安德烈·巴赞是法国战后经典电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论(Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他创办《电影手册(cahier du cinemas)》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让·米特里）。

少年时代

安德烈·巴赞是家中的独生子，巴赞一家与他的祖母住在一起。一个自然环境优美的中部小城。巴赞家附近有一片森林，少年时代的巴赞非常热爱大自然，他最喜欢做的两件事，就是到附近的森林里玩，或者在自己的小房间里读科普杂志。少年巴赞喜欢自然科学，据说他10岁时，房间里已堆满了各种科学杂志。对自然科学知识的钟爱和了解，可能是后来巴赞文章中大量运用地质学、化学等术语的原因之一。

1930年代，巴赞跟随父母离开昂热来到巴黎，但他经常会回到昂热，看望祖母和那里的森林。

巴赞从小天资聪慧，15岁就以优秀的成绩高中毕业，比其高中毕业生都年轻。巴赞的理想是从事教育工作，于是他决定报考高等师范学校。当时法国有79所高师，都需要经过严格的会考，当父母把小巴赞送到圣·克鲁高师时，被校方以“健康原因”婉据，其真实原因是巴赞的年纪太小。在接下来的备考时间中，巴赞主要在凡尔赛图书馆里，大量阅读西方艺术史和文学，以及哲学，这时巴赞的志趣已经转移到文学和艺术上。1938年，年仅20岁的巴赞以第7名的成绩一次性考取凡尔赛的圣克鲁高师（EcoleNormaleSupérieuredeSaint- Cloud），开始他的大学生活。

巴赞就读大学期间，朗松主义(Lansonisme)统治法国高校的文科教育，这个思潮来自法国著名文学史家、教育家古斯塔夫·朗松（GustaveLanson），他提倡一种以作者生平研究和社会反映论为 内容的教育思想，并因古斯塔夫·朗松成功推动了法国高校制度改革（1902年）而越来越成为教条的实证主义研究（positivisme）。巴赞则对朗松主义不感兴趣，他的主要活动都是在课外进行，当时他对文学和艺术研究受到新哲学家亨利·柏格森（HenriBergson）的影响。由于他的会考成绩非常优异，巴赞连续3年获得了大学奖学金，这些奖学金让巴赞得以从凡尔赛往返巴黎，参加各种艺术活动。同时，他接触到新天主教思想，尤其艾曼纽尔·穆尔尼埃（EmmanuelMournier），这与巴赞从小的天主教教育非常合拍，这两种思潮在对青年巴赞思想的形成产生了重要影响。

二战期间

然而，1939年第二次世界大战的爆发，让巴赞深受打击，好朋友们参战了，而他必须继续学业，对战争的失望和困惑，以及个人的无力感，让巴赞产生深深的自责。自责心态成为他后来工作的主要动力。巴赞的理想是做一名教师，但1941年，他在毕业的教师资格考试中没有及格，迫于生活，他进入皮埃尔·艾美·图夏尔创建的文学沙龙(LaMaisondesLettres)工作，并在那里创建了他的第一个电影俱乐部，由于经常邀请《精神》(L'Esprit)杂志的影评人罗杰·里纳尔（RogerLeenhardt）为俱乐部做讲座，他认识了里纳尔，更是通过里纳尔和他的影评专栏，巴赞开始了解电影。里纳尔的叔父是一间小电影院的经理，因此，这两个人得以在压抑的战争 期间，每天与电影度过，巴赞也在这里学会了电影保存和放映技术等。每次看完影片，巴赞都要与里纳尔进行讨论和交流，由于电影院里只有他们两个人，他们的讨论从音乐到布景，从剪辑到人物，这种无所不谈锻炼了巴赞出色的即兴讨论能力。在认识里纳尔之前，巴赞几乎对电影一无所知，1年后，通过主动的了解和学习，巴赞已然成为里纳尔的老师。

在二战期间，巴赞自愿加入了法国大众教育协会，参与战争时期法国各地法语教育工作，他先后到德国、阿尔及利亚、摩洛哥等地工厂参加教学实习，并在那里参与创建了一些电影俱乐部，做一些讲座等。同时，他开始为《法国银幕》（L'écranfrançais）、《解放巴黎人》（LeParisienlibéré）、《精神》（L'Esprit）等杂志撰文章，并着手准备撰写个人的电影理论专著（该书最后没有完成）。在战争期间，巴赞成为青年电影协会的组织者（LesJeunessesCinématographiques），他曾冒着生命危险，偷偷放映过卓别林的电影《大独裁者》（TheGreatDictator）。

1945年5月14日，巴赞为雷诺汽车厂的工人们放映了法国导演马塞尔·卡内（MarcelCarné）《太阳升起》（LeJourselève），这是安德烈·巴赞在二战后组织的第一场电影放映活动，这个活动意味着他开始了一生中两个最重要民间活动：参与恢复国民教育和迷影运动。对于从小立志做教师的巴赞来说，教育与电影是不可分割的，当巴赞在二战期间流转各地，进行义务教学活动时，他发现电影是给这一代法国青年和工人阶级进行教育的有效工具，这样，电影——巴赞最热爱的艺 术——与他的个人理想——教育事业，开始像两条比邻的藤，紧紧缠绕在一起。

二战结束后，巴赞在参与创建《广播电影电视》（Radio-Cinéma-Télévision，即电视周刊Télérama）周刊过程中， 认识了后来成为著名导演的弗朗索瓦·特吕弗，并成为他的精神之父和监护人。

用文字信仰电影

“即使一个读者不会像巴赞那样对电影有着哲学式的思考，也完全会被巴赞对一部电影的个案解读而迷倒。”

新浪潮之父

无数热情中间，总有一些人深邃而坚持。安德烈·巴赞就是当时那群法国超级电影狂热者中的代表人物。巴赞出生于1918年4月18日，1945年战争结束的时候，他27岁。他不仅热情而且精力超群。他到处去看电影，看完了，不过瘾就到处和人侃电影，在各种电影院，电影俱乐部，甚至是工厂。侃电影不过瘾，他就给各种杂志写稿，直到他自己牵头办了一份电影杂志——《电影手册》。这份杂志在某种意义上不仅影响了法国电影的进程，而且对世界电影的发展也做出了极大的贡献，巴赞的“坚持在银幕前面讨论电影”的理念，以及杂志社以挖掘和扶持“电影作者”为己任，使得这份杂 志声名显赫。巴赞时代的《电影手册》聚集了特吕弗、戈达尔、侯麦、里维特等成为世界级电影导演的人，他本人毫无疑问的被冠以“新浪潮之父”。特吕弗将自己的处女作，新浪潮的开山之作之一的《四百下》献给了自己的精神之父巴赞。

安德烈·巴赞是一位迟钝的敏感者。1950年代对于整个西欧是一个剧变的时代，战后的经济迅速繁荣，社会结构的变动使得都市空间中后现代性大大增加，而整个人文领域中结构主义风潮作为后现代性的思想风暴开始袭击着欧洲思想界和艺术界。安德烈·巴赞对这场人的精神王国的地震却相当迟钝，他不像齐格弗里德·克拉考尔一样从这种内心的焦躁生发出对电影的极端判断，而是一股脑将战后欧洲电影的诸多变 迁放置到电影语言演进的美学史中进行了透彻分析。巴赞在电影形式史领域是一位天才，他对电影语言发展轮廓的概括和梳理，几乎奠定了他之后所有的相关思考的基础，可以说他奠定了他之后的电影语言史和风格史的地图绘图方式，虽然他自己不曾做过任何大部头的史论著作，他只留给我们四卷本的文集。这些文字充满智慧、敏感和洞见，这是典型的蒙田式用散文表达的思想，这是一种法国的思想传统。这次再次印刷发行的《电影是什么》，是从这四卷本中精选而出的集子，这个选本是由巴赞夫人和特吕弗在1962年里维特所做的选本基础上重新修订的，这个版本也是全世界最为流行的一个选本。

对影像最佳形式的旁白

看见某个家庭悬挂着的遗像或者我自己的居民身份证上表情过度陌生的照片，总是感叹我们对制像的复杂的文化态度——纪念和确认建立在一种契约性的认定基础上，照片在这个意义上是和现实被拍物完全“同一”了，但是这个“同一”是精神性的，是一种心理“情结”和法律基础。巴赞的所有电影议论就是建筑在这个根本立论基础上的，“电影观”是先于电影机器发明之前存在的，这个“电影观”就是保存“像”，而后 认定“像”和“现实”的复制关系和同一关系。巴赞所谓的电影的“木乃伊情结”的心理学动机，以及建筑在“照相本体论”上对电影美学风格的褒贬态度构成了他所有电影思考和批评的灵魂，所以他在这种“精神性同一”的基础上认定了电影复制技术的不断发明构成了影像和现实间的渐变。

1979年张暖忻和李陀在 《电影艺术》上发表了“谈电影语言的现代化”一文，这篇文章以及后来中国第四代电影人的创作实践，借助对巴赞的理论的片面理解完成的，也就是将巴赞的理论理解为简单的、狭隘的一种纪实美学的理论，理解为专注于技术的电影修辞手法。其实，巴赞感兴趣的也不是对“现实”的真实再现，而是对“现实-影像”这组关系的精神性的认定，影像是为了保留对现实的精神性的迷恋而制作的，电影制造机器是这组精神关系的物质基础而已，在这个意义上巴赞如同一位文艺复兴时期的人对电影进行反思。

其实，即使一个读者不会像巴赞那样对电影有着哲学式的思考，也完全会被巴赞对一部电影的个案解读而迷倒。巴赞的影评不是堆砌理论术语的影评。他作为一位深谙影史又对影像有着天才审美敏锐度的人，对眼前的影像世界抒发出让你拍案叫绝的评价。如果说文字和影像在某种意义上冤家对头，而巴赞的文字对于影像是一种最佳形式的旁白，是深情的恋人絮语。很多评论文字是害怕读者见 到电影影像本身的，这是一种可悲的“见光死”的评论，而巴赞的评论文字却让文字和影像有一种相见恨晚的感觉。法国电影导演德帕莱欣曾经说过：“好的电影让人信仰电影”。

（1）电影影像本体论

核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。

【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。

（2）电影起源心理学

核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）

【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。

【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。

（3）电影语言进化观

核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。

【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：

a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。

b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。

c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。

（4）电影是现实的渐近线

巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。

在“新浪潮”的作品中，特吕弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。

（5）场面调度的理论

巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。

巴赞的这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。

法国电影理论家安德烈·巴赞曾经问过一个问题：电影是什么？他似乎还没有来得及充分回答，就因白血病于1958年在布里去世了。巴赞从事电影评论和电影理论的研究不过10年。但在整个经典电影理论的时代，巴赞是当时和无数后来人所瞩目的高峰。他在上世纪50年代初创办《电影手册》，并担任主编。可以说，他是后来成为法国新浪潮导演主将的戈达尔、特吕弗等人的精神领袖，甚至是“父亲”。

巴赞是一个伟大的影迷和影评家，并在此基础上成为了电影理论家。他的作品中很少有经院式的电影理论建构，更多的是电影评论，都汇集在那套叫做《电影是什么》的4卷本书中(在国内出版的《电影是什么》是经过缩编成单本的译本，中国电影出版社，崔君衍译)。巴赞是一个很特别的电影理论家，他的理论是通过影评才得以确立的。当我们重新回到《电影是什么》的文本的时候，就会发现，关于巴赞，我们或许曾误解和删减了些什么。巴赞那大量充满力量的影评，应该是一个葱茏的森林，生机活跃甚至神秘。但我们只习惯地看到其中的“乔木”——影像本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观这三株高大的乔木。这是一个时代的误读，我们重读这本《电影是什么》的意义就在于恢复巴赞理论被蒙蔽的观念，或者说把巴赞从这样那样的定论中解脱出来，找到属于我们每个人而不是仅仅属于时代的巴赞。

当巴赞的理论被译介到我们面前的时候，它就负担着反映现实的意识形态责任，被加上了社会学层面的革命意义。自然，巴赞是倡导对现实的复原的，他认为时代的技术已经使得我们复原现实成为实在的事情。但巴赞复原现实更多的是为了对抗一些东西，比如时间，比如恐惧。影像是内在的、面对个体以及人类的精神自救；复原现实的影像作为艺术，对社会制度的变革从根本上说是无力的，因而也无需用影像去承担意识形态宣传的责任。

在巴赞的现实中，现实是先于含义的，这句话很像存在主义的“存在先于本质”。事实上，巴赞的哲学背景中，最主要的就是存在主义。所以，巴赞的现实主义是存在主义的现实主义。在巴赞那里，现实是内在的。这样，我们就能更好地理解以巴赞为精神导师的法国新浪潮的电影中的现实为什么可以那样主观和随意，但决不屈从于任何先验的观念。

有一个相当耐人寻味的细节值得我们关注。巴赞在那篇为纪录片作者所称道的文章《电影与探险》中表达了这样两种态度。在谈到电影《未归的冒险》这部影片的时候，巴赞说，摄影棚中搭设的各种模型的确能够摹拟实物和现实的生活，“但是这有什么意义呢？无非是摹拟不可摹拟的事物，重新搬演本质上不能复现的情境：冒险、危途和死亡。”而在赞美电影《“康-蒂基号”历险记》时，巴赞说，“因为影片的拍摄过程和影片描述得非常不完整的探险活动是完全合一的，因为影片本身只是探险活动的一个侧影”，“电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容，这就要求人同时亲身参与事件”。这是巴赞对电影中所能够复原的现实的截然不同的两种态度。

尽管，从技术上来说，上述两部电影同样都能够再现现实，而且前者似乎更明晰些，但其摹拟的现实是不同的。这是一个关于人摹拟现实的态度问题，更是艺术作为艺术安身立命的所在。我们说过，从效果上看，高科技的搬演同样能够达到逼真的效果，但这与在困境中的复原是不一样的。看似细微的差别，却掩藏着两者之间的巨大鸿沟。在巴赞看来，即使是同样复原现实，人必须在现实中，人必须在苦难中。人必须真实地在场，而不是以上帝的姿态俯瞰大地。当处在时间中的我们，面对绵延的生活的河流和这河流中突如其来的事件时，我们的摄像机只是来得及把镜头对准它们，而不是在扛着摄像机做着指手画脚的选择。在这个意义上，我们可以更好地理解巴赞为什么反对蒙太奇的使用，因为蒙太奇剪辑在他看来是一种危险的态度。电影背叛了它起源的动因，也就会失去生存的理由和力量。电影从它的起源就贯穿着爱心、温柔和伤感的情绪，对任何一个人都是宽厚的、包容的，这种暧昧的立场就是电影力量之一。而蒙太奇武断的判断和剪辑破坏了这种暧昧的立场。

在《杰作：〈温别尔托·D〉》中，巴赞还提出了电影是现实的渐进线的理论，来表述电影复原现实的能力和人与现实的暧昧关系。在这里，“现实的渐近线”不仅是指电影复原现实的程度，即要无限接近现实；而且还指人和现实的关系，即手持摄影机的人要无限接近现实，要身在现实之中，尤其是在现实的苦难和困境中。如同薇洛尼克面纱(《圣经》故事中，耶稣在赴难途中，村妇薇洛尼克用自己的面纱蒙在耶稣的脸上，面纱上就出现了耶稣的像)所隐喻的那样，胶片上留下的影像是人类受难的背影。

第一场电影放映活动

安德烈·巴赞安德烈·巴赞

德军正式投降6天后，即1945年5月14日下午近6点半的时候，一封申请书递到法国雷诺汽车公司工会，工人在外面等着答复，他们刚刚把5盒沉甸甸的胶片抬到工厂后院。这是个简单的申请，信封上清晰地写着一个名字：安德烈·巴赞（AndréBazin），一个经常出于各种原因出现在我生活中的人物，这一天，作为被占时期的法语义务教员、“青年电影协会” （LesJeunessesCinématographiques）组织者、文化刊物《精神》（L'Esprit）的撰稿人，安德烈·巴赞要作一个放映员，给雷诺公司的工人们放映一部影片，影片的名字与当时巴黎人的情感色调相当契合：《太阳升起》（LeJourselève），法国导演马塞尔·卡内（MarcelCarné）1939年拍摄的反应普通工人命运悲剧的影片。放映在晚上8点顺利举行，巴赞先用10分钟时间简单讲解了影片的内容和画面特点，并强调注意音乐对影片主题的推动作用，随后就开始了放映活动。放映结束后，巴赞开始与工人进行讨论，热烈的讨论直到深夜。

这是安德烈·巴赞在二战结束后，在巴黎组织的第一场电影放映活动，这个活动也意味着他在二战后两个最重要民间活动的开始：参与恢复国民教育和迷影运动。对于从小立志做教师的巴赞来说，教育与电影是不可分割的，当巴赞在二战期间流转各地，进行义务教学活动时，他发现电影是给这一代法国青年和工人阶级进行教育的有效工具，这样，电影——巴赞最热爱的艺术——与他的个人理想——教育事业，开始像两条比邻的藤，紧紧缠绕在一起。

《电影手册》

提起安德烈·巴赞，中国影迷最容易想起两个词：《电影手册》和特吕弗，如果时间停留在1958年，那这两个词对巴赞来说则没什么重量，1958年，当巴赞逝世时，《电影手册》只是一本创办7年的新杂志，特吕弗还是争议满天的影评人和业余导演，当时，这是两个法国电影的“未知数”，相反，这两个词却是因安德烈·巴赞这个名字才在法国知识界变得响当当。1958年11月14日，众多名人、导演、演员和知识分子汇聚在巴黎最奢华的Saint- Saturnin教堂墓地，给安德烈·巴赞这个“电影放映员”举行葬礼：他们将埋葬的这个人，是一个连这块墓地都支付不起的穷人，巴赞的老朋友、《电影手册》联合创建人多尼奥尔-瓦尔克洛兹（JacquesDoniol-Valcroze）支付了这个“穷人的奢华葬礼”，这是一个10多年来不间断地为法国各大媒体撰稿的“穷人”，一个用他自己的钱创办了14个电影俱乐部、一所学校和三份杂志的“穷人”，一个在二战的精神废墟上，给法国工人和学生讲解电影画面和音乐主题的“放映员式影评人”。

葬礼上，法国日报《自由巴黎人》（LeParisienLibéré）主编克罗德·贝朗热（ClaudeBellanger）亲自撰写并朗诵了赞美诗，法国批评家协会（AssociationdelaCritique）主席罗杰·热让（RogerRegent）和法国国家电影中心（CentreNotionalduCinéma）——相当于中国的广电总局——主任雅克·弗罗（JacquesFlaud）先后给巴赞致词，这两个人，很难说是巴赞生前的亲近朋友，但这两个人都用极尽溢美之词表现出他们对巴赞的最高评价。当月《电影手册》杂志（总第90期），罗贝尔·布莱松、路易·布奴艾尔、让·科克托、费里尼、阿贝尔·冈斯、让·雷诺阿和法国电影资料关创办人亨利·朗格卢瓦8个人分别发表文章，表达他们对安德烈·巴赞的怀念。之后，法国历史最久的哲学、文化杂志《精神》上，也陆续发表了纪念巴赞的文章，这是该杂志1923年创刊以来，第一次以如此篇幅来纪念一个影评人。接着，意大利导演罗伯托·罗西里尼（RobertoRossellini）在威尼斯电影节上宣布：把这一届电影节献给法国影评人安德烈·巴赞。

这是我读过的最辉煌的影评人，一个没拍过任何电影却永远地写进电影史的人。

精神之父

在所有我能找到的安德烈·巴赞照片中，他都是一个很瘦、个子不高的人，有一对小而犀利的眼睛，长年病患，让他面颊凹陷，却显出一个有着瘦硬精神的鼻梁。20年代的“迷影先锋”路易·德吕克（LouisDelluc）死的时候只有34岁（1890年出生，1924年逝世），而50年代法国迷影运动的领袖安德烈·巴赞，也只不过在世上生活了40年。他从1945年开始在雷诺车厂向工人放映第一批电影，到1958年以精辟的论断总结了影响全世界的“作者政治”争论，巴赞创建俱乐部、组织电影活动、创建杂志、发表影评，只有短短的13年，这短短13年里，巴赞从热心教育的“放映员”成为只有40岁的“法国迷影的精神之父”。

前些时候，在一个特殊的场合下，一个在中国做电影学硕士的朋友说：严格来讲，安德烈·巴赞不能算“电影理论家”，因为他没写过系统的理论专著。这启发了我寻找对他合适的评价，这个经常闯入我生活的人，到底留给我们什么遗产？我觉得，是不是“理论家”倒不重要，重要的是特吕弗、安托万·德巴克（AntoineDeBaeque）等一代人把这个只有40岁的影评人称作“精神之父”，历史上曾有和相继出现许多值得尊敬的影评人，但他们与巴赞太不同了，在特定的历史时期和电影时期，巴赞既是放映员、又是思想家，他右手放映着电影，左手握着力透纸背的羽毛笔，这种气质与梅里爱、让·雷诺阿和特吕弗等迷影导演身上那种率真的迷影激情还不同，也与爱因汉姆、麦茨和德勒兹这些理论家们的居高临下的艰深论述迥然有异，这是一个柏拉图意义上的“世俗哲学家”，是“放映机前的蒙田”（蒙田，法国思想家，以思想随笔集《随想录》著称）。

以我在法国5年的求学经验来看，安德烈·巴赞在法国高校是一个常说常新、历久弥新的人物，从大众媒体到电影课堂，这个名字是“不死”的，而中国的影评人和研究者，似乎对巴赞的热情并不高，这是一个多么独特的人，一个“放映员－思想家”。人们常说，巴赞逝世于“新浪潮运动”的前夜，但他也是死在电影学进入高等学府的前夜，尽管他 20岁就以非凡成绩考入出过许多哲学家的凡尔赛高师，尽管他曾在法国最高电影学府IDEHC讲课（1944年），尽管他曾无数次给工人和学生讲解电影，但今天的学生，还是不情愿把“理论家”的桂冠戴给他。也罢，迷影运动的精神之父，更适配巴赞的独特和伟大。

克罗德·贝朗热的赞美诗

为了强调这一点，我不得不回到巴赞的葬礼上，在克罗德·贝朗热的赞美诗上，他评价巴赞集“激情而清醒，钻研而分析，好奇与严谨”于一身（引自 AndrewDudeley著的《安德烈·巴赞传》，第21页），正是这些理性与激情兼备的特征，让巴赞在众多“迷影人”里成为精神偶像：他介于学养丰厚的理论家和痴情于电影的导演之间，介于严谨的义理分析和充分的电影实践之间，他是如何度过二战那段灰暗而漫长时光的？一边如醉如痴地阅读哲学、艺术和文学，一边给底层的工人和青年放映电影，他阅读最深奥的哲理，却用最简单的语言解释电影，他是夜晚的柏格森（HenriBergson），白天的朗格卢瓦（HenriLanglois），他既结交导演、活动家，又创办俱乐部，既到大学讲课，又在公众媒体积极撰写评论，像巴赞这样的大众影评人已经没有了，像他这样的影评人又去给普通人放映电影的活动家也消失了。

安德烈·巴赞1918年生于法国昂热，家附近就有一个森林，他小时候最喜欢做两件事就是到森林里玩和在自己的小房间里读书。他小时候喜欢阅读自然科学的书，10岁时，房间里已经堆满了科普杂志，他喜欢树木、动物和森林，后来搬到巴黎后，仍然经常回到昂热，看望住在那里的祖母和附近的森林。1934年，15岁的巴赞以优秀的成绩高中毕业，他决定考读高等师范学校。但当他来到圣克鲁高师（L'ÉcoleNormaleSupérieuredeSaint-Clou）时，竟被以“健康原因”被校方拒绝，真实的原因是巴赞的年纪太小，校方建议他再等一年，参加著名的凡尔赛高师（L'EcoleNormaleSupérieuredeVersailles）的会考。于是巴赞来到凡尔赛，参加了备考班。但这一年他几乎没准备考试，而是把大部分时间放在了凡尔赛图书馆里，他的兴趣从自然科学转向了艺术、哲学和文学，1年时间，从柏拉图到黑格尔，从莫里哀到夏多布里昂，从中世纪绘画到文艺复兴，巴赞完全沉浸在自由的阅读乐趣中。

会考结束了，被录取的学生名单，被校方按成绩自上而下排列，因为很少有人能一次通过会考，所以，巴赞从下往上看名单，看到20多个人，没有自己的名字，他就灰心了，一个人回到宿舍，下决心准备再考1年。结果到了晚上，一些同学跑到他的宿舍向他庆祝，原来，年仅20岁的巴赞名列第7。

五、传奇一生

1938年，安德烈·巴赞是一个以天才般的成绩考上高师的高材生，他的才华让他受到了良好的教育和优越的求学环境，连续3年获得奖学金，他得以经常往返巴黎，参加艺术活动，然而到了1941年，毕业后的巴赞却没能通过教师资格会考，并开始患病。是战争的爆发摧毁了巴赞这个虔诚的天主教徒，法国战败的事实让巴赞孤独、敏感的心备受打击，在给好友居里·莱热（GuyLeger）的信中，巴赞描绘了他当时的心情：“我为自己远离战斗前线而感到有罪，但这种强烈的自我牺牲愿望却不来自一种完全的爱国主义”。病痛和战争让巴赞的天主教思想演变成带有入世色彩的“圣徒心态”：引领人们以最高的热忱投入一种信仰，这种信仰，既是影响了青年巴赞的新天主教思想（该思想的代表人物EmmanuelMournier是巴赞的精神教父），也是投身教育事业、挽救国民教育的个人理想。

在压抑、沉闷的战争期间，巴赞开始接触电影。经济危机与战争让法国电影产业在30年代迅速跌落，连法国最大的电影公司高蒙都不得不退出电影制作，卖掉国外的连锁院线以求得生存。电影院和观众数量更是连年减少，巴赞则在当时，是为数不多的能接触到电影的人，借助于居里·莱热的父亲在巴黎掌管的一间电影院，巴赞开始大量的看电影，电影院里经常是只有他们两个人，但他们每次看完电影后都对电影进行讨论，这为巴赞后来的“放映员影评家”奠定了基础，最初，他的电影知识没有居里·莱热多，但一年之后，巴赞已经能娴熟地在大银幕前给观众讲解电影了。

在巴赞的思想中，主要受到三种思想的深刻影响：天主教思想，这种思想给他奠定了虔诚、博爱和宽容的圣徒色彩；柏格森（HenriBergson）生命哲学，这奠定了他对文化实证主义思潮的批判；萨特（Jean-PaulSartre）的存在主义哲学，影响了他后来以哲学、美学的视野去评析电影的总体倾向，而在20年代的迷影派影评人德吕克、卡努杜等人，则过多受到艺术思潮的影响，缺乏更深厚的理论储备和深远的历史视野。正如巴赞的传记作家安德鲁·杜德雷（AndrewDudley）所说：“战争之前，巴黎著名的知识分子几乎不去看电影，也很少有人在看过之后考虑去评论，然而巴赞，却像谈论陀斯妥也夫斯基的小说那样评论那些影片”。

戴着天鹅绒鸭舌帽的圣徒

巴赞正式发表影评是1945年，在二战期间，他只是在一些小册子上写过一些简单的评论。二战结束后，1945年的法国，国民教育断了8年，整整一代青年没有接受正规的教育，特吕弗的少年就是当时这一代法国青少年的缩影，安德烈·巴赞就是从这一时刻开始，给这些没有受过正规教育的工人、青年和学生放映电影、撰写影评的，他所做的事，就是给最普通的人讲解最复杂的艺术——电影。像他这样二战前的高师学生，在战后找到优越工作相当容易，但巴赞与其他迷影人的不同之处在于，他有一种深深埋藏在个人激情背后的“使命感”，我们可以把这种“使命感”看作战后所有为电影而工作的迷影人的代表性气质，巴赞带着扎实的理论储备和非凡的美学修养，拥抱求知若渴的大众，他支持民间放映，积极结交影评人和知识分子，用最平实的语言撰写最深入的文章。但同样，我们在巴赞的任何一篇文章中，除了他的博学和富有洞察力的分析之外，丝毫读不出他那隐藏在内心深处的、铺路石一般的自我牺牲愿望，感觉不到一点点20年代影评人那种炽热的激情色彩，他的影评，像一条均匀而浩远的地平线，把情感紧紧地覆盖了，因而我们在影评人中读出的巴赞，与站在大银幕以殷勤的姿态与普通观众对话的巴赞，完全是两个人。这种感受相当强烈，特吕弗在巴赞逝世后的纪念文章中，对巴赞的这个特点有一个绝佳的概括：巴赞就是一个“戴着天鹅绒鸭舌帽的圣徒”（Unsaintencasquettevelours），这是巴赞留给迷影文化史最重要的精神遗产。

七、

站在伟人的肩膀上

巴赞首先是清醒的，他能在扑朔迷离的文化环境中，挖掘出真正有价值的电影作品，他同时也是痴情的，始终忠于那些被时代忽视、误判的电影大师，这种清醒和忠诚诞生了新的电影批评。

安德烈·巴赞深受影响的特吕弗

1946年7月10日，奥逊·威尔斯（OrsenWelles）的《公民凯恩》（CitizenKane）在法国公映，众所周知，这是一部经典名作，但就在影片在法国公映之前，许多法国人已准备好去批评这片子了，因为赫赫有名的哲学家萨特（Jean- PaulSartre）对影片进行了“提前宣判”。1945年，萨特在纽约提前看过这部电影，并在1945年8月13日的《法国银幕》（L’Écranfrançais）杂志上发表的文章（文章原名为《美国电影引发的思考》），毫不客气地批评了这部电影。萨特认为，“影片的叙事结构过于‘文学化’，用闪回连接不同的时间，尽管以技艺构筑了带有怀旧色彩的时空，甚至是宿命论的，却形成一种极端的矫柔造作”，“我目睹了一种顽固的解释和技术的论证，或许有些是闪光的，但这些对电影来说是不够的。”很快，萨特的判断在法国知识分子中间埋下了偏见，影片公映后，各大媒体出现了大量偷换萨特概念的批评，参与这场批评的人中，就有当时在法共领导下的各大电影组织的核心人物乔治·萨杜尔（GeorgesSadoul），他在左翼电影评论中的威信是可想而知的，当时，萨杜尔对《公民凯恩》的批评颇具盲目的“反美色彩”（当然这并非是评判他的最终出发点，我们可另立文章专谈此人）。

正是在人云亦云的批评中，安德烈·巴赞敏锐地发现了《公民凯恩》在电影美学和风格创新中的独特贡献，他在自己主持的电影放映后（1947年1月在Colisée影院），与观众展开了激烈的讨论，坚决捍卫影片的价值，这件事在当时巴黎不大的影迷圈子里迅速传开。当时的巴赞只有29岁，比今天的我还要小上几岁，他敢于不顾权威、在纷纭嘈杂的批评环境中，坚持个人观点，确实需要一种过人的勇敢、清醒和自信，1947年，就在萨特自己主编的《现代》（LesTempsModernes）杂志上，发表了青年安德烈·巴赞回应萨特的文章，这篇文章在当时的电影界引发的争论是相当炽烈的，但却没有继续发生在萨特与巴赞之间，而是其他人围绕这个问题的延续性争论。

当时的萨特，是巴赞一代人的精神领袖，萨特的《想象的现象心理学》几乎是当时影评人反复研读的思想教科书，但在巴赞那里，对萨特的敬仰并不能取代对电影的判断，更重要的是，需要建立一套完全属于电影的本体论来排除知识界对电影的盲目评价。当然，巴赞也深深领会到萨特、萨杜尔等法国知识分子批评美国电影背后的深层原因，1946年5月28日，美国和法国在华盛顿签署了一个政治经济援助协议，美国在投入大量资本帮助法国恢复战后建设的同时，也向法国提出了一系列条件，其中就包括电影，简单地说，协议要求法国院线放映本土电影比率最高为 30%，也就是说，全法国的院线每年在放映13个礼拜的法国电影之后，就必须放映引进电影，而这几乎都是美国电影，1946年，协议生效的第一年，第一季度放映了38部美国片，到了1947年的同一时期，美国片数量已达到338部，这项协议在当时的电影行业、影评人和知识分子之间产生了巨大反响，在向政府进行各种抗议的同时，法国影评人对美国影片展开各种理智的和不理智的攻击，这就是萨特批评《公民凯恩》的内在情感动因。

事实上，巴赞并不比萨特更“亲美”，在巴赞的评论中，他重视罗西里尼胜过了希区柯克，喜欢雷诺阿超过奥逊·威尔斯，而萨特不也是向法国文化界大力引荐福克纳吗？

思想理念被广泛地传播

后来，没有人不承认巴赞对法国电影的贡献，巴赞的贡献，不是那种陷入民族主义情怀的头脑发热，而是始终参与放映电影（直到1949年），在民间传播电影文化，创建迷影俱乐部，在各大杂志和报纸上撰写影评，创建电影手册，搜集和捐赠电影资料，甚至收养了少年特吕弗。当他在比亚里茨电影节上带着刚刚收留的特吕弗出现时，特吕弗还是个穿着大短裤的迷影少年，可惜，他没有看到这种迷影文化结下的果实。以我们的惯常思路考虑，都知道《四百击》是纪念安德烈·巴赞，戈达尔的《轻蔑》（LeMépris）也用第一句话向巴赞致敬（尽管那句署名巴赞的话，其实巴赞从未写过），但如果反过来看，其实这一代影人和影评人，这一代迷影文化不正是巴赞的遗产。

1959年1月的《电影手册》是纪念巴赞的特刊，我真希望大家能能读一读那些文章，在这些文章中，我想转述埃里克·罗麦尔（ErciRohmer）和亚历山大·阿斯特鲁克（AlexandreAstruc）两个人的观点，来概括巴赞的双重遗产。

罗麦尔说，巴赞的文章“杂乱地分散在各种报纸、周刊、杂志和小册子中”，最终却结成厚厚的四卷本文集，而人们总结这些文章，不得不以“电影是什么？”这个厚重的理论题目来给它命名，这些文章“没有丝毫新闻体的痕迹，显现出明晰的脉络，……每篇文章，或所有的文章，都表现出一种真正论证的严谨”，罗麦尔进一步评价巴赞的理论遗产，“这种现实主义，艺术史中最重要也是最久远的理论，对于电影理论来说，就是一场‘哥白尼式的革命’。”而阿斯特鲁克则写道：巴赞“让人们开始用马尔罗、萨特、加缪同样的严谨，让人们像谈论拉辛、夏多布里昂和雨果一样谈论罗西里尼，谈论希区柯克，谈论奥逊·威尔斯。先锋在这里已没有任何意义，……这些理念被广泛地传播，他明白要在普通的影迷中去组织和传播这些思想，而他自己就是身体力行的典范。”

圣三位一体的电影理论家

安德烈·巴赞没有像后世电影理论家那样撰写过严谨的电影理论著作，但他的每篇文章，尤其是后期文章，都论证严谨，义理明晰，经久耐读。他的英年早逝让他胸中无数宏伟的电影理论计划搁浅了，但他的独特气质，让梅里爱、雷诺阿和德吕克等人身上“迷影激情”，通过一种知性的力量，过度到“理性与激情”相融的阶段，我们在次一代迷影导演和影评人那里能清晰地感受到这种迷影气质的变化，这种气质，伴随着他在各大报纸发表的影评，影响着法国知识界的电影口味，也随着他始终坚持的俱乐部放映活动，扎扎实实地影响、栽培了一代迷影青年。巴赞迷影的13年里，不但捍卫了电影艺术（不止一次地探讨电影的美学本性），发现和重新评价一批导演（罗西里尼、德西卡、维斯康蒂、奥逊·威尔斯），更从历史深度让人们在更久远的文化传统中重新认识电影的魅力（他是最早把电影与其他艺术形式进行鉴别、比较和分析的影评人）。

与德吕克、爱浦斯坦和杜拉克等20年代的迷影人相比，巴赞不追求做一个文化先锋，而满足于做一个普通的最古典主义的“电影教师”，或者请允许我说，一个真正的电影传教士，用安托万·德巴克的话说，安德烈·巴赞是“圣三位一体的电影理论家”。