“隶变”是古汉字演变为现代汉字的起点，也是汉字发展史上一个重要转折点。汉字形态逐渐由线条圆转、“依类象形”的篆书，转向点画顿挫、笔性丰富、渐趋平直的隶书，变得更容易辨识。“隶变”一词在唐代唐玄度的《新加九经字样》中便有提及，后见于宋代郭忠恕的《佩觿》、宋代徐铉校注的《说文解字》等。

汉字由篆书演变为隶书的过程。字型变长方形为方形，线条变弧线为直线，笔画变繁杂为简省，彻底笔画化。隶变是古今汉字的分水岭。

芫莛补充——卫恒《四体书势》说：“隶书者，篆之捷也。”说明了隶书是篆书的快写，由篆书变为隶书，前人称之为“隶变”。隶书是篆书简化演变而成的一种起笔、收笔清楚的字体。因为隶书来源于篆书的草率写法，因而两种书体自战国晚期到西汉中后期，有过很长的共存时期。

从考古发现的秦系文字的资料上看，战国晚期是隶书的形成时期。在秦孝公时代的铜器铭文里，就可以看到正体和俗体并存的情况，秦孝公以后，随着书写的频繁，俗体也随着越来越流行，在铜器铭文、漆器铭文、以至印文、陶文中都可以看到俗体字。这些字体，改变了正规的篆文圆转的笔道而带有着隶书的意味。从现有的秦简文字材料看，隶书在战国晚期已经基本形成。

由篆书变为隶书，是汉字形体演变过程中最重要的一次变革。隶变主要有以下五个特点：

1.解散篆体，改曲为直：隶书不再顾及象形原则，把古字“随体诘诎”的线条分解或改成平直的笔画，以便书写。

2.偏旁分化：在隶书里，独立成字和用作偏旁的写法明显不同。

3.偏旁混同：隶书以求简便，把某些生僻的或笔画较多的偏旁，改成形状相近，笔画较少，又比较常见的偏旁。

4.结构简省：隶书往往把篆文的两笔并为一笔，或是把两个以上的偏旁或偏旁所包含的部分合并起来，改成较简单的笔画结构。

5.圆转不断的线条变为方折的断笔：隶书为提高书写速度，形成点、横、竖、捺、钩、折等笔画。

隶书的创立时代，在秦汉简牍尚未大量出土之前，有种种说法。比较流行的说法是隶书即为徒隶之书。据《汉书·艺文志》：隶书“起于秦时官狱多事，苟趣省易，施之于徒隶也”；《说文解字，序》中进一步发展，把隶书指为程邈所作： “秦始皇帝初兼天下，……大发吏卒、兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易……秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”刘宋羊欣《采古来能书人名》中说：“秦狱吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名曰隶书。”唐代大书论家张怀瓘的说法与羊欣类似：“崇隶书者，秦下郢人程邈所造也。邈字元岑，始为衙县狱吏，得罪始皇，幽系云阳狱中，覃思十年，益大、小篆方圆而为隶书三千字”等等，不一而足。事实上，一种字体的产生不可能为某一人所造，在没有大量的实物资料证实它的产生之时，人们也无法对它作出科学的解释，只有假论为某人所创，这正如指仓颉造字、蔡伦造纸实不可信一样。

另一种看法影响较小，认为隶书起源于周朝，以郦道元为代表。见《水经注》：“临溜人发古冢得铜棺，前和处隐为隶字，言‘齐太公六世孙胡公之棺’也。惟之字是古、余同今书。证知隶自出古，非始于秦。”郭沫若先生认为隶书起于周代证据不足信：“两周中叶的胡公，是齐国的统治者。他的棺铭不可能使用草篆，更不可能便是‘隶字’。”

关于定名隶书的义理，我们可以从“隶”的本义上作解释。吴白陶先生说：“《说文解字》中解释‘隶’的意义是‘附着’，《后汉书，冯异传》则训为‘属’，这一意义还在使用，现代汉语中就有‘隶属’一词。《晋书，卫恒传》、《说文解字，序》及段注，也都认为隶书是‘佐助篆所不逮’的。所以隶书是小篆的一种辅助字体。”这样的说法是有争议的。在汉字演变发展过程中，繁化和简化这两种对立的矛盾一直存在着。总的来说，人们写字总是往着简化的方向发展。当一种字体基本定型之后，它便可能向两种方向发展，一种是向更加规整的方向发展，一种是向更加草化的方向发展。规整化的结果使得这种字体得以完全确立，草化的结果便是产生新的字体。而隶书起初是所谓的“辅助性字体”，实际上它便是篆书（是大篆而不是小篆。一般地说来，草化先于正规化，小篆是对大篆的规整，而隶书则是大篆的草化，它的产生应先于小篆）的草写。事实也是如此。早在产生秦小篆以前的时代，篆书的一种便于书写的简体——古隶（草篆）便已产生。根据江陵凤凰山秦墓出土的秦昭王时期的刻有“冷贤”两字的玉印、战国中期的《楚帛书》和战国后期秦国的“高奴禾石铜权”铭文的字样，可知在秦始皇统一六国之前便已有了和秦诏版相近的书体即草篆——隶书的萌芽书体，亦即后人称为古隶的书体存在。出土的天水秦简，睡虎地秦简、马王堆帛书、银雀山竹简……为我们追溯隶书的起源和形成提供了确实的证据。

秦小篆产生之前的隶变

出土的四川青川木牍和甘肃天水放马滩出土的竹简为我们提供了实物资料，无可驳辩地证明了秦统一之前就存在着大篆向隶书演变的过渡性字体。青川木牍早于云梦睡虎地秦简八十年，属战国中期作品。有与篆书笔法形体完全相同的字形，有与汉隶相当接近的字形，这两者都是少数，大多数字形出现了隶书的笔势、笔顺、笔画连结方式。与篆书相比，它减者盘屈，化繁为简，圆者使方，变字形的狭长形为正方形或扁形，是一件极其重要的由篆向隶演变的过渡性字体的书法作品。天水放马滩秦简成册于战国晚期至秦始皇八年（前239）。它的“甲种本”成书似早于“乙种本”，此册书写率意，于漫不经心中时见草法。往往以轻挑短笔、延展字尾之法，曲尽笔致。特别值得注意的是，在其快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔轻提，当是汉隶的典型笔画“蚕头燕尾”的雏形。这些2000多年前的无名书工，以当时民间流行的实用的新型字体，为中国书法史上极为重要的隶书的产生时期的断代提供了最强有力的证据。

湖北云梦睡虎地出土的1100余枚秦简在书风上是丰富多彩的。它是秦始皇统一六国前后的文字。对比一下与它同时的小篆是非常有意义的。小篆结体圆、正，均衡；秦简结体欹、侧、倾斜；小篆有转无折，秦简转折兼施，隶书与篆书的重要区别——圆转与方折初见端睨；小篆线条均匀不强求节奏，秦简用笔出现明确的提按和运动的节奏感；小篆笔画横竖一样，秦简出现了横细竖粗；小篆无波挑，秦简开始出现波挑与掠笔……这一切初步展示了篆书与隶书对比过渡之复杂关系的成果。

西汉早中期的隶变

1973年湖南长沙马王堆汉墓出土的大批帛书表明：隶书在西汉早中期已经成熟。如果说秦简在字形上的内向性结构尚残留有篆书的封闭空间构成，那么到了马王堆帛书则已转变为一种开放式的空间结构。每个字很难找到固定的外轮廓，笔画的长短已不再以本字的方形轮廓为其限度，常常出人意料地拉长或缩短。我们说篆书与隶书的区别主要表现在两个方面：一是在字的结构上。隶书“用笔画符号破坏象形字的结构，成为不象形的象形字”，证之于此时的帛书是完全符合的。当然，更为重要的区别还是二：“篆与隶的不同除象形变为符号以外，还有笔法变化方面的区别”，证之于马王堆帛书也是符合的。当然在这里，我们需要注意的是前述的青川木牍和天水放马滩秦简均已具备了上述两个特征，因而我们认为，从那时起便有了隶书的结构，应该是可靠而正确的。

篆书用笔迂回盘曲，圆整周到，隶书化圆为方，变弧线为直线，用笔随意提按。早期的不成熟的隶书与后来成熟的隶书都有此特点，而历来书家均把波磔的分明与否作为区别过渡性隶书与成熟隶书的主要标志。秦简数目众多，但都没有出现波磔，而西汉早期的马王堆帛书、张家山汉简、阜阳汉简等大量的竹、帛书都具有明显的波磔；波磔作为主笔比较突出，笔画形态也很统一，所以我们认为成熟的隶书在西汉早期已经出现。至于西汉中期的居延简、定县简则分明已经是完全成熟的隶书形态了。

隶书中波磔的出现，说明先民们在实用的基础上时刻也在关心注意着美饰，这是自甲骨文尤其是金文以来“美的意识”传统的延续。但在这种延续中有着根本的差别，金文中的肥笔不符合文字应用的规范，各种装饰性的线条更不是实用所需。小篆统一时线条趋向规范之后，却又失去了变化多样的美，隶书波磔的出现是对金文书法装饰的书写变化方式，同时又是对小篆单一线条的反叛，因此，正是波磔成为隶书最典型的代表性技法。

隶变，无论是在文字史上或是在书法史上却有着划时代的意义。从字形上说，隶书摆脱了早期篆书体系中的象形为主的“随体诘屈”的文字构成方式的桎梏，以完全抽象的线来组合字形。中国文字外形的发展至此告一段落。由于“线”特别是提按顿挫、起伏 有致的线条，郑重地走上了历史舞台，它对中国书法艺术的影响是 难以估量的。“隶变”纯化了线条，也解放了线的空间结构，这对 书法艺术来说正是决定性的一步，由此，汉字笔画和结构单位所组 成的单个形体内部、字与字之间、行与列之间所蕴含的诸种对立统 一的形式因子，在书家的主观能动性得到充分发挥之前提下，便可 有各种各样的变化，于此，文字的空间构造便转入了书法的空间构 造。在书法观赏的四个层次的空间中，只有走向第四层次的“书法 空间”时，我们才会理解为什么书法对空．间有如此大的敏感。是 隶变，使汉字充分具备了艺术性的素质和本质。

隶书的确立还意味着空间造型的由长方走向扁方，意味着笔势 的运动可以向横向开张。意味着“形”不再仅仅服从于文字可读性 的需要而可以在笔画上增强书写技法的美饰。它相对于稳定平正的 金文大篆结构和封闭内敛的小篆结构，都是一次重大的变革，相对 于烂漫多姿但仍要“随体诘屈”的早期金文，是一次更高层次的空 间构筑方式。“随体诘屈”的空间构造受制于象形，它使作者主体 性的发挥受到了自然外形的限制，而隶书完全以抽象的线条走进空 间构筑。尽管它还受到正体字的在形式空间主要是字与字之间，行与列之间上的限制，但是字的内部空间构筑中如笔画的长短、主 次、斜正、曲直、向背、粘合、增减、呼应、揖让等名种对立的形 式因子便可因书家主体性的发挥而产生各种丰富的变化。中国书法中空间构筑的形式美因子在隶书中得到了空前的重视。

隶书的出现，除了在空间构筑上的重大贡献外，更为重要的还 在于它对笔法的创新上。首先是笔势由曲转变为直折，在圆笔的基 础上产生了方笔，因多用提按，而使用笔出现了节奏感，即所谓的 “一波三折”，从而出现了“逆人平出”的铺毫用笔方法，露锋跟着 出现。在起笔与转换运动方向时，因速度、力度的不同变化从而产生了侧锋，书法的用笔及其变化在这里得到了空前丰富，奠定了后来的书法向着完全个性化的方向发展。

由于笔法的丰富，如中锋与侧锋，藏锋与露锋，束毫与铺毫，疾势与涩势，轻与重，方与圆等对立因素的统一在技巧上的要求充分展示，中国书法开始注意到：线除了构筑字体的空间之外，线形自身的形态及其变化即是一个丰富无比的语汇系统——线条自身终于独立地走上了历史舞台。从我国最早的成熟文字——甲骨文，到范铸的青铜铭文以及秦时的刻石和权量铭文，字体数经变异风格每每不同。这些风格的不同主要是建立在空间构筑的基础之上的。而运动的感觉消失在自足的个体完善的构架之中。在甲骨文金文里，先民们对空间构筑的稚拙，掩盖了对线条运动感觉的迟钝，到《石鼓文》时期，运动的感觉便由迟钝转向僵化，到了秦始皇的小篆时期，这种僵化进一步变化为运动感觉的接近消失。秦小篆对空间结构绝对均匀的切割，使它无力再顾及线条自身的丰富变化，小篆成了所有字体中最富有“静态美”的典范。从发展的历史观点看，如此的“静态美’’很可能会窒息书法的艺术生命。所幸小篆从来也未成为中国书史上的典型书体，即使在秦始皇时期，除了正规的封禅之类的重大盛典，除了作为文字规范有它的一席之地之外，使用范围极其狭窄。小篆既未受到实用的支持，又失去了艺术生命力的支撑，成为一种空泛的存在或曰礼仪、楷范的存在，这样我们才会对比地理解秦汉隶书崛起的意义。秦汉隶书对小篆一个根本的背叛是彻底打破了小篆的僵化之气，代之而起的是开放的结构和运动的线条。中国书法史早期审美的重点由对空间形态的建构转向了线条自身的运动和变化。如果说甲骨文、金文开创了中国书法艺术“线”的道路，其秘密在于上古人把象形的图画模拟逐渐演变成净化了的抽象的结构和线条，从而奠定了中国书法走向“线的艺术”的基础的话，那么秦汉书法的审美内容在于使线条在时间进程上的流动美与对空间切割形成的构架美有机地结合起来，形成以时间带动空间，以时间控制空间的高级形态的艺术形式，从而使中国书法成为“中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵”。故尔在书法史上，我们把隶变的过程指为书法艺术自觉的前奏。