易经》的一系列思想。观众在欣赏时，应把握其思想性特点，对作品进行认真剖析与仔细感悟。

直观性

现代舞的艺术特点十分鲜明，首先表现为具有较强的直观性特征。舞蹈是一种用身体语言来表现灵魂情感的艺术形态。作为舞蹈的一种类型，现代舞与其他舞蹈表演艺术一样，在表演中呈现出直观性这一审美特点。在欣赏现代舞作品时，从大幕开启，到舞台上的道具，再到舞者的角色造型、服装款式、身体姿势以及表情神态等，任何一种要素都会对现代舞观赏者的视听器官产生直观性的冲击，使其在观赏中获得直观的审美体验。

现代舞带给观众的直观性感受不需要观众通过深入思考、全面判断便可直接获取，这是一种必要的审美意识，这种意识可带给观众无与伦比的审美快感。芭蕾舞与其他形式的古典舞所带给人的直观表象更加气派，更加繁琐，但是现代舞则与其完全不同。现代舞的艺术灵魂是自然、自由，其带给人的直观表象也更加简洁且贴近生活。

身体美

被誉为现代舞之母的伊莎多拉·邓肯认为，唯有自然的身体才能使艺术拥有强大生命力，她反对古典芭蕾对身体的束缚，也反对脱离现实、矫揉造作、单纯炫技的舞蹈艺术作品。正如伊莎多拉·邓肯所说“最自由的身体内包含着最高的智慧”，无论是现代舞艺术创作还是演绎，若将创作者、表演者的思维与身体约束在条框之内，为身体之美贴上各式各样的标签或各类标准，则会制约现代舞艺术的自由生长。现代舞艺术的身体美，需要与生命、自然的寂静相和谐，旨在选择那些能够表现生命张力、生命意义并且体现健康生命观念、崇高理想信念的自由、自在、从容的身体动作。

中国现代舞艺术在民族化发展过程中，不仅保留了西方现代舞艺术崇尚自然的美学价值追求，而且也在中华民族数千年传统文化的熏陶下创造了一套“属己”的身体技法，在肢体动作与身体语言上追求圆润、饱满与一气呵成，注重身心合一与形神兼备。艺术家根据中国传统古典舞蹈艺术与现代舞艺术创立了“圆运动体系”，即将身体每一个部位视作“圆心”，舞动之时，四肢绕着圆心划出看似不规则但具有内在逻辑的曲线，如同流水般自然灵动，营造出圆润的意象。陶身体剧场创作的现代舞作品《重3》，以脚、腿、胯运动时重心的转移为基础，以身体传递至关节处的作用力为支撑，使所有的舞蹈动作都与地面的引力形成对抗与和解，在抛力与失衡运动中，由舞者发力决定动作的张弛与远近，借助惯性达到下一发力点，周而复始，寓意着现代舞艺术之美的生生不息。

自我美

现代舞艺术流派百花齐放，不仅在创作技法、表演技艺上寻求创新和突破，而且在作品题材选取、立意上也与时俱进，契合时代脉搏，更加注重个人特色发挥和个人风格塑造。美国现代主义舞蹈家海伦·汤米尼斯曾说：“现代舞蹈与众不同之处在于它不存在普遍的规律，每一个艺术家都在努力创造自己的‘法典’。”美并非现代舞艺术的唯一追求，传统的审美标准难以成为衡量现代舞艺术的依据，应着力挖掘人体的潜力，用肢体动作将创作者、舞者的内心世界展现得淋漓尽致。

“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”中国自古以来便有着在舞蹈中渗透主体、本体意识的优良传统，讲求“情动于中，外化于形”。而中国传统的美学思想视域下，情感的抒发与表达、自我的彰显与表现有着含蓄内敛的美学特征，民族化发展的中国现代舞也不例外。中国现代舞艺术受到内敛含蓄思想的影响，吸纳各类动作艺术之精髓，如：太极、西方舞蹈、戏剧等，逐渐成为一种蕴含内敛自我美的舞蹈动作风格。

艺术美

现代舞艺术允许每个舞者用自己的身体“说话”，重要的并非迁就他人的喜好，而是使观众能够从现代舞表演中看到艺术家们对社会、文化、艺术、生命的观念，进而引发人们的深度思考。北京雷动天下现代舞团、广东现代舞团、香港城市当代舞蹈团艺术总监曹诚渊曾指出：“现代舞艺术代表的是先锋艺术家的想象力与创造力。”现代舞艺术是多元化、多面性而且有创意的，其不受形式美规则的限制，无须表现故事情节、生活场景，而是以外在的形式表现抽象的观念、内心的冲动。

现代舞艺术的无拘无束、率性而为，为西方现代舞与中国优秀文化的交织融合提供了可能，中国现代舞艺术也逐步实现了“跨界”融合，与篆隶楷字体、太极拳等文化艺术在碰撞中迸发出了火花，形成了多元化的艺术之美。

生命美

现代舞艺术的思想内核为解放身体、颠覆传统、崇尚自由，其形式上的自由集中体现在艺术的蓬勃生命力上。伊莎多拉·邓肯强调“不能模仿”；德国现代舞艺术开创者玛丽·维格曼坚持现代舞艺术是对观念的显示；舞蹈艺术家海伦·塔米里斯强调：“现代舞中不存在什么普遍性规律。”中国著名舞蹈家、美学家吕艺生也指出：“现代舞的特征就是没有特征。”现代舞艺术自诞生以来便有着倔强的性格，每一名艺术家都在执着地展现自我，创造独特的艺术形式，现代舞也接受着时代的洗礼与历史的积淀，以顽强的生命力逐渐走进世界文化体系中。而这种生命力顽强的舞蹈，所体现的是一种永不屈服、永不言弃，特立独行且追求自我的独特的生命意义之美。

中国现代舞艺术，同样有着蓬勃、顽强的生命意志。在现代舞创编与诠释演绎中，其脱离了机械化的专业训练、程式化的创编，转向对内心的关照，让创作思维随着生命而迸发，让身体随着生命感受而舞动，尽情释放内心的生命活力，让生命在舞蹈艺术上获得新的价值意蕴。

格莱姆技巧

玛莎·格莱姆（Martha Graham）以“收缩与延展”（Contraction & Release）为其动作原理，技巧训练著重于收缩下腹部肌肉以凝聚动力，再将此动力发放以延伸动作至更远、更高、更长。地板训练包含坐姿、跪姿及躺姿；站立动作以重心移转、平衡及延展为主；流动组合以走、跑、跳、转以及三拍子的变化为主要的训练诉求。

韩芙丽技巧

杜丽丝·韩芙丽（Doris Humphrey）以“跌落与复原”（Fall & Recovery）为其动作原理，技巧训练以摆荡（swing）；与重心转换（weight shift）时所产生的动力为主，形成“起动、滞留、落下、再起”的弧形动作循环。韩福瑞的动作训练模式，也可以引申至宇宙万物间周而复始的现象，是为舞蹈技巧训练蕴含人生哲学的重要范例。

林蒙技巧

荷西.林蒙（José Limon）为韩芙丽的嫡传弟子，其技巧训练原理建基于韩芙丽技巧之上，再注入林蒙个人的钻研心得。除了保留以摆荡与重心转换的“跌落与复原”基础外，林蒙技巧更加强调动作的圆滑顺畅，以及肢体各部位的分解动作练习，林蒙视肢体各部位为单一乐器，当全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。

霍顿技巧

列斯特·霍顿（Lester Horton）是著名黑人舞蹈家艾文·艾利（Alvin Ailey）的启蒙老师，在霍顿死后，艾利成为霍顿技巧的主要继承人。霍顿技巧著重肢体线条的延伸、拉长，也试图挑战人体平衡的难度，因此多有单点著地而其它肢体部位朝反向伸张的动作训练。何顿的动作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象。

放松技巧

发源于60年代的美国纽约市下城，由当时活跃于杰德森教堂（Judson Church）的年轻人，不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。肢体的活动型态与动作的动力既不过度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延续不断的精力，使得肢体从某一动作延展至下一个或数个动作。

活用运动生理学及解剖学的知识，延展技巧可以使肢体在最省力的状况下，让全身的骨骼、肌肉贯连合一，完成一连串的肢体动作。

自由形式

当后现代舞蹈（Postmodern dance）于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。除了突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索，通常是从日常生活的基础行动如走、跑、跳、转、蹲、滑等衍进而成。

根据现代舞发展的历程，基本可以分为20世纪前期创立奠基时期、发展时期、新先锋时期以及后现代舞蹈剧场时期等几个基本的的阶段。而在不同时期由于其艺术主张、价值取向、创作风格和表演训练技巧上的区别所形成不同的风格流派。

在世纪之交，现代舞由反对古典芭蕾而创立，其思想主要强调以人体的解放与自由追求人性的解放与自由，带有浪漫主义和理想主义色彩。在艺术创作中，探求奔放的情感表露，其艺术带有较强的主观性。这一时期的主要代表人物有伊莎多拉 ；邓肯，露丝·圣丹尼斯，泰德，肖恩，马丽·魏格曼等人。无论是邓肯的“自由之舞”，还是圣丹尼斯对东方舞蹈形式的运用及宗教哲学思想，他们虽各有其美学主张与艺术实践方式，但总体上是以拉班所建立的系统理论为中心的表现主义流派。和其他表现主义的艺术主张一样，宣扬感觉第一，把直觉看成是认识世界的唯一 方法。魏格曼是表现主义舞蹈的代表者，她的舞蹈还有一个最突出的特点就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系，使舞蹈作为一种艺术而独立存在。

在这一时期的现代舞艺术，观点上主张形式追随功能，价值观上注重揭示人的价值和尊严，揭示时代精神和现实生活。在艺术创作中，把感情表露意义上的表现作为艺术创作的本领。在艺术思想上主张真实反映世界，不仅反映人性的善，也揭露人性的恶等。在探索上，注重个人风格，并创作出个性化、系统性的动作体系和技术流派。其中最具代表性的流派有如下几个：

心理表现派：玛莎．格莱姆的“收缩与延展” (Contraction　&　Release)为其动作原理。主要思想在揭示人类内心阴暗面，强调“内省”心理。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信念”，“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”，“揭露出一个内在的人”。

象征派：韩芙丽技巧以“倒地-爬起”（Fall　&　Recovery）为其动作原理，她认为这既包含着人类动作的全部范围，又是一切戏剧性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撑持起来反抗等，这种冲突就存在于这些动作之中。

人本主义舞蹈：荷西．林蒙其技巧训练原理建基于韩芙丽技巧之上，再注入林蒙个人的钻研心得，视肢体各部位为单一乐器，全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。

放松技巧：由于不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。

何顿技巧：作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象，例如古埃及的二度空间式壁画中之形体，便演变为其基本动作训练之一，主张“对世界传达出自己的身份和传统的骄傲”。

这些流派和技巧极大丰富现代舞的内涵，使之发展到了一个新的高度和阶段，并代表了当时世界上的价值取向和艺术思想。

所谓“新先锋”，意思是开创前人没有走过的艺术道路在二十世纪中后期，现代舞艺术受到后现代主义的影响，其艺术带有明显的后现代主义倾向。在艺术观念上主张进一步的解放身体，认为舞蹈艺术的形式是自足与封闭的，能够自我表达与检验。热衷于形式主义观点，认为形式就是一切，动作本身既是目的，而非传情达意的手段。在艺术创作中，体现为以非理性与直觉进入，拒绝向观众解释自己的作品“你看到的就是你看到的”。倾向于反传统，反美学、反文化、反理性、反艺术、反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在编舞技巧上进行各种试验的，将其它领域的概念引入创作作品，创造了一系列的编舞方法。出现了立体派、抽象派、动力派等流派，技巧方面则形成了自由形式。当后现代舞蹈（Postmodern　dance）于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索。

这一时期的代表人物是莫斯·坎宁汉（Merce Cuninghan）及其机遇舞蹈派：他反对人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说：“在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”。其艺术方法是追求“偶得动作”。任何动作都可以成为舞蹈的一部分。他认为人类生活常被习惯所束缚，如果在编舞中使用偶得成分，就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。

抽象派：抽象派的现代舞是以抽象的语言去表现所谓纯粹的精神世界，追求新奇、怪诞：代表人物艾尔文 尼古拉斯。他认为：人类最伟大的天赋本能是他们的抽象思维能力和超然存在的能力。

主要源于欧洲的舞蹈剧场艺术，追求再度返回舞蹈的戏剧传统和表　现主义的传统，不以技术完美为前提，在在以人的肢体如何舞动，而注重的是人类为什么舞蹈，舞蹈开始以另一种方式注入人文气息。而现代芭蕾也是这一时期现代舞的流派之一。

舞蹈剧场：代表人物是德国的皮娜·鲍什。舞蹈剧场原指一种古典芭蕾与新舞蹈结合，并能够完整表达剧情的舞蹈。她的艺术特色主要有三个：1、破碎的舞蹈剧场；2、对两性与暴力的深刻表现； 3、对重复的偏爱。在这里，主要关注的是人为何而动，为何而舞，揭示的是两性永远互动的主体，表现出来的是终极的人文关怀。

现代芭蕾：现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一种形式，在观念上是现代舞，但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾最早的代表者是K.约斯，他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员，因此他实践 ；把两者结合是有基础的。

伊莎多拉．邓肯的出现，掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了图尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文化中寻找灵感。她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和时代精神相一致的。邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精神。

如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽．魏格曼、美国的玛莎．格莱姆、多丽丝．韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。

真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。

欧洲与美国在现代舞的发展上大体是共时同步，相互影响的。而欧洲在现代舞发生时间上，又要早些。19世纪未，现代舞的萌芽由欧洲向美国渐变而成长，即使是出身美国的邓肯，也是欧洲首先得到了认可。在当时，艺术文化都遵循着一种欧洲的标准。法国的戏剧家、歌唱家弗朗索瓦．德尔萨特，创建表现体系理论，把人体动作分为不同表情，成为戏剧性的姿态。美国现代舞的第一代先驱丹妮丝受他的影响颇深，把他的体系列入自己的教学课程中。德尔萨特的弟子，瑞士的音乐家埃米尔．雅克．达尔罗兹又发明了“舞蹈韵律操”。现代舞大家魏格曼、尤斯、霍尔姆曾向他学习。当德国鲁道夫．拉班的“人体动律学”与玛丽．魏格曼的表现主义舞蹈出现时，中欧便成为现代舞的一个放射分流的中心高地。无论是拉班对动作进行科学性的分析，还是魏格曼关注的人生主题和人体的内宇宙，都对美国在20年代执迷的东方情调形成冲击。同时，以美国玛莎．格莱姆等为代表的第二代主流现代舞者，在德国表现主义、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，开始树立本土的舞蹈形象，为自己内心复杂、略显混乱的情感动机寻找动作出路。

美国作为一个多元化并存的新生国家，充满了乐观精神和自由观念。在这样一个生存环境中，现代舞不断地叛逆、造反与独立的行为，成了一种更新的力量，促使舞派迅速分流裂变。著名的美学家和史学家塞尔玛．珍妮．科恩也由此而得出结论“现代舞是一种打倒偶像崇拜的艺术。”随着美国社会的高度工业化，后工业文明在人性的异化、战后的破灭感中开始解构一切。60年代，贾德逊舞蹈实验基地诞生之后，后现代与后后现代舞运动便如火如荼地发展起来。20年代以来，现代舞领域中已经出现了玛莎．格莱姆．默斯．堪宁汉、保罗．泰勒、霍塞．林蒙．汉姬．霍尔姆古典现代舞的五大训练体系。这场运动进对古典现代舞的反叛，是对后工业社会中人类生存状况的反思。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”的视觉环境和听觉氛围。舞者们则更多地进行着纯动作的实践，由早期的从情感动机中产生动作回到在动作本体上萌发意义。安娜．哈尔普林使用大量的非职业舞者，把舞蹈还原成为一种社会功能和群体的欢娱。戴维．戈登则有意地消除了生活与舞蹈的距离，生活化动作的运用与讥讽芭蕾的变形，显示了后现代破碎、解构的玩笑，同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。在这样一个没有传统重负的国度，现代舞不断地更新换代，过快的新陈代谢也导致一种创新的穷竭和某种慌乱，创新成为它自身的传统和规律。

德国作为现代舞的重要发源地之一，却一直在战争的阴影下发展缓慢，充满了悲观色彩的情调。在德国理性的传统下，德国现代舞者最先确立了动作规范和对本体进行理论分析，虽然其舞蹈宗旨是非理性的，强调个人情感的自我体验，但“表现性”的方式仍流露出了深刻的理性思辩和深厚的人文底蕴。德国现代舞不象美国那样舞派繁多，随心所欲，而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主义的舞蹈风格汲及到美国，对美国的现代舞也产生了一定的影响。60年代，皮娜．鲍希的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风格，而是一种精神状态，正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的动作，而是动作的内涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使德国现代舞更具有打动人心的力量，保持了永不落伍的姿态。20世纪是人类身体全面觉醒的世纪。

现代舞从反芭蕾的自由的动作，到情感动机中挖掘动作，到纯动作的实践，到生活化动作的大量参与，归还给人民，成为生活的舞蹈，扮演着一个唤醒身体的使者，而当工业文明对人的身体、心灵重新构成了抑制的无形桎梏时，现代舞成为了一种人的内在需要，它高度地宏扬了个体生命，人们可以用自己的身体，完成表现的权力、倾述的愿望，感受自我的存在。

从现代舞的欣赏角度来说，适合采取宽容的心态，这也许是针对所有现、当代艺术的一种欣赏姿态。实验性的离经叛道，严肃主题的沉重费解，会象一次过火的行为艺术和没有标点的小说一样令人难以接受。宽容，可以会容纳一些伪艺术，但是宽容可以让人们尝试去接受和理解一个陌生人、一种新的形式。在现代舞中，观众可以领略新鲜怪异的动作形式的冲击、快感，可以在动作与听觉、视觉环境的关系中发现特殊的意识，可以大声咳嗽、提前退场、现代舞让你愤怒、快乐、感动、恶心，就是不能让你无动于衷。请做出你的反应，你的动作。这里谈及的现代舞是以欧美两大发源地为主要对象，而现代舞的发展一直是一个世界性的话题。日本的“舞踏”、朝鲜、中国的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等独具特色的现代舞在此都无法一一囊括，但有一点可以清楚地看到，这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体语言和表达方式。当代舞的概念正在逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度，更加平易近人。现代舞已成为一种固有风格，新一代舞者需要叛逆、法”，现代舞者地都发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义，“变”即是“常”，变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超越。

现代舞对中国民族民间舞的影响

面对时代的审美变迁，面对传统价值观念观与现代性思维的磨合与冲撞，随着西方文化在中国的传播，中国人传统的审美观受到了很大的冲击。生活节奏、思维理念、信仰爱好、审美需求、情感方式都发生了全然不同的变化，这就迫使民族民间舞改变了传统的既成模式及创作思维、结构方式、舞蹈语言的表达，以一种新的审美原则和艺术原则展现在我们面前。在风格上不再沉迷于风格化，而是追求个性化、多样化、多变化；在造型上，不再以圆形线条和对称形为最美，而是喜欢错落有致的对比和不对称美；在肢体语言上，也打破了程式化的动作线条，追求棱角分明，充分利用时间、空间的变化，动作新颖而别致。中华民族拥有五千年古老文明，56个民族为我们奠定了深厚的文化基础，具有很大的潜力，有取之不竭的文化宝藏。怎样更好地把民族民间发展下去，更多的编导们想到了现代舞中很多很好的元素和风格，并及时地融入进去，形成了既是民族的更是世界的精辟观点。

⒈现代舞的产生及其发展现代舞产生于19世纪末至20世纪初，当时在西方古典芭蕾开始走向衰落，一成不变的动作传承和陋习使舞蹈失去了鲜活的气息和崇高的品位，崇尚自由和科学的人们也急于打破这种对人体束缚已久的行为规范。于是由伊利多拉·邓肯掀起了一场波澜壮阔的人体文化的复兴，她抛弃紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上富有现代感的图尼克衫，打着赤脚光着腿舞蹈，从大自然和古希腊文中获取灵感而舞。后来拉班又进一步发展了现代舞，不光有很多的理论著作，而且还在舞蹈动作方面全方面探讨了人的身心活动规律，理论与实践的结合对现代舞起到了奠基作用。圣丹尼斯对现代舞的贡献主要是对东方舞蹈形式的运用，她广泛提取了埃及、希腊、阿拉伯和泰国等国舞蹈的风格特点，因此形成了一种具有东方特色的现代舞。

⒉现代舞在中国的发展历程当欧美的现代舞正在如火如荼地发展壮大时，中国由于当时的历史条件现代舞事业发展缓慢。为了改变这一现状，以吴晓邦为首的，戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育游击队员之歌精神财富。在当时的中国视现代舞为洪水猛兽，但在香港和台湾却发展得蓬蓬勃勃，如香港城市当代舞团的现代舞《足尺》和台湾云门集的《盲》等作品开启了中国现代舞的大好势头。终于，现代舞在中国被压抑了半个世纪之久后于80年代在社会和艺术的新土壤中，异峰突起久蓄而勃发，成为这个时期独领风骚的生力军

⒊中国民族民间舞的特点

⒊1延展性。民间舞的动作小巧细腻，令人目不暇接。但是，有时略感幅度稍小。尤其是“女活儿”的动作语汇基本上局限于“小法儿”，有时会给人某种“小家子气”的印象。

⒊2.规范性。民间舞的动作灵活多变，“势”随“心”走，并无特定“程序”，这是民间舞的优势与生命力的存在。但是同时也存在某些“点到为止”或者“差不多”就成了的状况。

⒊3.表演性。民间舞几千年来只为自娱，不为表演。后来经过艺术家的收集整理逐渐把它搬上舞台，又具有了很强的表演性。

⒊4.装饰性。运用道具是中国民族民间舞蹈又一大特色，常常是通过道具的运用来表现感情。如“手帕”、“扇子”、“红绸”、“鼓”等等。

⒋现代舞对中国民族民间舞的撞击

中国有着上下五千年的文化历史，在文化艺术方面早已形成自己独特的形式，加之有着深厚的封建文化思想底蕴的中国，早已形成了定式。对于外来的文化艺术，我们并不是象鲁迅先生说的只顾“拿来”，这里包含着中国人保守的性格因素。虽然有一些先见之明的创新者站在时代的前沿，甘愿冒险传播外来文化艺术，但是这种与民族艺术不完全相同，甚至有点“新鲜”的外来艺术形式在短期内是不会被我们民族所接纳。造成这种不相融合的局面是由现代舞的特点所决定的，因为现代舞属于前卫艺术，很有创新性，没有烦琐的剧情、布景、音乐，可用不规则或舞者自创的音乐或声音。但没有民族色彩，但具有自由、开放、冒险、求新的特征，追求自我和强调自由等。所以刚开始两种不同的艺术形式没有相互结合，而是抵触。后来由于时代的发展进步、舞蹈工作者的大力弘扬和传播，文化事业逐渐从保守走向了开放，从过去的不融合逐渐走向了融合。这是时代的规律、历史的选择。

⒌现代舞对中国民族民间舞的渗透

先说“中国现代舞”这一说法是由于不完全同于欧美，为了有别于它的另一说法。现代舞的创造、创新、反叛精神是由理性与血性相互支配、相互约束制约的。尤其是“中国现代舞的发展”，既要保持它的本质精神，又要适应中国的本土风格和文化氛围。所以艺术家们融时代性、民族性、文化阶层性为一体，把二者结合起来，作到深入民间发展中国现代舞，在民族民间舞注意了“洋为中用”、“取长补短”、“雅俗共赏”。实际上也慢慢地为大众所接受了。接着提出个“新”字，叫做“新民间舞”，也可以按时髦的字眼叫“后民间舞”。所提的“新民间舞”是淡化情节，淡化情绪，突出思想的民间舞，其主要特点是有个性，但不是个人风格。它既是传统的中国人的人性与民族文化思想解放的结合体，又是进一步打破一致的心态，更是达到个性化的民间舞。它反映文化动态，文化心理。它也是思想性强的民间舞。例如高度老师的《游牧一族》，从感觉上它是新的，有“新民间舞”的感觉。是我们民间舞的良好开端，应该深入研究，我们社会需要有现代意识的民间舞。在当今的大好形势下，现代舞与中国民族民间舞的关系将越来越融合互补，给人们以多种艺术形式的视觉冲击，而且这样出来的舞蹈才最有综合性和多样性。由此可见，中国未来的舞蹈必将会更加灿烂辉煌！

当时首先出现的是邓肯的“自由舞蹈”。严格地讲，邓肯的舞蹈还不是现代舞。她崇尚自然，继承了晚期浪漫 ；主义“回到自然”的口号。她脱去舞鞋和紧身舞衣，随心所欲地自由舞蹈，给欧洲舞坛带来一股清新纯朴之风，为现代舞的产生准备了思想条件。而与她同时代的音乐家和舞蹈家E.雅克-达尔克罗兹的“优律动”和R.von拉班的“空间协调律”则为现代舞的产生准备了理论条件。特别是拉班，他全面探讨了人的身心活动规律、肌肉的松弛和紧张、动作的协调以及舞蹈空间等理论问题。

早期现代舞

美国现代舞发展中国家上的第二个时期，重要的代表人物是有“美国舞蹈第一夫人”之盛誉的露丝·圣丹妮丝和“美国舞蹈教育之父”泰德·肖恩夫妇。他们从不同的起点出发，但最终则将共同的视点聚集在了遥远而神奇的、充满宗教气氛与传奇色彩的东方，因此，东方情调构成其作品的基调，但这些作品最初却因为有悖于人们“由此及彼”的认识规律，而被戏弄甚至抨击成了“伪东方舞”。不过，其舞团1925年至1926年两度来亚洲巡演时，这些作品却受到所到国家观众的喜爱，甚至在客观上刺激了印度民族舞的复兴。丹尼丝—肖恩舞蹈学校和舞蹈团随后成了美国现代舞的摇篮，其舞蹈被史家称做“早期现代舞”，发生与发展期成为美国现代舞历史上的第二个时期——“早期现代舞时期”，而时间则在1915年至1932年之间。

古典现代舞

美国现代舞发展史上的第三个史期，旺盛期发生在1920年代中后期至1950年代末期，甚至到1980年代末期还有佳作出现，但高峰期则出现在美国经济大萧条时的1940年代，主要标志是美国现代舞发展到这个时期，在理论与实践这两个方面均已形成了体系化的成果，主要表现是以“收缩—放松”为动作原理的“格莱姆技术体系”和以“倒地—爬起”为动作原理的“韩芙丽—韦德曼技术体系”在这个年代日臻成熟并独树一帜，加上丹妮丝—肖恩家族内的C﹒韦德曼，以及这个家族外的H﹒塔米丽丝、L﹒霍顿、H﹒霍尔姆总共六大巨头在同一时期的争奇斗艳与各具风采，数不胜数的现代舞佳作从此以不断提升的数量和质量脱颖而出且风格迥异，而连续六代的各国传人更将整个现代舞的运动推向了全世界。

即表现主义现代舞

拉班的学生M.维格曼把他的理论，通过创作实践变成了舞蹈作品，使现代舞理论具体化。拉班-维格曼这一现代舞派被称为表现主义现代舞，强调感觉第一。维格曼的舞蹈还有一个最显著的特点，就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系，确立没有音乐的舞蹈。她认为，只有对音乐的“独裁”进行反抗，才会产生“自由自主的舞蹈”。第二次世界大战前，以维格曼为首的德国现代舞坛，一直是世界现代舞的中心。后来由于纳粹政权的反对，现代舞在德国被取缔，中心转向美国。

但现代舞在美国的发展是曲折的，现代舞的先驱邓肯和R.圣丹尼斯都不是在美国而是在欧洲首先得到承认并获得成功的。当她们在大西洋彼岸名声大振之后才引起美国人的注意。美国没有自己的传统舞蹈文化，现代舞一旦被接受后，马上受到了重视，几乎成了它本土的舞蹈文化。

圣丹尼斯对现代舞的贡献不仅仅是创造了一种具有东方色彩、富于神秘感的现代舞，给美国商业性极强的艺术带来了深刻的宗教和哲学思想；而且还在她创办的现代舞学校中培养了一批现代舞的杰出代表。

现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》《游击队员之歌》《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。在中国近现代舞蹈发展的历程中，广义而言，凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻，似乎都可划入“中国式的现代舞”。但是，前面曾提到过的那些从生活中提炼舞蹈语言，反映民众关切的社会、历史事件，具有鲜明的现实主义的品格的作品，我们之所以未纳入“现代舞”范畴来介绍，因为从严格意义上，它们与属于西方现代派艺术体系的“现代舞”，从创作理念到表现形式都具有明显差异性。

50年代末——60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的——源于现代舞——的教学体系，为走出一条“中国现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于现实生活的《牧童识字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着“天马工作室”的中断，现代舞在中国的探索势渐衰微。

中国现代舞重新崛起于70年代末——80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》《无声的歌》《再见吧，妈妈》《刑场上的婚礼》《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》《绳波》《血沉》《对弈随想曲》《彼岸》《独白》……从作品的创意到表现形式——语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠近。

欧洲现代舞坛刮起一阵以色列风，克伊布兹当代舞团算是这鼓旋风的主要缔造者。在“北京舞蹈双周：焦点观摩”的系列演出上，克伊布兹当代舞团以压轴姿态出演《哪怕》，相较于此前出场的英国珍妮丝舞团、西班牙西恩富尔戈舞团、新加坡舞人舞团、美国欧博琳舞团，以及曹诚渊带领的三个国内一流舞团，克伊布兹在散场后获得了观众最长时间的掌声和致敬。

跨文化：了解他人 反观自身

“当今国际现代舞的大地图中，以色列占了一个极其重要的位置。如果要提21世纪初的国际现代舞坛，最势不可挡的实力派，非以色列艺术家不可。” 北京舞蹈双周策划人曹诚渊说，虽然以色列位于亚洲西部最靠近欧洲的地区，但它受欧洲舞蹈发展影响强烈，新一代以色列舞者接收着现代舞气势东移的脉动蔚然成熟，在跨文化合作方面，以色列现代舞很有发言权。

早在1948年以色列建国时，很多流浪在世界各地的犹太人都选择回来建国，“他们带来了不同国家的文化特色，所以以色列是多民族、多元化、多风貌的组合体，有丰富的土壤让现代舞进行不同面貌的创作。” 克伊布兹当代舞团艺术总监拉米·贝尔对记者说。

拉米带领的克伊布兹当代舞团，是以色列当今最重要的现代舞团，常年拥有15名舞者，舞者虽大多是以色列人，但也有来自荷兰、德国、美国、法国、英国、日本、俄罗斯等地的舞者。“因为我们每年都会在全世界巡演200多场，很多舞者对我们都相当熟悉，他们会觉得以色列是很特别的地方，所以很多人选择加入我们的舞团。”但拉米并不担心文化隔阂的问题，相反，他认为“舞蹈是一种国际共通的语言，舞者也都经受过类似的专业训练，所以不管国籍、宗教如何，我们沟通起来并没有太大困难。”

虽然现代舞一直强调舞者保持“自我”和“个性”，但查尔斯也指出，在美国现代舞的跨文化交流中，容易出现的问题是，“很多年轻人根本没什么想法，就来强调‘这是我，就是我’，在他们的理解里，个人就是自己说了算，没有跟外部的联系，没有跟过去、历史、环境保持关联。”这种过于强调“个性”的观点，让舞者模糊了个性，失去了独特性，每个人看起来其实都一样，查尔斯想出的应对方法是，“要让舞者了解，你之所以成为你的背后是什么，每个人的生活环境、文化背景都不一样，要引导舞者思考自己和生存空间、家庭、历史、文化背景的关系，寻找自己的身份特点。”

跨媒介：视觉效果越来越被重视

因为美国在世界现代舞史上的重要性，所以“焦点观摩”上出演《长风破浪》的美国欧博琳舞团，也少不了被关注。欧博琳舞团由现任艺术总监布兰德·魏1971年创立于美国俄亥俄州，是能与纽约相抗衡的重要力量。

“今天世界的现代舞格局有很大变化，纽约虽然仍有声望，但已经不是许多人心目中的现代舞殿堂，反而欧洲、澳大利亚和亚洲有更多值得注意和让人惊喜的现代舞团体;美国本土的现代舞，也从以前集中于纽约，到如今分散到全美各地，其中的旧金山，更是无可争议地成为众多现代舞中心的一个重要枢纽。”曹诚渊说。“美国东部更注重思维、思想层面的探讨，美国西部则更关注于人体和力量的展现。” 布兰德·魏这样对记者概括了美国东西部现代舞的不同。

在《长风破浪》中，欧博琳舞团大量使用“人声”拓宽的舞台空间感，以及利用“投影光影”制造的强大的视觉效果，都让人感觉惊艳。“在每部作品中，我们都会视情况采用不同的人声、视觉艺术和现场音乐的跨界合作。” 布兰德·魏说。这样的跨媒介合作，在“焦点观摩”的其他作品，以及“青年舞展”、“另类平台”中都有大量被使用的迹象。

“因为肢体语言没有语法，很多编导都不甘于纯身体的表演，语言、声音、表情、日常动作等就都成为舞者用来表达讯息的工具。”一位来北京参加舞蹈双周的南京艺术学院研究生宋卉婷这样告诉记者，早期的现代舞多属于身体导向，更强调舞者身体质感的传达，现代舞则愈来愈注重视觉效果的呈现。以舞蹈为本体，结合其他媒介如戏剧、雕塑、多媒体、装置艺术、实验影像、摇滚乐、电子噪音等跨领域合作，已然成为现代舞的一种流行和趋势。

不过，虽然跨媒介创作已成为现代舞中的一种事实，并成为每个编导都能享用的可能性，和舞蹈家金星合作过舞蹈剧场《玩偶之家》的易卜生国际艺术总监英格尔·布尔逊却说，“除非需要，否则不要随便动用多媒体来和舞蹈合作。” 英格尔·布尔逊认为，艺术创作的本质在于表达舞者的观点、思想和议题，虽然创作会因时代改变而使用不同的媒介，但如果不能驾驭这些媒介，倒不如退回舞蹈本身，把最基本的概念表达好。

它的最鲜明特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征，故称为现代舞。美国现代主义舞蹈家海伦·汤米尼斯概括现代舞的与众不同之处在于：“不存在普遍的规律，每一个艺术家都在创造自己的法典。”

其创始人，公认为是美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncon,1877^-1927 ；），她认为古典芭蕾的练会造成人体的畸形发展。她向往原始的纯朴和自然的纯真，主张“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”，真诚地、自然地抒发内心的情感。

鲁道夫·拉班

系统地为现代舞派建立起一套较为完整的理论和训练体系的，是匈牙利人鲁道夫·拉班（RudolfVonLaban,1877-1968），他创造了一种被称为自然法则的训练方法，把人体动作的构成归纳为“砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮”等八大要素，认为正确处理各要素之间的关系，就能组成各种动作。他创造的“拉班舞谱”仍为世界上最有影响的舞谱之一。

露丝·圣一丹尼斯

与邓肯同期的舞蹈家露丝·圣一丹尼斯（Ruth St .Denis,1877 ^-1968）是美国现代舞的先驱，她广泛吸收了埃及、希腊、印度、泰国以及阿拉伯国家的舞蹈文化，形成了一种具有东方神秘色彩的、表现了一种宗教精神的现代舞。近数十年来，这一流派的舞蹈家各自发展，形成了许多不同风格和艺术主张的派别，有的在舞蹈的创新和发展上做出了很大的成绩，有的却完全违背了早期现代舞派的基本思想和艺术主张，远离了客观社会现实生活，发展到离奇、怪诞、晦涩的地步，为广大观众所不能理解和接受。

葛兰姆和汉弗莱

在圣丹尼斯的学生中，M.葛兰姆、D.汉弗莱成为美国现代舞的代表，特别是葛兰姆，她的名字几乎成了现代舞的代名词。她们虽然都是圣丹尼斯的学生，但却都不是老师的继承者，而以叛逆者的身份走着各自的艺术道路。汉弗莱认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现人的精神。她根据人体动作的基本原理建立了自己的艺术理论和技术原则，就是在跌倒和复起、平衡与不平衡之间构成舞蹈动作的规律。如人在暴力前倒下就必然要支撑起来进行反抗，这些动作就含有人类的冲突内涵。因此她的作品大多具有象征意义。汉弗莱是从外部形态上反对自己的老师，葛兰姆则是从人类更深层的心理形态上去反对圣丹尼斯的艺术观念。因此她的舞蹈有“心理舞派”之称。葛兰姆强调舞蹈应客观地表现自我信念。她在《悲悼》中，表现由于焦虑、痛苦使人的身体扭曲和痉挛，就是她对人类“心灵的图解”。她的技术理论中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的形体变化，认为舞蹈家可以用呼吸推动身体的旋转、跳跃和跌倒、撑起。她的早期作品曾引起争议，认为过于阴暗、性感，但她终于成为美国声誉最高、享誉最久，影响到戏剧、电影、电视等各个领域的一代舞人。

据统计，国内大专院校已建立了31个舞蹈系，但令人担忧的是，除了广州和北京这两座先后培育了全国唯一两个现代舞团的大都市，以及上海、武汉等有北京舞院现代舞专业毕业生落脚的大都市之外，其他各地的舞蹈系均无法在现代舞的理论与实践方面，提供合格的主修或选修课程；在欧美发达国家，在大学专科、本科，甚至硕士研究生层次上任教的现代舞师资中，有不少人可以同时开设理论与实践这两个方面的课程；因此，我们今后还会有很长一段路要走，而首当其冲的任务则是，训练并提供一大批合格的现代舞师资，包括理论与实践这两个方面的，否则，很可能造成以讹传讹、误人子弟的可怕后果。

中国普通大专院校的舞蹈应该怎样发展。

首先是应该欢迎和鼓励所有有兴趣的同学，都加入到舞蹈的行列中来，因为普通大专院校的舞蹈，从本质上说，应该属于“非专业”，或者说“非职业”性质的舞蹈，也就是说，学生毕业后，大多不是要吃舞蹈饭的，因此，舞蹈的训练和教育对于他们而言，更多的是兴趣、嗜好，是“素质教育”中的一个重要组成部分而已……正因为如此，普通大专院校开设的舞蹈，不应是舞蹈专业院校的这种“精英舞蹈”，而应是国民教育系列中的“人人舞蹈”；

接下来，则是应尽早开启学习和研究现代舞这种“崇尚时代精神、提倡创造思维”的艺术之观念、方法和技术，至少应先了解一下现代舞在美国这个发源地的大学校园中是如何生根、开花、结果的，尤其是应熟悉早已风靡欧美的大学生舞蹈团－－美国“皮劳波勒斯舞蹈剧院”，以及由它派生出来的“多媒体舞蹈团”和“埃索舞蹈剧院”这些现代舞团的成功经验，以便我们少走些弯路；不过，最有效的方式，还是建议各个大专院校先把现代舞的选修课程尽快地开设起来，以便使更多的同学有机会接触一下这种舞蹈，然后再作出自己的选择！

普通大专院校的舞蹈，无论训练和创作，还是表演和管理，都不应照搬全职的、专业化舞团的路子，特别是不应在胳膊儿腿儿上，照搬古典芭蕾“三长一小一个高，八字要领最重要”（长胳膊、长腿儿、长脖子，小脑袋加高脚背儿，以及“开、绷、直、立”的肢体条件，“轻、高、快、稳”的动作要领）这些苛刻的审美模式，而应走“因人而宜、因地制宜、灵活机动、小型多变、身心并用、大脑领先”的现代舞道路！否则，便不能发挥大学生思想活跃、视野广阔、信息高度密集、文化积淀较多等独特的优势。

与此同时，我们更应该懂得：“芭蕾舞跳条件，现代舞跳观念”！

要跳地道的现代舞，要作真正的现代舞蹈家，首先需要有思想，然后才可能创造出为自己服务的肢体技术来；因此，在西方现代舞的强国，大学生历来是从事现代舞的最佳人选，而大学校园则是发展现代舞的最佳环境！因此，现代舞，乃至整个20世纪现代哲学和美学的思想，早已成为建立和发展现代高等舞蹈教育的理论基础。

现代舞在中国已发展多年，特别是以现代舞的创作手法创作的各类型的舞蹈作品层出不穷，人们从一开始的排斥到逐渐认识和接受现代舞及其重要性。由于现代舞这一特殊的艺术形式，很多人对现代舞还是只知其名不知其内涵，那么如何欣赏现代舞呢，我想不妨从以下几方面着手：

第一是要以一种宽容的心态欣赏现代舞作品，我们说了现代舞是以标新立异、严肃探索为最终目的，因此首先要能够以平常心态去接受，同时在欣赏的时候要有敏锐的思维和判断能力。在一般人的眼里，既然是舞蹈，那它就必须要一直的舞动，但在现代舞中，这个观念完全不存在，因为现代舞的概念非常广泛，在现代舞者的眼里，大自然的一切无一不能舞，而人的每种行为和每个动作无一不在跳舞。

第二要掌握作品创作者的创作背景和动机，其实一部作品中，很大程度上代表了此时编者的内心世界和创作心态，而这些现象常常在作品中表现出来，因此，掌握作品创作者的创作背景和动机，有助于更好的欣赏和理解作品。

第三看作品的“动态”和“结构”。现代舞是一门形式感极强的艺术，因此，现代舞无论是以何种的形式表现，最基本的都是要从动作开始，而动作的形成、延续、发展、变化，最重要的是看动作的借力方法，其次是看作品的结构，现代舞打破了和谐理想的古典审美原则，对现实社会中人的关注和对自然真实美的追求，因此，在结构上特别讲究对比，动作和动作之间的对比，舞段和舞段之间的对比，节奏和节奏之间的对比，情绪上的对比以及舞蹈构图的对比等等。

第四要尽力的多看现代舞作品，在欣赏的过程中要用自己生而有之的六种感觉去全身心地感受作品。在现代舞作品中，强调的是舞者自身的重量而不是如芭蕾般的轻盈，在动作中强调空间的过程而不是动作的本身，在空间上强调韵味的顿挫而不是流畅，在构图中强调不平衡而不是平衡，强调过程的揭示而不是过程的遮掩。了解了这些以后再对作品进行理性的思考和全面的分析。

北京现代舞团 ；《水问》《三更雨·愿》《觉》

香港城市当代舞蹈团香 ；《银雨》

香港不加锁舞踊馆 ；《爱息》

香港新约舞流 ；《馨香》

云门舞集 ；《水月》《行草》《流浪者之歌》

保罗·泰勒舞蹈团 ；《光环》《B团》《滑稽报纸》《黑色星期二》《普罗米修斯之火》

何塞·利蒙舞蹈团 ；《编舞的献礼》《叛徒》《摩尔人的帕凡舞》《那一刻》

玛莎·葛兰姆现代舞团 ；《步入迷宫》《神话寓言》

雷动天下现代舞团 ；《前定的暗色》

北京现代舞团+荷兰Anouk van Dijk现代舞团 ；《世界女人》

上海金星舞团：《半梦》《海上探戈》《中国制造.游园惊梦》《九宫格》 《那么近，那么远》

《花时》

《巴黎在下雨》

《秋雨·海棠》

《回忆的沙漏》

《舞鸟》

《Annie's Song》　《搁浅的心》

《点滴的回忆》

《石之心》

《蒲公英的约定》

《那些花儿》

《最近的天堂》

《晓之车》

《梁祝小提琴协奏曲》