夸张（英语：hyperbole），又称“夸饰”“铺张”“扬厉”“壮辞”“增语”。修辞格的一种。故意夸大或缩小客观事物，以突出特征，加深印象。从形式上可分为直接夸张和间接夸张；从内容上可分为扩大夸张、缩小夸张和超前夸张。

孟子没有明确提出夸张这一辞格，但提出了用“以意逆志”的方法来理解夸张。《孟子·万章上》云：“故说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”这句话的意思是说不要被夸张的表面意义所蒙蔽，要挖掘它的深层语义，只有这样才能正确的理解夸张。

东汉王充在其《论衡》的《艺增》这一篇中提到：“言事增其实”、“称美过其善”心，将这一手法称为“增”。

梁朝刘勰在《文心雕龙》中专设“夸饰”一章，并专门加以论述。“夸饰”与现代所说的“夸张”虽然只有一字之差，但是含义却不尽相同。刘勰所说的“夸饰”即“壮辞”，他在《文心雕龙·夸饰》篇中云：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”

刘勰所说的“夸饰”有两重意思：一是“夸”，即重在扩大形象的描述：二是“饰”，即追求语言美感。刘勰对“夸”和“饰”是分开论述的，而且他又特别强调“饰”这一要素，而现代“夸张”这一命名，则强调了“夸大”的一面，并没有突出美感因素，这也就是刘勰对夸张的命名与我们现在命名的不同之处。

第一次把夸张作为辞格来研究并给出命名的是现代修辞学家、心理学家唐钺，他在1923年的《修辞格》一书中，最早提出了“修辞格”这一术语，并且在该书中设立了“扬厉格”，他讲“凡文章铺张夸饰，言过其实的地方，叫做扬厉格。”“扬厉格”即现代所说的夸张。

后来现代修辞学的奠基者陈望道在他的《修辞学发凡》一书中第一次提出了“夸张”这一命名（在1932年版本中将其称为“铺张”，而后在1962年称其为“夸张”），给夸张下的定义为：“说话上张皇夸大过于客观的事实处，名叫夸张辞。”

后起的学者在他们各自的著作中纷纷给夸张下定义。在此选取几个有代表性的列举如下：

张弓在《现代汉语修辞学》（1963）一书中给夸张下的定义为：夸张式（又名铺张、增语、倍写、甚言、激昂之言等），是根据一定的目的，在客观现实的基础上，利用词语句的条件，对事物作必要的扩大形象的描述（描述事物情况超过事实）。

姚殿芳、潘兆明著的《实用汉语修辞》（1987）给夸张下的定义为：夸张作为一种修辞手段，它不同于一般的夸海口、说大话，而是从主观出发，采用艺术的手法，对客观事物故意夸大其辞，以加深人们的印象，引起人们的联想，收到突出形象、渲染感情等效果。

杨鸿儒在《当代中国修辞学》（1993）将夸张定义为：在说话和写文章的时候，为了表现的需要，为了歌颂或暴露某种事物，十分明显地扩大或强化这种事物的特征，使人得到深刻的印象或启发其想象力。

于广元《汉语修辞格发展史》（2003）中综合说明：“故意言过其实，对事物作扩大、缩小或超前等方面的描述”。

王希杰《汉语修辞学》（2004）给夸张下的定义为：夸张，就是故意言过其实，或夸大事实，或缩小事实，目的是让对方对于说写者所要表达的内容有一个深刻的印象。

《汉语修辞格大辞典》（2010）给夸张下的定义为：“故意夸大或缩小所表达对象的某些方面以强调或突出该对象的一种修辞方式。”

夸张是由“夸”与“张”组合而成的复合词，“夸，奢也。”表示过度之义；“张，施弓弦也。”表示张开，拉大的意思，夸张表示对事物进行超越事实的修饰描述。

综合分析，对夸张进行定义：基于客观事实，通过对客观事物作扩大、缩小或超前等方面的描述，形成创造性的意象，对这种意象进行描述时所采用的语言表达手段叫做夸张。夸张对象是指客观事物的某个特征，或是空间上的、物象上的也可以是时间上的人情上的，夸张所形成的意象是对客观事实的再创造，是对夸张对象的修饰，由此而产生独特性的形象，突出强调了夸张对象的特征，给人以深刻的印象。

现代修辞学家陈望道在他的《修辞学发凡》中将夸张分为普通夸张和超前夸张两大类。后来的学者张弓在他的《现代汉语修辞学》中将夸张分为“数量、性态、质量的夸张”和“把不可能的说成可能的夸张”两类；黄庆首的《修辞学》将夸张分为四类：空间的夸饰、时间的夸饰、物象的夸饰、人情的夸饰。杨鸿儒的《当代中国修辞学》将夸张分为直接夸张和间接夸张两大类。由此可见，夸张可以从不同的角度，按不同的标准分类。

按意义标准夸张可以分为扩大夸张、缩小夸张、超前夸张三类。

就是故意把事物的数量、特征、作用、程度等往大、快、高、重、长、强等方面说的夸张，也叫积极夸张。例如：

①他既不关心他的军队，也不喜欢去看戏，也不喜欢乘着马车去游公园——除非是为了炫耀一下他的新衣服.。他每一天每一点钟都要换一套衣服。人们提到他的时候总是在说：“皇上在更衣室里。”（安徒生《皇帝的新装》）

先说皇帝什么都不关心，只关心他的衣服，然后用一个极度的夸张——“每一天每一点钟都要换一套衣服”，极言“换衣服”之多，把皇帝的嗜好强调到极致。

②人们啊，往往如此，有时在一起工作几十年，却依然形同陌路；有时，才碰头，就好像几辈子之前就相知了。（黄宗英《大雁情》）

这里“几辈子之前就相知”是极言“相知”之早。这是把时间的久远往大里说。这句话用扩大夸张把想见之切、相思之苦倾诉得淋漓尽致。

就是故意把事物的数量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、轻、短、弱等方面说的夸张，也叫消极夸张。如：

③瀑布在襟袖之间；但我的心中已没有瀑布了，我的心随潭水的绿而摇荡。（朱自清《温州的踪迹》）

说自己和瀑布挨得很近，是“在襟袖之间”，这是把空间距离往小里说。

④雕刻家一边研究，一边想象，石像的模型在他心里渐渐完成了。石像的整个姿态应该怎样，面目应该怎样，小到一个手指应该怎样，细到一根头发应该怎样，他都想好了，（叶圣陶《古代英雄的石像》）

考虑石像的模样，“小到一根手指”，“细到一根头发”都考虑到了，作者用这样的夸张，正强调了雕刻家思考的细致、周密，为后文做好了铺垫。

就是在两件事中，故意把后出现的事说成是先出现的或是同时出现的。比如我们说一个姑娘害羞，常常说“她还没说话脸就红了”，其实这也是一种夸张的说法。如：

⑤他酒没沾唇，心早就热了，（郑直《激战无名川》）

⑥他忙了几个白天和晚上，忙完了，脑袋还没等挨上枕头就睡着了。

酒没沾唇，心已热了；脑袋还没等挨上枕头就睡着了。超前夸张看似不合情理，然而经过这样的渲染，更强调了所要突出的事物或情感。

超前夸张只是在时间上抢前一步，并没有过于强烈的夸张意味，但它能使语言诙谐，具有趣味性，因此较多用于口语中。

按构成标准夸张可以分为单纯夸张和融合夸张。

就是不借助其他修辞格，直接表现出的夸张，也叫直接夸张。如：

①君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复还；君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。（李白《将进酒》）

以对黄河发源地之高的夸张，对时间流逝之快的夸张，烘托出诗人巨大的忧愁。没有借助其他修辞格，因而是单纯夸张。

②红双喜啊！你可以作证，两个年轻人处得多么好，在一起过一辈子都过不够附！（茹志鹃《离不开你》）

以“在一起过一辈子都过不够”极言两个年轻人相处得好，没有借助其他修辞格，也是单纯夸张。

就是借助比喻、比拟、借代等修辞格表现出的夸张，也叫间接夸张。例如：

③敌人的死尸象谷个子似的在山前堆满了，血也把这山冈流红了，（魏巍《谁是最可爱的人》）

④金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。（李白《行路难》）

例③是借助于比喻来表现出来的夸张；例④是借助于对偶表现的夸张。有些成语中也含有这样的夸张，如“挥汗如雨”、“人山人海”、“车水马龙”等。

夸张是主观情感与客观现实撞击的产物，客观现实是夸张产生的物质基础，主观情感是夸张产生的心理基础，二者缺一不可。客观事物的发展和人的情感变化是不平衡的，这样就必然带来夸张强度和语言风格的差异。基于这种认识，可以把夸张分为以下四类：轻度夸张、中度夸张、高度夸张和极度夸张。

轻度夸张主要指实言夸张，语言平实，夸张程度最轻。如：

①穿的虽然是长衫，可是又脏又破似乎十多年没有补，也没有洗。（鲁迅《孔乙己》）

②他总是不按时赴约，总是那么忙。连眼镜框上的积垢和眼镜片上的灰尘都没有时间擦拭。（王蒙《风筝飘带》）

③罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。（《陌上桑》）

例①衣服十多年没有补，也没有洗，作为普遍现象并不存在，但作为极个别现象也可能存在。孔乙己长衫脏破，但未必是十多年没有补，没有洗。这显然就有夸张的意味，没有这个夸张，就体现不出孔乙己贫困懒惰，而又不肯脱下长衫的特殊身份。

例②是主人公“忙”的夸大说法，尽管很忙，但不一定是眼镜框上的积垢和眼镜片上的尘土都没时间擦拭。

例③罗敷本是劳动妇女，她的用具、服饰与她的身份、劳动环境是不相符的，夸张意味是很明显的。然而她毕竟是一个妙龄美丽的女子，爱美本是天性，这里寄托了劳动人民的美好理想，富有浪漫主义色彩。

后几句写农夫为罗敷的美貌所倾倒，按实际生活看，这几种情况作为个别现象不无存在，但不至于这样集中和普遍。这种间接的夸张描写，有力地衬托了罗敷的美丽动人。

实言夸张与现实相去不远，它用极平实的语言直接对现实生活进行典型化的加工制作，或以点带面，或合众为一，使被描写的对象鲜明突出，思想表达痛快淋漓。不过即便用实言夸张还是要注意使人一看便知是夸张，而不是纯粹的事实。

中度夸张又称戏言夸张。其语言诙谐幽默，表现力较强，夸张程度明显高于实言夸张。它主要由转借夸张构成。转借夸张多由“移觉构成，它能引起读者的联想，使语言具有幽默诙谐的情趣。例如：

④每次介绍人登门，总让新小亮给噎走，他妈不知为这跟他抹过多少次眼泪，生过多少回气。有一回，他烦了：“妈，您别说啦，我这耳朵都起茧子了！我去见一面还不行！（陈建功《丹凤眼》）

⑤小飞蛾抬头看看他的脸，看见他的眼上要吃人，吓得她马上没有答上话来.…（赵树理《登记》）

例④“耳朵起茧子”表示听得次数多而厌烦。耳朵起茧本无其事，然而手却因长时间用力摩擦而起茧，这样就与耳朵听得次数多有了相似点，转借而来便有了“耳朵起茧”。

例⑤眼睛吃人不可思议，但我们知道眼睛可以传神。作者转借最有代表性的局部来代全体，即由眼睛到面部，再到全身，这样就鲜明地强调了人物的表情。

运用转借夸张一定要有生活基础，使人能够联想得到，如不可琢磨，就“以文害义”了。戏言夸张是实言夸张的变异形式，它不像实言夸张那样有直接的生活基础，体现了夸张构成的复杂性。它主要用来表达某种特殊的情感，渲染某种气氛，但所表达的思想感情并不十分强烈。

直言夸张，极具气势，表现力极强，属于高度夸张。可以向大亦可以向小夸张。例如：

⑥三十八年过去，弹指一挥间。（毛泽东《水调歌头·重上井冈山》）

⑦石油工人一声吼，地球也要抖三抖；石油工人干劲大，天大困难也不怕，（《铁人的诗》）

⑧当他拭着泪水难为情的朝大家微笑时，他看到许多人的眼睛都润湿了，于是他不再克制，纵情任眼泪像瀑布般直泻而出。（高晓声《漏斗户》）

例⑥说三十八年仅仅是“弹指一挥间”，极言时间过得快，是向小夸张。

例⑦中的“吼”、“抖三抖”、“天大困难”都是向大夸张，这些夸张有力地表现了石油工人威武豪壮的气概，显示了石油工人不畏艰难险阻的战斗精神。

例⑧中作者将眼泪比作瀑布，极言眼泪之多，从而夸大了眼泪的数量。

高度夸张对事物的形象、作用、程度等作扩大或缩小的描述，它们都以生活事实为依据，无论扩大或缩小都离不开自身或同类事物的某些相似点。例如瓢能盛水，湖能容水，二者就联系起来了。这类夸张，都是直抒胸臆，痛快淋漓，而不旁逸斜出。运用高度夸张也要注意不要夸而无度，不能说“一粒芝麻顶破天”，这样容易被人看成是吹牛皮。

极度夸张又可以分悖言夸张、玄言夸张两类。悖言夸张主要是通过假设靠说“反话”来实现的；玄言夸张是人极度昂奋的产物，是靠说“狂话”来实现的。①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑬⑭⑮⑯⑰⑱⑲⑳

（1）悖言夸张。例如：

⑨你要是能学好，除非太阳从西边出来。

⑩上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！（《上邪》汉乐府民歌）

例⑨是生活口语，太阳绝不会从西边出来，以此来说某人绝对不会变好了。

例⑩是女子呼天为誓，连用自然界绝对不可能有的事情，如火山爆发一般来表明自己生死不渝的爱情，可谓深思奇想。没有这个奇异大胆的夸张，是根本无法表达最坚贞的节操和炽热的情感的。因为没有直接的生活基础，看似无理，夸而无据，但最终都可以在生活中找到源头。

例⑩中不能出现的现象都是客观现实的反面说法，作者借主人公之口，不是否定现实而恰恰是承认现实。悖言夸张主要是通过假设来实现的，反常现象不可能存在，主人公的理想也就不会破灭。

有的假设更进一步，即使反常现象出现，也改变不了要表达的意思。例如“海枯石烂心不变”。物极必反，当从正面无法表达情感时，就要走向反面，把话说绝。因此，其运用范围有一定的限制，一般在起誓时，才有可能用到，切不可滥用。

（2）玄言夸张。例如：

⑪我是一条天狗呀！我把日来吞了，我把月来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了，我便是我了。（郭沫若《天狗》）

⑫我飞跑，我飞跑，我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我啮我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我骨髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑。（郭沫若《天狗》）

例⑪诗人由近到远，由小到大，层层夸张。由“天狗吞月”的传说，展开大胆想象的翅膀，把“自我”喻为吞掉一切、包容一切的“天狗”，真可谓达到了夸张的极致，表达了诗人冲决一切束缚、自由破坏、自由创造的战斗精神。

例⑫描写了种种不可思议的情景，到达了一切不可能到达的领域，看上去是“胡言乱语”，然而只有这样的诗句，才能最充分地、最热烈地抒发个性，解放思想，表现出冲破一切束缚，打碎一切枷锁，要求自由破坏、自由创造、自由发展的顽强意志。

玄言夸张是人极度昂奋的产物，与人在极度兴奋或极度痛苦中有时语言失去理智，容易把话说得荒唐透顶，说死说绝有某些相似之处，但又绝不等同。书面语言的玄言夸张是为了表达最强烈的感情，而运用经过艺术加工的语言，激昂而不失理智，“狂言”而不失真实。

人的情感类别和表现方式是千变万化，极其复杂的，由此而产生的夸张，也必然是千差万别的。上述类型是从不同角度，按照不同标准分出来的，有时会有交叉。如“咱们家乡的麻雀都长有小酒窝，比西方的俊俏。家乡的什么都好，连麻雀都美得长酒窝”这句话按意义标准是扩大夸张；“麻雀长酒窝”是以物拟人的说法，按构成标准是融合夸张；按照夸张的程度分，则是高度夸张。

从语法角度划分，夸张可以分为以下几类：

例如：

①晏平仲祀其先人，豚肩未掩豆。（《礼记·杂记下篇》）

祀，祭祀。先人，祖宗。豚，小猪。掩，掩盖。豆，古代盛食物供祭祀用的一种器具。

动词谓语“掩”。名词“豆”作宾语。

说小猪不能掩盖径尺的“豆”，说不通。作者用夸张词作宾语，他的本意是称赞晏平仲生活节俭。

②边庭流血成海水，武皇开边意未已。（杜甫《兵车行》）

武皇，汉武帝，这里指唐玄宗，唐诗中多用武帝喻玄宗。开边，以武力扩张疆土。

谓语，成（成为）。宾语，海水。

说战争中，将士流出的血汇成海水。说不通。这是作者用夸饰词作宾语，本意是直斥唐玄宗以武力扩张疆土的做法，表达了诗人怒不可遏的悲愤之情。

③甲子味爽，受率其旅若林会于牧野，罔有敌于我师。前徒倒戈，攻于后，以北，血流漂杵。（《古文尚书·武成篇》）

谓语，漂。宾语，杵。

《孟子·尽心下》：“尽信《书》，则不如无《书》。吾于《武成》，取二三策而已矣。仁人无敌于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流杵也。”孟子认为不可尽信。刘勰《文心雕龙·夸饰篇》：“襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论，辞虽已甚，其义无害也。”刘勰认为这是用夸张修辞方式表述的。这意见是对的，作者用夸饰词作宾语，其本意是说牧野之战，双方将士伤亡很大。

④明足以察秋毫之末，而不见舆薪。（《孟子·梁惠王上》）

明，视力。察，等于说看清楚。毫，毛，兽类秋季生出新绒毛，最细。末，尖端。舆，车。薪，柴。

谓语，察，看清楚。宾语，秋毫之末。

夸大是夸张，缩小也是夸张。“秋毫之末”是缩小，指鸟兽在秋天新长的细毛的尖端，比喻极微小的东西或极细微的地方，与后文的“舆薪”相对应。它只有在“明”和“察”这两个条件下，才构成夸张。

⑤谁谓河广？曾不容刀。（《诗经·卫风·河广》）

广，阔大。刀，小船也。《诗经》：借刀为舠。

谓语，容。宾语，刀。谓语和宾语搭配不当。作者用夸饰词作宾语，因此不能照字直解，而要推度作者的本意，才能得着真正的意旨，《文心雕龙·夸饰篇》：论狭则河不容刀。

⑥猛风吹倒天门山，白浪高于瓦官阁。（李白《横江词》其一）

猛风一作“一风三日吹倒山”。天门山，由东西两梁山组成。西梁山位于和县以南，东梁山又名博望山，位于当涂县西南。《江南通志》：“两山石状巉岩，东西相向，横夹大江，对峙如门。”

谓语，吹倒。宾语，天门山。动宾搭配不当，文句不通。作者用夸饰语作宾语，理解时要推敲作者本意，这才能得到真正意旨。

诗人描摹，风吹得凶猛，狂风怒吼，呼啸而过，仿佛要刮倒天门山。显然是大胆夸张，然而，从摹写山势的险峻和风力的猛烈情景看，可以说写得活灵活现，令人感到可信而不觉得虚妄离奇。

试比较：

①（我们）可以不慌不忙地走向鄂东。（《红旗飘飘》第三集）

②师进，次于召陵。（《左传·僖公四年》）

③蜀道之难，难于上青天。（李白《蜀道难》）

以上三例，谓语分别为“走”、“次”、“难”。补语，介词短语“向鄂东”、“于召陵”、“于上青天”。

例①和例②介词结构位于动词之后，组成述补结构，符合语法要求。例③补语“于上青天”和谓语，搭配不当。这是诗人用夸饰词作补语，来表达作者本意。

诗人一开篇就极言“蜀道之难，难于上青天”。以强烈的感情点出主题，结尾又重复这一句。此诗表面写蜀道艰险，实则是写仕途坎坷，抒发诗人怀才不遇的愤懑。

我们学习述补式夸张，切忌照字直解。因为作者行文时重在主观情感的畅发，不重客观事实的记录。为了强调某事物的特征，就用夸饰词作补语，即用夸张修辞方式来表达。我们碰到述补搭配不当时，就要认真推度作者的本意，以得到真正的意旨。

①必若所欲为，危于累卵，难于上天。（枚乘《上书谏吴王》）

必若句，一定要干你想要干的事。若，顺着，等于说继续干。于，介词。累，叠，摞。谓语，“危”、“难”。补语，介词结构“于累卵”、“于上天”。

比干那种把蛋堆叠起来的事还危险，比上天还难。故意言过其实，造成补语和中心词搭配不当。这是作者行文时感情激动，用夸饰词作补语。我们遇到这种辞格，就当原情逆意还它一个本来面目。

②楚子闻之，投袂而起，屦及于窒皇，剑及于寝门之外，车及于蒲胥之市。（《左传·宣公十四年》）

袂音“妹”，衣袖。投袂，拂袖。窒皇，寝室之门阙。蒲胥之市，蒲胥市名。及，追及。

谓语，及，追及。补语，由介词短语“于窒皇”，“于寝门之外”，“于蒲胥之市”充当。用述补短语充当夸饰词，形容楚庄王发兵攻宋时迫不及待的态度：跑到院子里，从人才送上鞋子给他穿上；出了门，才送来剑佩上；到了市街，才把车备好乘上。

③鹤鸣于九皋，声闻于天。（《诗经·小雅·鹤鸣》）

九皋，皋，泽中水溢出所为坎，自外数至九，喻深远也。释文引韩诗云：九皋，九折之泽。谓语，闻。补语，由介词结构“于天”充当，说声闻于天，失其实。

遇到这种辞格，就当原情逆意，还它一个本来面目。即作者的本意是：“君子修德穷僻，名犹达朝庭也。”（《论衡·艺增篇》）

④而将军鱼游于沸鼎之中，燕巢于飞幕之上。（南朝陈丘迟《与陈伯之书》）

飞幕，动荡的帐幕。谓语，“游。巢”（名词活用为动词，筑巢）。补语，由介词结构“于沸鼎之中”，“于飞幕之上”充当。

说“鱼游于沸鼎之中”，“燕巢于飞幕之上”言过其实。作者用夸饰词作补语，本意是极言处境之危急。用夸张修辞方式表达，既深刻又形象，具有很大的感染力和说服力。

⑤善守者藏于九地之下，善攻者动于九天之上，故自全而保胜也。（《孙子兵法·形篇》）

九地，古军事家以九地喻守兵伏藏之深。梅尧臣曰：“九地言深不可知。”王皙曰：“守者为未见可攻之利，当潜藏其形，沉静幽默，不使敌人窥测之也。”九天，言高不可测。王皙曰：“攻者，为见可攻之利，当高远神速，乘其不备也，九者，极言之也。”

谓语，“藏”、“动”。补语，由介词结构“于九地之下”，“于九天之上”充当。言过其实。作者用夸饰词作补语，本意是叙述用兵之法。

⑥张飞静目喝道：“燕人张翼德在此，谁敢来决死战？”曹操见张飞如此气概，颇有退心。飞望见曹操后军阵脚移动，乃挺矛又喝道：“战又不战，退又不退，却是何故？”喊声未绝，曹操身边夏侯杰惊得肝胆碎裂，倒撞于马下。操便回马而走。于是诸军众一齐望西奔走。（《三国演义》第二十四回）

单音节动词，形容词作补语，可用结构助词“得”，也可不用。但意义有所不同，一是结果，一是可能。谓语，惊。补语，肝胆碎裂。说肝胆碎裂，言过其实。作者用夸饰词作补语，本意是赞张飞的声壮势威。

试比较：

①小李悄悄地走了。

②以子之矛陷子之盾何如？（《韩非子·难一》）

③西北有高楼，上与浮云齐。（《古诗十九首》）

以上三例，它们的谓语分别是“走”、“陷”、“齐”。状语分别是“悄悄地”、“以子之矛”、“与浮云”。

例①、例②状语和中心词之间意义上的关系，符合语法要求。

例③状语和中心词意义上的关系，联上句来看，说“楼”的高度与“浮云齐”。言过其实。作者根据表达的需要，用夸饰词作状语。结合结尾四句，“不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹊，奋翅起高飞”看，诗人的本意是感慨知音难遇，希望能得到知音。就例句而言，极言楼高。

①赤眉降后，积甲与熊耳山齐。（《东观汉记》）

积兵甲宜阳城西，与熊耳山齐。（《后汉书·刘盆子传》）

赤眉，西汉末，王莽篡汉。琅玡樊崇起兵于莒；崇等欲战，恐其兵与莽兵乱，乃皆以指识，由是号曰“赤眉”。击败刘玄，立刘盆子为帝，横行江淮间，声势颇盛，后为光武帝所平。宜阳，今县名，河南省宜阳县西，汉置县。熊耳山，山名，在河南省宜阳县西，汉光武破赤眉，积甲与熊耳山齐，即在此。

状语，由介词结构“与熊耳山”充当。谓语，齐。状语和中心词意义上的关系，说刘盆子战败投降汉光武，弃甲极多，与“熊耳山”同高，言过其实。为了突出刘盆子惨败，用夸饰词作状语。阅读时碰到这情况，一定要推测作者的本意。

②吟诗作赋北窗里，万言不直一杯水。（李白《答王十二寒夜独酌有怀》）

王十二，名字不详。他写一首《寒夜独酌有怀》给李白，李白写了这首诗回赠。直，值，古今字。直，名词活用为动词，值得。

状语，由副词“不”充当。谓语，值（得）。状语和中心词关系，说“万言”的作品（诗赋），不值得一杯水，言过其实，作者的本意是描写志士才人不被理解，不被重视，所以用夸饰词作状语。

③吴楚东南坼，乾坤日夜浮。（杜甫《登岳阳楼》）

岳阳楼，湖南岳阳城西门楼，下临洞庭湖。吴楚句，是说吴楚二地被洞庭湖隔开，吴在东，楚在南。坼，分裂。乾坤，指天地，或指日月。

状语，日夜。谓语，浮。从状语和中心词意义上的关系看，说日月星辰都像是整个地飘浮在湖水中一般。言过其实。作者用夸饰词作状语，本意是描画洞庭湖水浩瀚无边无际的巨大形象。

④我且为君搥碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲。（李白《江夏赠韦南陵冰》）

状语，介词结构，为君、为我；中心词，槌碎、倒却。用夸饰词作状语，为你槌碎黄鹤楼；为我倒翻鹦鹉洲。

⑤问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。（李煜《虞美人》）

状语，介词结构，向东。中心词，流。用夸饰词作状语，抒发亡国之恨。

⑥楚庄王之时，有所爱马，衣以文绣，置之华屋之下，席以露床，啗以枣脯。马病肥死，使群臣丧之，欲以棺椁大夫礼葬之。左右争之，以为不可。王下令曰：“有敢以马谏者，罪至死！”优孟闻之，入殿门，仰天大哭。王惊而问其故。优孟曰“马者王之所爱也。以楚国堂堂之大，何求不得，而以大夫礼葬之，薄。请以人君礼葬之。”王曰：“何如？”对曰：“…诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”（《史记·滑稽列传》）

楚庄王，楚国第二十二君，为春秋五霸之一。文绣，锦绣。露床，没有帐幔的床。席，垫着它，不让它着地。啗以枣脯，咯同啖，食也。脯，干肉，果品亦可制脯。使群臣句，令他的臣子为死马服丧。欲以句，要用棺椁盛殓，照大夫那样的礼制来葬死马。椁，棺外的套材。左右句，庄王的左右都起来力争，认为不可以这样做。薄，太嫌薄待。

状语，介词结构“以大夫礼”、“以人君礼”。谓语，葬。状语和中心词在意义关系上，言过其实。作者用夸饰语作状语，本意是婉言批评楚庄王做事荒唐，会让诸侯耻笑。

⑦兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北流。（李白《江上吟》）

状语，西北。谓语，流。（谓语，凌。宾语，沧洲。谓语，摇。宾语，五岳。）从状语和中心词意义上的关系看，说功名富贵如果长期存在，汉水也应从东向西北流。言过其实。

诗人用夸饰词作状语，本意是说功名富贵不会长在。用夸张修辞方式表达，将根本不可能的事情来一个假设，更加强了否定的力量，显出不可抗拒的气势，并带着尖锐的嘲弄意味。

根据形式上的特征，我们将比喻辞格分解为本体、喻词、和喻体，并依据喻词的隐现或不同将比喻分为明喻、借喻和暗喻。实际上从语义的角度讲，比喻的三要素应为本体、喻体和相似点。与此相同，夸张辞格也具备三个基本语义要素即夸张物、夸张形象和夸张点。

夸张物是夸张点赖以存在的基础和依据，是夸张中的被陈述对象。它可以是具体的人或物，也可以是抽象的情绪或感受。

夸张形象指在夸张物的基础上经过变形或超常组合而产生的一种新形象，它往往是具体的，新奇的，并渗透着说写者浓厚的主观色彩。

夸张点是夸张物中被突出强调的某种属性，有是夸张形象中的灵魂，它是夸张形象用以陈述夸张物的核心内容。例如：

①褚哲学家很贪婪地看着苏小姐，大眼珠仿佛哲学家谢林的“绝对观念”，像“手枪里弹出的子弹”，险的突破眼眶，迸碎眼镜。（钱锺书《围城》）

这里夸张物是褚哲学家，夸张的形象是突破眼眶，迸碎跟镜的大眼珠，而夸张点是褚哲学家的好色。

②说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后，雷鸣也似一声，那条铁棍飞将来，把这一水火棍一隔，丢出九霄云外，跳出一胖和尚来，喝道：“酒家在林子里听你多时！”（《水浒传》）

这里的夸张物是胖大和尚；夸张形象是雷鸣也似一声，火棍被丢出九霄云外；夸张点是胖大和尚力大无比。

语言表达中，夸张形象通常必须在表层结构中体现出来，而夸张物与夸张点有时可隐可现。读者通过夸张形象去感受和认知夸张物某一方面的属性与特征，会比常规的表达更加深刻。

夸张的修辞效果集中体现在夸张形象上，相对于平直的叙述和抽象的分析，它更具形象性，语义上也更为显豁。同时由于夸张辞格抛弃了常规的表达，通过扩大、缩小等方法，对夸张物本身作了极大的变形，使这一形象具有一种独特的艺术魅力。

作为夸张辞格构成的语义要素，夸张物与夸张点即使在表层结构中不出现，也可在上下文或其他特定的语境中推知出来，这是由其深层的语义结构决定的。夸张物可以是具体的事物，也可以是主观感受，还可以是一个事件。

以具体事物来作夸张物的，在夸张辞格中占有较大比例，夸张形象所凸现的是夸张物的某一特征或属性；以主观感受作为夸张物的，夸张形象的主观色彩非常浓厚，是说写者当时某种特定情感蓄积而不抒不快的内在心理在语言上的反映；以事件作为夸张物的夸张，往住是作者通过丰富的想象，无中生有，节外生枝，通过一个背离客观实际的故事的叙述，来讽刺和刻画某种社会现象。

夸张，只能夸张事物的某一方面，或性质，或特征，或形状，或感受，而不能面面俱到，夸张点起到了架沟夸张物与夸张形象之间的桥梁作用。在人物漫画中，它往往是人体的某个特殊部位，通过凸现这个部位来加深人们对这个人物的印象。当我们要表达的是事物的某种属性或人物的主观感受是，夸张点往往缺乏具体的可感性，而常常隐蔽在字面形式的背后。

夸张点在夸张中是矛盾的支配方面，夸张的产生通常内在地取决于夸张点的需要，夸张点对表现物有一种制约作用。

根据夸张语义三要素的关系，夸张可分为实体夸张和虚体夸张两种模式。实体夸张中，夸张形象往往是对夸张物全部或某一外部特征的扩大或缩小；虚体夸张重在表达说话人的主观感受，夸张物本身是抽象的，虚无缥缈的东西。

从语义层面看，无论是实体夸张还是虚体夸张，夸张的构成都是夸张形象对夸张物语义特征的一种凸现。采用夸张手法所创造的夸张形象与客观事物之间必然存在一定差距，夸张的作用就在于以这种合乎情理事理的差距去凸现事物的某种本质特征。

夸张点来源于夸张物，是夸张物的某一特征或属性，夸张形象是为了表现夸张点而生成的具体形象，通过膨胀的手法，将事物的某一点极度扩大或缩小，给人以强烈的刺激，使读者更加真切地把握住事物的本质特征。夸张形象的真实性是夸张语义基础的主要内容，它主要涉及两个方面的问题：夸张的条件和夸张的度。

夸张形象是由夸张点决定的，夸张物本身的性质也影响到夸张的幅度，夸张物的内在因素制约着夸张形象。夸张物的内在因素指的是夸张形象是否表现了夸张物的某一特性，夸张物中存在这样的属性，才能生成相应的夸张形象。一个事物具有大的属性，才能生成大的形象；有丑的属性，才能生成丑的形象，不具备夸张物属性的夸张形象是不真实的。

①昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，粥歌假食。既去，而余音绕梁棚，三日不绝。(《列子·汤问》)

这里说韩娥歌声能余音绕梁，三日不绝，是夸张的说法，但歌声的确有余音回旋的特征。所以说，夸张形象所表达的内容与夸张物的特征必须是同一范畴，否则也不能构成夸张。

在分析夸张的真实性问题时，可以用鲁迅的《漫谈“漫画”》中的一段话加以佐证：“燕山雪花大如席，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含有一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有那么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那就变成笑话了。”

从构成夸张的语义基础这一角度来分析，鲁迅之所以认为“燕山雪花大如席”是夸张，主要是因为这个夸张具备了以下几个语义因素：燕山有雪，这是构成这个夸张的主要依据和外部条件；因为燕山很冷，经常下大雪，燕山的雪就相对地具有“大”的属性，这是构成“大如席”的内部因素。作者对“燕山原来有这么冷”的主观感受使他采用了夸张的表达方法。说“广州雪花大如席”是笑话，那是因为广州从不下雪，它就不具备“雪花大如席”这样的前提条件，因而不能构成夸张。

作为一种夸饰，夸张具有审美意义的真实。因此夸张应该符合艺术表现的真实性原则，应该是艺术真实与客观真实的有机统一。应该说，夸张之所以感人，就在于它实现了超现实的真实性，也就是说，它只有在源于现实、高于现实的特征基础上，才能实现对客观现实性的超越，才能使生活真实和艺术真实在发话、受话主体的情感世界中得到了统一，从而创造了审美意义上的真实。总之，夸张必须要适度。也可以说，只要达到了审美意义上的真实，这个夸张就是适度的。

前文中已经提到，夸张是必须具有一定的客观依据的，它应该符合艺术表现的真实性原则。但是，作为一种艺术修辞的方式，它所表现的并不是客体的外形存在之真，而是主体的情感流程之真。

夸张所展示的内容往往并不能够在经验世界中得到还原，然而，它却可以在情感世界中得到验证。它是发话主体在客观现实的基础上，通过独特的运思过程，创造性地表现客体特征的一种修辞方式。它真正实现了客观真实与艺术真实、理性认识之真与审美体验之真的辨证统一，从而给受话者以强烈的艺术感染。

在中国文论史和修辞学史上，注意到夸张手法，并进行过深入研究的学者首当提及的是东汉学者王充。其著作《论衡》中有部分篇章涉及到文学和修辞学的问题，其中《语增篇》、《儒增篇》、《艺增篇》三篇，就是论述夸张问题的。

王充根据夸张“言事增其实”的特点，将这种修辞手法概括为“增”，并通过例证，对其优劣作了评判。王充生活在迷信谶纬之风盛行的时期，他针对这一社会现实，提出“归实诚”、“疾虚妄”的思想，将存在意义上的真实论引入审美领域，并以实证主义的观点对待一切语言创造活动，这就造成了他的审美意识的严重残缺，其表现就是他对夸张艺术的偏见和不理解。

在真实性问题上与王充遥相呼应的是晋代左思。他在《三都赋序》中对一切“假称珍怪，以为润色”的艺术语言均持否定态度，并指责其“于辞则易为藻饰，于意则虚而无征。…侈言无验，虽丽非经。”不论是王充的见解还是左思的论断，都是要求一切言语所表现的内容必须还原于客观世界之真，远离了审美认知规律。在这类原则下产生的语言形式，只能是实证的科学语言，而不再是感人的艺术语言。

尽管实证主义者力图抹杀夸张的积极效果，但很多文论家和修辞学家，则对这一修辞方式在艺术表现中的特殊作用给予了充分的肯定。梁代刘勰在《文心雕龙·夸饰》篇中，就提出了与王充、左思截然对立的观点。

刘勰的立论并没有仅仅停留于肯定“夸饰”的“其意无害”方面，而是详尽地阐述了这一手法的独特的表达效果，并简要论述了“夸饰”的原则，其间对于夸张的真实性问题自然有所涉及。刘鳃认为，“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”

关于夸张的真实性问题，刘勰认为，“饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乘。若能酌《诗》、《书》之旷旨，剪扬、马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。”他认为，夸张必须适度，才能激发受话者以共鸣，如果超过了一定的限度，则会造成形式与内容的脱节。

但是，刘勰所谓的限度，并不是以客观事物之实为标准，而是以情理、事理为标准，这就使他的真实性原则完全有别于王充和左思的实证主义原则。

刘勰已经认识到，采用夸张的手法所创造的形象与客观事物之间是必然存在着一定的差距的，而夸张的作用恰在于以这种合乎情理、事理的差距去凸现事物的某种本质特征。他的这些极富辨证哲思的论述，对于推动夸张辞格的深入研究，已经起到了重要作用。

陈望道在《修辞学发凡》中也论及了夸张的真实性问题。他认为夸张的特征就是“张皇夸大过于客观的事实处”，并指出夸张的产生，是“由于说者当时，重在主观情感的畅发，不重在客观事实的记录。”他说：“我们主观的情意，每当感动深切时，往往以一当十，不能适合客观的事实。”因而，“我们赏鉴抒描感动的小说诗歌等类文辞时，遇有此种辞格，就当原情逆意，还它本来面目，不为言过其实和字句所拘泥。”陈望道的理论告诉我们，夸张遵循的，是主观情景之真，而不是客观事实之真。

作为一种积极的修辞方式，夸张在艺术表现中有着特殊的作用。而且，夸张是有真实性可言的，只不过它所反映的是发话主体的心灵感受之真，而不是客体存在之实。这两点，是没有太多的人怀疑的。应该说，夸张所以感人，就在于它实现了超现实的真实性，也就是说，它具有源于现实、高于现实的特征，它是对客观现实性的超越，它使生活真实和艺术真实在发话、受话主体的情感世界中得到了统一，从而创造了审美意义上的真实。

对于这一点，骆小所的一段话，能带给我们更为深刻的启示。他说：艺术语言的真实性具有两个基本性质：一是假定性，即非实在的、非直接的现实性；因此，我们不能用客观事物的固有特点和性质来衡量艺术语言的真实与否。二是主体的感受性，即它渗入了人们平时的经验概括，意识倾向和情感体验，受人的主观情绪的支配；因此，我们不能简单地用哲学上的反映来解释语言艺术的真实性。

骆小所认为，艺术语言有其深厚的心理基础，它往往是非自觉性的，一方面是对客观的融合，一方面又是对主体心理的融合。至于夸张，它的真实是艺术的真实，而不是科学的真实，因而我们不能简单地从客观的物理常情着眼，而要从物我统一的角度来认识。因为“它是情感冲动时，主体对客体反映的变形”，所以，对它的理解就“意味着我们必须要从经验世界中超越出来，进入审美境界，以自己情感化的心灵感受为参照系”，去把握其深层意蕴。

但夸张所以能激起人们的共鸣，却是因为它具有一定的客观基础，“这种客观基础是对象本身的夸张具有美的特征和激起人情感活动的情素、情态。同时，这种情素和情态必须与接受主体的情态有着相通和契合之处。”正因为有着一定的客观基础，夸张中所体现出的与客观事物并不吻合的极富个性的直觉心理意象，才可能获得受话主体的认同而引起共鸣。

可见，夸张是在“实的基础上的艺术创造，也就是说，作为有意“言过其实”的修辞方式，它首先应有一点“实”的依据，然后才能谈“过其实”的创造。无病呻吟的造作和毫无根据的夸饰都绝对不可能产生夸张的艺术效果。

陈望道曾强调过夸张的两条原则，第一是“主观方面须出于情意之自然的流露”，第二是“客观方面须不致误为事实”。违背了第一条，则是矫情的造作；违背了第二条，则会使言辞导向浮夸和捏造。这样的言语形式，哪怕“包装”得再精美，由于失却了真实性，自然也就谈不上是夸张了。

一种修辞格的建立和运用有着多方面的原因和条件，既离不开特定的题旨、情景、语体等客观因素，更离不开人们的联想、想象、情感等心理因素。现代人读古代的、外国的作品之所以能理解，能引起共鸣，就是由于有共同的心理活动过程。

具体说来，感觉、知觉、表象、联想、想象、通感等等这些心理活动过程都是人类所共有的。一种修辞格，如果以这些心理活动作基础，它就能够被人们所理解，就能够使人们发生共鸣。夸张修辞格就具有这样的显著特征。

夸张是用故意超过客观事实和实际可能的说法来强调突出某种思想或感情的修辞方法，其特点是人们在抒发和描写深切的情感时，着重在主观情意的畅发，而不在客观事实的记录。意在抒发强烈的感情，加深受众的印象。不拘形似，贵在传神。

人们在运用夸张修辞格时有一个心理活动过程，受众在接受夸张辞格时也有一个心理活动过程。只有当双方的心理活动过程大致相同时，才可能产生共鸣。

夸张修辞格，这一特殊的语言表达方式是人类的言语活动之一。而言语活动又分为写说和读听两个方面：写说是言语的表达过程，称为表达性言语，它主要是通过言语活动分析器的活动实现的；读听是言语的感受过程，称为印入性言语，它主要是通过言语听觉分析器和言语视觉分析器的活动实现的。

前人在研究夸张这一特殊的语言表达方式的过程中，也有人意识到了夸张在表达上和接受上都与人的心理活动紧密相关。如东汉学者王充在分析写说者为什么要运用夸张辞格，读听者为什么能接受夸张辞格时指出：“俗人好奇，不奇，言不用也”，为了满足“俗人好奇”之心，故“誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。”

夸张修辞格的心理基础应是人类所特有的在情感驱动下的丰富想象。因为夸张的语言常常伴随着强烈的情感活动，力图突破寻常语言的表述，对客观事物作超越实际的描述，这样就造成了语句意义与客观事物的差异。这种差异使得读听的接受者必须通过一定的心理活动过程才能理解写说者所要表达的真实意义，而这种理解的心理过程，是以想象（也包括一定的联想）为基础的。

西欧16世纪末有一位叫巴江的修辞学者（见从莱庭《西方修辞学》上海外语教育出版社2007年版）认为，修辞的作用产生于人的心理活动，人的想象和情感决定着人的修辞活动的情调和内容。此观点初看起来似乎有点极端，但在通过对大量修辞现象，尤其是对夸张修辞格进行考察之后，人们不得不承认它是精辟之论。

例如李白脍炙人口的七言诗《望庐山瀑布》，诗人浏览名山，面对“日照香炉生紫烟”之奇景，“遥看瀑布挂前川”之壮观，深感山河之可爱。诗人在强烈的情感活动的驱动之下，运用浪漫的想象和高度的夸张，将一腔激情倾注笔端。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，就象写说者经历过似的，带有写说者的体验性。

正如古罗马学者朗吉弩斯的分析：说话人由于其感情的专注和亢奋而似乎见到他所谈起的事物，并且使听者眼前产生类似的幻觉。

所以，“飞流直下三千尺”，虽然言过其实，但是说话人由于其感情的专注和亢奋而似乎看到他所谈起的事物，因此，“疑是银河落九天”便也使听者眼前产生类似的幻觉。语言艺术是以直接唤起表象和想象的方式作用于欣赏者的再创造。

李白的诗歌首先在读者的心里唤起了一定的具体的影象，随之在联想和想象的作用下，我们很自然地就从雪白而平展的瀑布联想到那悬空高挂、迎风飘起的白练，进而由瀑布飞落的雄奇壮美想象到那九天之上的银河倾泻。

心理学原理告诉我们，想象是正常人所具有的最基本的心理过程之一。人们借助想象，既可以反映某些未曾经历过的事物的形象，也可以创造现实生活中不存在或尚未存在的事物的形象。而想象按其内容的新颖性、独立性和创造性的不同，又可分为再造想象和创造想象两类。

再造想象是根据语言的描述或图样的示意，在脑中形成相应的新形象的过程；创造想象是不依据现成的描述而独立地创造出新形象的过程。这两类想象尽管都是为了达到一定的目的而有意义进行的，既同属于有意想象的范畴，但是它们在具体运用上仍有一定的区别和侧重。

一般说来，写说者在运用夸张修辞格时，多是以创造想象为主：读听者在接受夸张修辞格时，多是以再造想象为主，因为写说者在运用夸张修辞格时，并不依据事先现成的描述，而是将头脑中原有的表象拆散或者碾碎，再重新创造出一个新形象。这样一来，那悬挂在“前川”的“瀑布”就变成了从“九天”倾泻的“银河”。

读听者在接受夸张修辞格时，则是根据作品中的语言描述或图样示意，并结合各人的已有的生活经验、知识积累、形象记忆和情绪记忆，去领会、体验、丰言和补充作品中所描绘的形象，在头脑中再创造出新形象。这样一来，我们感受到的只是庐山飞瀑的雄奇壮美，而不去研究它是否“直下三千尺”，是否真的“银河落九天”。

因此，想象作为夸张修辞格的心理基础，不仅能够把客观事物的“经”与主观心境的“纬交织起来，而且能够把表达者的“情”与接受者的“感”沟通起来。正因为想象是夸张修辞格的心理基础，而在想象的王国里，事物会变形或变态，时间会缩短或延伸，空间会压缩或放大。

运用夸张修辞格时，重在主观情意的畅发，并不重在客观事实的记录，其目的就是为了加深读者的印象，唤起读者的想象。而欣赏者也正是按照表达者的“预期”，是通过再造想象进入写说者所创造的神奇而美妙的艺术境界的。因而一个用听觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。

正因为写说者和读听者都具有大致相同的生理机制和心理基础，都具有一种由此及彼的联想与想象能力，所以，“作者得于心，览者会以意。”也就是说，写说者既然能用夸张辞来创造一种“象外之象，景外之景”，那么读听者也就能从夸张辞中感受一种“韵外之致，味外之旨”，双方能够在心领神会的基础上达成一种默契。

这时，如果有谁硬是要脱离具体的语境和特定的情景来对艺术夸张进行一番科学考察，硬是要探究和找出夸张辞的语句意义和客观事物的差异，那么，谁就不免会混淆艺术和科学的界限，也难免不犯机械唯物主义的错误。

自古以来，于这方面闹笑话的大有人在，最典型的莫过于历史上的宋代人对杜甫《古柏行》诗的争议了。全诗是这样的：

孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。

霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。

君臣已与时际会，树木犹为人爱惜。

云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。

忆昨路绕锦亭东，先主武侯同閟宫。

崔嵬枝干郊原古，窈窕丹青户牖空。

落落盘踞虽得地，冥冥孤高多烈风。

扶持自是神明力，正直原因造化功。

大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。

不露文章世已惊，未辞翦伐谁能送？

苦心岂免容蝼蚁，香叶终经宿鸾凤。

志士幽人莫怨嗟：古来材大难为用！

纵观全诗，可以看出，诗人是通过对孔明庙前那古柏独立卓绝、坚贞正直形象的赞美来歌颂诸葛亮的高尚品质，虽句句咏古柏，但句句是说武侯。

然而，由于杜甫在诗的开头几句运用了夸张辞，因此就引起了一些人的误解。

“孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”你看这棵“老柏”：树干苍老，宛如青铜；树柢坚硬，牢如盘石；树皮苍白光滑，树叶青翠欲滴；粗大竟有四十围，高度竟达二千尺——这是多么雄伟高大、使入惊叹的形象啊！

“云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”二句，仍是通过夸张和想象来进一步渲染浓重的气氛，以便更有力地突出古柏的巍然。

不料在宋代沈括，却以算术的方式来考察杜诗中的夸张辞。他在《梦溪笔谈》说：“杜甫《武侯庙柏》诗云：‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺’。四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？此亦文章之病也。”

与沈括同时代的范镇《东斋记事》也随声附和地说：“黛色参天二千尺'，其言盖过，今（庙前古柏）才十丈。古之诗人，好大其事，率如此也。”

宋代的黄朝英在《靖康缃素杂记》“以子之矛，攻子之盾”，即也是用算术方法来与沈括进行争鸣。他说沈括“性机警，善九章算术，独于此为误何也？古制以围三径一，四十围即二十尺。围有百二十尺，即径四十尺矣；安得云七尺也？武侯庙古柏，当以古制为定。则径四十尺，其长二千尺宜矣；岂得以细长讥之乎”。

然像这种不了解夸张辞的特征的毕竟是少数人，大多数读听者都能在一种共通的心理学角度上，通过想象来感受和体验夸张辞所蕴含的丰富意象与情思。如一些与沈括同时代的王观国《学林》是这样欣赏杜诗中的夸张辞格的：“子美（即杜甫）《潼关吏》诗曰：‘大城铁不如，小城万丈余’’。世岂有万丈余城耶？姑言其高耳。‘四十围’、‘二千尺’者，姑言其高且大也。诗人之言当如此，而存中（即沈括）乃拘拘然以尺记校之，则过矣。”

范温《潜溪诗眼》也说“‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。’此激昂之语（即夸张辞）。不如此，则不见柏之大也。”

人们创造夸张修辞的心理基础是想象，人们理解夸张修辞格的心理基础也是想象，所以，真正懂诗的人会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。如我们现在读古代诗人李白的《将进酒》时，就不会像沈括那样去探究“黄河之水”到底是从“天上来”，还是从青海省的巴颜喀拉山来，而是通过欣赏“黄河之水天上来”这一夸张诗句，去想象和感受一种黄河奔流直下的雄伟气势。

恰当地运用夸张，可以渲染气氛，增强表达效果。但是，夸张不当会弄巧成拙、事与愿违。因而，运用夸张要注意几个问题。

夸张要明显就是要人一眼就看出夸张的存在。例如：李白《秋浦歌》中“白发三千丈，缘愁似个长。”人的头发无论如何不会有三千丈长，明显是夸张，一眼就能看出。这样写的目的是为了渲染忧愁的深长，愁生白发，人所共知。而白发竞达三千丈，可以想象作者的愁思该有多么深重！如果写成“白发三尺长”，这就不是夸张了，因为人的头发是可能长到三尺的。

杨朔的作品《雪浪花》中有这样一段关于浪花的描写：你看，那茫茫无边的大海上，海浪滚滚，前呼后涌，撞到礁石上刷地卷起几丈多高的浪花。这里的“几丈多高”作者开始写的是“两丈多高”，后来发表是改成了“几丈高”，这样就明显带有夸张的意味，给人的印象就深刻了。

夸张要言过其实，但并不是夸的越厉害越好。夸张是通过超过想象的“实”，来表现思想或感情的“实”。夸张的本质仍是真实，即夸张是“言虚而情实”。因此，刘勰在《文心雕龙》中强调说：“夸而有节”、“饰而不诬”。就是说夸张要合情合理，要有节制、有分寸。

例如，毛泽东在《十六字令》中这样写：“山，快马加鞭未下鞍，惊回首，离天三尺三。”这里的“三尺三”就用得很有分寸。试想，说成“离天三丈三”好不好呢？如果写成“三丈三”，就不能给人以举手可以摸到天的感党，不能突出山的高；如果说成“三寸三”，又显得过分了，会给人一种站在山上被天压得抬不起头、直不起腰的感觉，又怎么能突出红军的豪情壮志呢？

如果不是为了突出某种思想感情，不能唤起人们更深切的感受，那样的言过其实就不是夸张，而是夸大，是说假话，说大话，甚至是吹牛，会让人感到虚妄不实，荒唐可笑。

例如，一个学生在作文中写到：“我把大学通知书拿到家里，奶奶高兴得一蹦三尺高。”这样的夸张就不合情理。说奶奶高兴可以，说奶奶一蹦三尺高就显得荒诞。因为老人高兴的特征并不是跳，有谁见过白发苍苍的老太太高兴得又蹦又跳呢？这种夸张是没有任何根据和基础的，因而丧失了真实性。

又如：“一个南瓜赛地球，架到五岳山上头；把它仍进太平洋，世界又多一个洲。”显然这不是夸张，而是吹牛。

夸张要以事实为基础，要有节制，不能毫无根据。当然这一原则不是要求夸张对生活做绝对真实的描述，而是要求夸张修辞文本的夸张对象必须以质的存在为前提，必须有一定的根据，这也就是刘勰《文心雕龙夸饰》篇中所说的“饰而不诬”的原则。

西晋左思在《三都赋序》中讲到：“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。”只有深刻地掌握了事物的本质特征，同时又能把握夸张的分寸，才能做到“夸而有节，饰而不诬。”

从某种意义上说，运用夸张也是一种创造。运用夸张要力求新颖、别致，要有创造性，不落俗套。如果一张嘴就是“垂涎三尺”，一提笔就是“笑破了肚皮”，就会让人感到庸俗，没有新鲜感，审美疲劳。

比如，一般人形容公共汽车上人多、拥挤，总是说“挤扁了”，“连立足之地也没有”等等，很平淡，没有新意；而有人却说：“车厢里的人都被挤成像片了。”人当然不会被挤成“像片“，但这样写，既生动活泼、幽默风趣，又让人闻所未闻，耳目一新。如果总是因袭别人，就会让人感到索然无味。

夸张和语境密切相关，并非任何一种语体都可以用夸张的。一般来说，在文艺语体、政论语体中，比如诗歌、散文、小说中可适当运用夸张；而在公文语体和科技语体中，比如思想汇报、学习总结、工作总结是不能用夸张。

例如，下面两例都是写“烟囱”的高大，但由于语体不同，言语风格迥然不同：

①建筑工地上，一座又高又大的烟囱正在施工。它的底部直径有15米，可以停放8辆大卡车；它建成后的高度有210米，等于80多层的楼房那样高！国际饭店是上海最高的楼房，有20多层，可烟囱比国际饭店还高出3倍多呢！(《少年科学》1981年第一期)

②高大的烟囱伸向天空，仿佛是从地下长出来的，一直要伸到白云深处。（柯蓝《早霞短笛：烟囱》）

例①内容属于科技语体，没有用夸张，而通过数字和实实在在的比较说清楚这个烟囱到底有多高。

例②烟囱是一篇文艺散文，写烟肉的高大，是为了渲染一种宏伟壮观的气氛和表现工业建设蓬勃向上的景象，用具体数字来说明烟囱的准确高度就不合适宜。“伸向天空”、“从地下长出来的”、“伸到白云深出”，是夸张的形象描写。

综上所述，人们在平时说话、写文章运用夸张时，要能扬其长、避其短，趋其利、避其害，这样才能提高我们的语言表达能力，收到良好的表达效果。