隋唐两代在中国历史上占有重要地位。特别是大唐帝国的前期阶段，版图广阔，国力雄厚，经济繁荣，为文化繁荣提供了物质基础。唐王朝采取种种措施，加强了中亚、印度以及朝鲜半岛、日本列岛等地区国家有着密切联系，广泛而深入地进行经济文化交流，使文化艺术有了长足的进步，丰富多彩的绘画正是在这样的社会条件下出现的。

隋代国祚仅38年，但绘画成就显著。由于国家统一，南北地区的名家巨匠如杨子华、展子虔、董伯仁、郑法士、孙尚子、阎毗等人，云集京洛，得以相互借鉴和交流。隋代统治者复兴佛教，使北周灭法中遭受打击的佛教又得以抬头和传播。隋文帝下诏修建寺院，宗教美术又重新活跃,并有大规模创作活动，长安、洛阳、江都等地寺庙都有名家手笔。敦煌莫高窟现有隋窟70余座，题材和风格都在进行新的探索。自南北朝兴起的描绘贵族人物肖像和生活风俗的绘画也有较大发展，以描写山川风景为主的山水画则开始脱离稚拙而逐渐进入成熟阶段。隋代统治者对古书画的收藏也比较重视，隋灭陈时即将其宫廷收藏尽数收纳，隋炀帝时又于洛阳观文殿后建妙楷台、宝迹台，分别收藏法书名画。隋代绘画的发展为唐代绘画艺术高度繁荣奠定了基础。

唐代绘画是中国封建社会绘画的巅峰，其艺术成就大大超过往代。初唐绘画即显示出不寻常的成就，唐太宗在巩固政权的同时也注意文治建设，阎立德、阎立本兄弟及尉迟乙僧的绘画活动,以及以敦煌220窟为代表的壁画体现着此一时期绘画艺术的最高成就。高宗李治至玄宗李隆基统治时期，在政权昌盛、社会富庶的基础上，使文化出现了丰富多彩、百舸争流的局面，吴道子及其画派体现了佛教美术民族化的巨大成就，钱国养、殷季友、法明等人的肖像画，张萱、杨宁的绮罗人物画，陈闳、韦无忝、曹霸、韩斡的鞍马画，李思训、李昭道父子、卢鸿、郑虔等人的山水画，冯绍正、薛稷、姜皎等人的花鸟鹰鹤画等，寓示了题材的扩大。敦煌壁画在此时也发展到繁荣的顶点,莫高窟第130窟的乐庭瓌夫妇大供养像、172窟、217窟之巨幅净土变相、173窟之维摩变相都是宏 伟精妙的壁画杰作。

安史之乱以后，虽然唐朝国势渐衰，但绘画艺术仍继续发展和提高。周昉在贵族仕女及宗教壁画的创作实践中，作出了创造性的贡献。生于盛、中唐间的诗人王维也以绘画著名，他精于山水，更以水墨山水画擅名后世。张璪、王宰、项容、毕宏、刘商等都是山水名家，边鸾、梁广、刁光胤、滕昌祐精于花鸟，韩滉、戴嵩专工画牛，李渐、李仲和父子画异域风情都各尽其妙。中晚唐时中原战乱，玄宗、僖宗曾先后去四川避乱，一些画家也陆续入蜀。中唐以后，四川成都逐渐成为绘画中心之一。中原入蜀的名画家有卢棱伽、常粲、孙位、张询等，不少画家在成都大圣慈寺等寺观中留下画迹。刁光胤等在四川设帐授徒，有的画家还带去中原画本，在中原绘画艺术的影响下，四川地区有不少画家成长起来，如左全、赵公佑、高道兴、房从真、麻居礼都是宗教画的能手。因此，“蜀虽僻远，而画手独多于四方”，为五代时期西蜀绘画的繁荣打下了基础。

江南地区的绘画此时也处于发展之中，朱审得山水之妙，驰名南北，他所画卷轴障壁“家藏户珍”；张璪更以山水松石著称；张志和,号烟波钓徒,自为渔歌并画为卷帙；顾况亦以山水著名。李德裕镇守浙江，好图画收藏及延纳画家，武宗时灭法毁天下寺塔，他将江南寺庙名家画壁都集中在镇江甘露寺，其中包括吴道子等唐代名家及顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇、展子虔等前代名家的画迹，成为名作荟萃的画廊。隋唐绘画气势宏伟，成就辉煌，予五代绘画发展以巨大影响。

唐代绘画的繁荣促进了绘画史论的发展，收藏著录及绘画史论的著述之成就也大大超过往代。唐代一些帝王对绘画锐意搜求，太宗、玄宗时屡派搜访书画使及接受民间献纳书画，御府所藏,颇具规模，贵族士大夫如司马窦瓒、薛稷、陈闳、韩愈、裴度、李德裕及张彦远的曾祖张嘉贞等也都富有收藏。李白、杜甫、白居易等诗中屡次涉及对书画的赞美。可见当时对绘画的浓厚兴趣。唐代绘画品评著作有彦□《后画录》、李嗣真《续画品录》、张怀瓘《画断》和窦蒙《画拾遗录》等。唐太宗时中书舍人裴孝源集公私秘藏前代名画及佛寺绘壁加以著录，著为《贞观公私画录》一书。武宗时翰林学士朱景玄集唐初以来画家97人，述其生平艺术活动并加以品评，保留了唐代画家的大量史料，实具有断代史性质。张彦远于大中元年[847]完成的《历代名画记》更是现存最早的一部绘画通史巨著。书中搜集了自古迄会昌元年(841)画家372人的史传，书前还有关于绘画问题论评16篇，阐述著者对绘画艺术的美学观点，记录了画家师承源流、山水画发展概貌及绘画收藏、寺观画壁等，保存了历代绘画的珍贵史料。会昌三年，段成式笔录了长安寺庙情况，尤侧重记载了壁画等艺术品，撰成《寺塔记》（收入《酉阳杂俎》续集），与《历代名画记》中“两京寺观画壁”一节都为了解和研究唐代壁画艺术提供了生动具体的资料。

人物画在隋唐仍占主要地位。魏晋兴起的佛教画至隋唐达到极盛，它既继承汉魏传统，又融合西域等外来绘画成就，艺术上发展得更为成熟。隋文帝造大云寺七宝塔，杨契丹与郑法士、田僧亮同画壁画，杨契丹还在宝刹寺画佛涅□变、维摩等，其他如董伯仁曾画弥勒变壁画、展子虔在洛阳龙兴寺画八国王分舍利壁画，皆称妙迹。可见隋代佛教画的内容已出现大幅经变画，并更多地表现现实人物及宫廷建筑等形象。唐代道释画兴盛，重要人物画家皆擅宗教壁画。

阎立本、吴道子等都受张僧繇影响而各有创造。特别是吴道子一生在京洛画寺观壁画300余堵，变相人物，千变万态，奇踪异状，无有同者；他在技巧上也有重要创造，中年以后善用遒劲奔放、变化丰富的莼菜条线描表现高低深斜卷折飘带之势，并于焦墨痕中略施微染，取得天衣飞扬、满壁风动和自然高出缣素的效果，世称为吴装，突破了魏晋初唐的缜丽风格而开辟一代画风，他在宗教中所创的风格样式被称为吴家样。韩斡在长安宝应寺画释梵天女，酷似贵族魏元忠家歌伎的形象，“菩萨如宫娃”显示了宗教艺术进一步世俗化的倾向。中唐周昉除善画仕女外，宗教画中也有突出创造，他善画天王和菩萨，尤其是将观音描绘在水月清幽的环境中，创造了“水月观音”这一具有鲜明特点的宗教画新样式，一直为后代沿袭，周昉的宗教画风格被称为周家样。

唐代寺庙或为礼拜场所和娱乐场所,吴道子画佛像常有众人聚观,周昉画章敬寺时密听众议而虚心改动，这些记载都说明了宗教画家与群众的联系。中唐以后，四川地区的宗教壁画颇为发达，成都著名的大圣慈寺、圣寿寺、净众寺、应天寺等有卢棱伽、赵公佑、赵温奇、范琼、左全、张南本、孙位等名家所画壁画，其题材除流行的佛经变外，还出现了描绘贵族及高僧肖像的真堂，山水树石花卉也作为装饰更多地出现在寺庙壁画之中。

唐代前期，政权强大，统治者颇注意利用绘画来为巩固政权服务，歌颂王朝的威德、表彰功臣勋将及一些重大的政治事件，已成为画家们创作的题材。阎立本在高祖武德九年(626)画的《秦府十八学士图》及后来所画的《永徽朝臣图》都是描绘当时文臣谋士的大型作品。贞观十七年(643)画的《凌烟阁功臣图》，更是继汉麒麟阁及云台画功臣后为表彰功臣勋将而进行的重要创作（凌烟阁在中唐以后还续有图绘）。阎立德画的《外国图》、《职贡图》，阎立本画的《王会图》等，歌颂了唐王朝的强大及和边远民族政权的友好往来，阎立德的《文成公主降蕃图》及现存阎立本的《步辇图》更直接描绘了唐蕃盟好、文成公主入藏的重大历史事件。

表现皇室及贵族生活的绘画继南北朝之后盛行不衰，在艺术上也有显著提高。隋代善此者有杨子华、郑法士等人，而且各有专长：“杨（子华）则鞍马人物为胜,杨（契丹）则朝廷簪缨为胜，郑（法士）则游宴豪华为胜……”。郑法士所画“丽组长缨，得威仪之樽节；柔姿绰态,尽幽闲之雅容”，生动地刻画了不同的仪容风采。在山水画中也表现贵族游乐活动，如展子虔的《游春图》。唐代善于描绘皇室贵族肖像及生活景象的画家更多，宫廷画家陈闳、杨宁皆以写真著名，周古言多画宫禁岁时行乐之胜，谈皎、李凑工绮罗人物，张萱善画“贵公子、鞍马屏幛、宫苑、仕女，名冠於时”。其中有不少作品反映了当时帝王后妃们的游乐生活，如《明皇击梧桐图》、《明皇纳凉图》、《明皇按乐图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《武惠妃舞图》、《唐后行从图》等，从现存张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》中可见其艺术风貌。文献记载吴道子、陈闳、韦无忝等曾合画《金桥图》,描绘唐明皇封泰山及随从队伍,更是极为宏伟的创作。中唐时周昉画贵族仕女，丰肥艳丽，反映了时代的审美俗尚。他的画衣纹劲简，色彩柔丽，细致地描绘了贵妇人薰茶、游春、凭栏、揽照、吹箫、按乐等闲适生活及孤独空虚甚至带有伤感的精神状态，在挖掘刻画人物的内心情感方面更趋深刻。

描绘田家风俗的绘画也开始出现，隋代田僧亮以画田家著名，阎立本曾画田舍屏风十二扇，韩滉画《田家风俗》、《村社》、《丰稔》等，但此类作品皆未见流传，仅在敦煌莫高窟大型经变画中尚可见有不少描绘农业耕作等的画面。

表现自然山川大地之美的山水画在隋唐时期发展成为一门独立的画种，摆脱了魏晋南北朝时“水不容泛”，“人大于山”的稚拙状态而趋向成熟。隋及唐代前期的山水画中常穿插神仙内容及贵族游乐，多以青绿赋色，纤丽而富有装饰性。隋代展子虔擅长“台阁、人马、山川，咫尺千里”，传为他所画的《游春图》以纤美的笔致和青绿设色，成功地画出了春山春水的深远广阔和贵族士人骑马泛舟游乐的场景，予唐代山水画以深远影响。初唐人物画家阎立本等虽以人物画为主，但也承绪前代山水画而有所建树。然而山水画的显著提高是在盛唐以后。李思训、李昭道父子继展子虔之后将青绿山水画提高到新的阶段。

李思训的山水画“笔格遒劲，湍濑潺缓，云霞飘渺，时睹神仙之事，□然岩岭之幽”，被誉为“国朝第一”;李昭道则“变父之势,妙又过之”，所创《海图》为人称誉，他们的青绿山水臻丽而富有情趣，被后人奉为典范。以画人物道释驰名的吴道子在山水画上也有突出贡献，他“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”，从而开创了豪放壮美的山水画新风格。他曾奉诏在大同殿画四川嘉陵江山水,一日而就,与以前李思训用“数月之功”画的山水壁画迥然不同，但二者“皆极其妙”。因此，张彦远在《历代名画记》中认为“山水之变，始于吴而成于二李”。盛唐时以山水著名的还有王陀子，“善山水幽致，峰峦极佳”，“绝迹幽居,古今无比”,时与吴道子并称。又有卢鸿隐居嵩山，谢绝征召不愿出仕,善画山水树石,曾画《草堂图》以明志。郑虔工诗，善书画，尤长于山水，被唐玄宗誉为“郑虔三绝”。

诗人王维也以山水著名于当代，“其画山水树石，踪似吴生，而风致特出”，晚年隐居蓝田，曾画《辋川图》，表现其所居庄园的优美景色，他的破墨山水尤为后人称道，他在山水画中更多抒发了以隐居山林为乐的志趣。中唐以后，破墨山水的成就较为突出。王宰画山水“出于象外”，他“十日画一水，五日画一石”，经深思熟虑反复酝酿后方下笔作画，唐人记载他画的临江双树松柏“上盘于空，下着于水”，“达士所珍，凡目难辨”，具有高雅的情趣。张□善画水墨山水树石，尤善以秃毫挥写，传说他能手握双管，同时画出枯荣不同的树，“生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”，画山水则“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落,泉喷如吼”，富有艺术感染力。他曾著有《绘境》一篇，述作画要诀，惜已失传。当时另一位以画树石著名的画家毕宏向他请教画法，他答以“外师造化，中得心源”，言简意赅的阐明了山水画创作中主客观的统一，在描绘自然形象的同时强调画家主观思想情趣的表达。中晚唐之际著名的山水画家还有项容、杨炎、顾况、刘商等，另有王墨善泼墨山水，酒醉后以墨泼于绢上，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状画为山石云水风雨云霞；又有李灵省善画山水树石，皆一点一抹便得其象，而形象情趣颇足；他们都不是按常法作画，因而被视为逸格。

专长楼阁的画家有尹继昭，曾画《姑苏台》、《阿房宫》等，界画作为专门题材，尹继昭是重要的先驱者。晚唐时荆浩隐居于太行山，善画北方山川的壮美景色，开启了五代山水画的新阶段。唐代山水画多表现全景式的大山大水和松石平远，创造并发展了青绿、破墨等表现手法，形成了多种风格，反映了贵族士大夫的不同阶层的思想情趣。山水画不仅绘成屏风卷轴，而且也较广泛地装饰于宫殿、厅堂、寺观的壁画，专长山水的画家也相继涌现。

花鸟画在隋唐时代也已成为独立画种并有了明显的进步。中国描绘动植物形象的图像早期多见于工艺品装饰，汉代常表现祥瑞图像，魏晋以后，已有人画蝉雀等禽鸟虫兽。隋唐时代由于贵族美术的发展，花鸟题材多流行于宫廷及上流社会，用以装饰环境及满足精神欣赏需要，如初唐贞观时，太宗与侍绣泛舟春苑池，见□□戏水，乃召阎立本图写；高宗时，薛稷以画鹤著称，尝创六鹤屏风样，当时秘书省壁上就有薛稷画鹤及郎余令画凤凰，被誉为绝艺。德宗时边鸾善画折枝花鸟，“下笔轻利，用色鲜明”，能“穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍”，当时新罗国进献孔雀，诏令边鸾图写其貌,翠彩生动，得婆娑之态。

唐代皇室贵族官僚士人善花鸟者颇多，汉王李元昌善画鹰鹘，滕王李元婴、李湛然以画蜂蝶禽花著称，开元时户部侍郎冯绍正尤善画鹰、鹘、鸡、雉，玄宗时太常卿姜皎亦善画鹰鸟，同州澄城令白□画鹰鹘“嘴爪纤利，甚得其趣”，又有协律郎萧悦善画一色竹，颇有雅趣，武后时工部郎中殷仲容画花鸟妙得其真，“或用墨色，如兼五采”，可见在富丽工致的花鸟画发展的同时，已出现用水墨描绘花鸟的表现方法。花鸟画在佛寺壁画上也时有出现，宋代黄休复《益州名画录》载:唐末刁光胤入蜀，就在大圣慈寺炽盛光佛院明僧录房窗傍小壁画四时雀竹及三学院大厅画花雀两堵，滕昌祐也在大圣慈寺画天花瑞像，至于殿堂障壁屏风以花鸟为装饰就更趋普遍了。今存新疆吐鲁番阿斯塔那墓壁画六扇花鸟屏风，每幅都画水禽及花卉，天上还点缀飞鸟。日本正仑院所藏对鸟纹夹缬屏风装饰画两只长尾鸟对啄一蝶，背后有花一株，两花旁有蝶飞舞，鸟草夹缬屏风也用多色染出花、蝶、鸟雀等，造型生动，具有较强的装饰性，是研究唐代花鸟画极为宝贵的资料。正是唐代花鸟画技巧上的不断探索和提高，才为五代两宋花鸟画的发展和繁荣创造了条件。

壁画艺术在隋唐时达到极盛。当时宫殿、衙署、厅堂、寺观、石窟、墓室都有壁画装饰。唐代壁画继承汉魏的传统又有巨大发展，壁画题材由图绘人物及佛道故事扩大到表现山水、花竹、禽兽等方面，内容及技巧上均大大超过前代。

隋唐在长安、洛阳营造的宫廷殿阁，极为壮丽，为适应政治需要及美化环境的要求，其中大都有壁画装饰。唐太宗时阎立本奉诏在凌烟阁画《二十四功臣图》[即《凌烟阁功臣图》]，表彰开国的功臣勋将。玄宗时，李思训、吴道子先后在大同殿画四川嘉陵江山水，“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”，各具不同的风格。从唐人诗歌里还可见当时以画鹰、狮、鹤等飞禽走兽来装饰厅堂的现象，画鹤名家薛稷在长安、成都等地厅署壁上都曾画鹤，韦偃曾应杜甫请求在成都堂壁上画马。

在近数十年考古发掘中,发现了大量唐代壁画墓,其中以分布于陕西西安附近的唐代皇族墓室壁画最为精美(见隋唐墓室壁画)。壁画依墓道、天井、甬道、墓室不同位置设计绘制，内容包括出行、仪卫、乐舞、宫女内侍等,其中以位于陕西三原之李寿墓壁画,位于乾县之李重润墓壁画、李贤墓壁画、李仙蕙墓壁画最为突出。李寿墓中长达6米的《狩猎图》画丛山峡谷中数十名猎手围猎，纷乱中有章法。李贤墓墓道东壁长达12米的《狩猎出行图》，画中人物掣鹰携犬骑马奔驰在长安大道上，反映了贵族耀武扬威的气势；《马球图》画体态矫健的球手们驰马争球，形象地记录了唐代流行的体育项目；《客使图》表现三个外国使节在唐朝官员引导下的进谒场面，反映了唐王朝与边远各政权的密切关系。李重润墓之《阙楼图》巍峨壮丽，仪仗队伍气势庄严，场景浩大。李贤墓与李仙蕙墓中的《宫女图》面庞丰满，身姿优美，眉目传神。这些壁画大都出于宫廷画工之手，描绘了人物、仕女、界画、山水等各种形象，线条或严谨劲简，或洒落而有气概，用色绚丽灿烂，显示了初、盛唐时期的绘画水平。

隋唐时期宗教壁画创作出现高潮，遍布各地的大量寺观中皆有壁画，长安、洛阳两地寺观壁画大都是名画家的手笔，画迹早已不存，其盛况在张彦远《历代名画记·记两京外州寺观壁画》及段成式《寺塔记》中有较具体的记录（见隋唐寺观壁画）。唐中叶以后，四川地区寺观壁画非常隆盛，宋代黄休复《益州名画录》详尽记载了大量生动的资料。唐代寺观壁画气势恢宏，色彩灿烂，题材上一反南北朝流行的宣扬以牺牲及苦修为内容的本生故事，而大量盛行歌颂天国的美好和欢乐的经变画，寺庙壁画中大量图绘《西方净土变相》，名僧善导大师一生曾图绘净土变相300余堵。宗教壁画中也出现不少描绘现实生活的场景，神佛形象具有人的气质,甚至菩萨如宫娃，以贵族的姬妾歌伎为模特儿，有的寺庙中还画有高僧肖像。唐末黄巢起义，僖宗逃到四川，回长安前画其像及文武百僚像于成都大圣慈寺，是一幅规模巨大的群像。

山水、花鸟也在寺观中出现，吴道子常于佛寺画怪石崩滩，王维在清源寺画辋川图，张询在成都昭觉寺画三时山，刁光胤在大圣慈寺画四时雀竹等都受到人们的称赞。以上种种迹象清楚地显示了宗教壁画中有明显的世俗化倾向。寺观壁画在很多名画家的创作中占有很大比例，阎立本、尉迟乙僧、张孝师、范长寿、吴道子、皇甫轸、刘行臣、周昉、孙位等都以擅长壁画享有盛名。

隋唐寺庙壁画早已颓废不存，但石窟壁画却有很大部分遗存下来，其数量和艺术水平都大大超过往代。由于国力强盛，丝绸之路畅通无阻，中原文化与西域文化的交流，新疆地区克孜尔石窟、库木吐□石窟及森木塞姆石窟的壁画更加精美，并有着鲜明的地区特色。敦煌莫高窟壁画至唐代达到繁盛的顶点，现存唐窟200多个,几乎占现存全部石窟的半数，其中大型洞窟,如初唐220窟、217窟，盛唐103窟、130窟等，以其壁画规模之宏伟，内容之丰富，造型之准确，色彩之灿烂，非其他时代所能比拟。大幅的经变画，特别是大量的西方净土变相，以巨大的场景画出楼台殿阁、七宝莲池、歌舞伎乐的一切美好的景物，是唐代繁荣富庶的社会经济的曲折反映。弥勒经变、法华经变、观音普门品等壁画中画出了行旅、嫁娶、农耕、收获等大量生活场景，壁画中创造了佛、菩萨、弟子、天王等栩栩如生的形象，飞天凌空飞舞，尤具有浪漫主义色彩。供养人中的豪门权贵的形象也占据重要壁面，盛装艳服，携带亲属奴婢，如130窟乐庭瓌及王氏夫人供养像，156窟《张议潮出行图》等都以巨幅画显示其权势地位的显赫。大量画迹的保留为研究唐代绘画及社会历史提供了极为丰富的资料。

隋唐对边疆及域外之间文化交流频繁而活跃，长安等地即有边疆民族及国外的画师从事艺术活动。丰富的中国绘画吸引着周围各国，不少外国使臣、商人、学者、僧侣搜求中国绘画作品携带回国。隋唐时日本屡次派遣使团，随行人员中即包括有画师。

天宝(742～756)年间，鉴真和尚及其随行弟子东渡日本，在弘扬佛教的同时，对日本宗教雕塑和绘画也作出一定贡献。唐代高宗时日本旅华僧人空海回国带回名画家李真《真言五祖像》，日本正仓院有唐代绘画及书法作品，钦慕唐文化的日本，其绘画也明显地受到唐代绘画影响。朝鲜对唐代绘画也很感兴趣，德宗贞元(785～805)末年新罗商人在江淮一带以高价购求周□的绘画作品数十卷携带回国。唐代与中亚文化联系密切，杜环《经行记》中曾记载他流落中亚，在大食王国见到汉人画匠樊淑等人。天竺(印度)、狮子国（斯里兰卡）等与唐代文化交流尤为频繁，对唐代文化产生了一定影响，太宗时王玄策出使天竺，即有画工塑匠法智等随行，狮子国来唐僧人金刚三藏善画西域佛像，曾在洛阳广福寺木塔下素像起样，风格独特。

唐代绘画在传统基础上大胆吸收异域画风。于阗画家尉迟乙僧长期居留长安，他善画外国人物及佛像，“用色沉着，堆起绢素”，勾线“小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落而有气概”。他在长安光宅寺普贤堂画的《降魔变》，被认为“颇有奇处，身若出壁”。康国人康萨陀在唐为振威校尉，画异兽奇禽，初花晚叶，生动而富有变化。他们的艺术在当时享有很高的声誉。