《渔父图》是清初画家性休创作的一幅绢本设色画，现收藏于北京故宫博物院。

渔父图

东西南北任遨游，万里长江一叶舟①。

梦里不知身是客，醒来大地忽新秋②。

①遨游：本意为游乐。此处意为游荡奔波。一叶舟：一条小船。以其小如树叶来形容船小。

②梦里句：源自南唐后主李煜《浪淘沙令·帘外雨潺潺》词句。醒来句：谓渔父不知时序变化，一

觉醒来，发现已到秋天了。

渔父图是描绘渔民生活的一种画图。休公此诗即是描写一位长期在长江中捕鱼为生的渔民的生活。作者把自己的诗称为图，是想生动形象地有如图画那么直观地把渔民生活刻画出来。这一点，应该说是做到了。从这简单的四行诗中，读者约略可以看到，一位不论春夏秋冬，不分东西南北，活跃在长江波涛中的渔夫形象。渔夫是辛苦的，但却自由。这一点，尤为作者所看重。

性休，清朝初年江南诗僧。字尺木。俗姓朱，明宗室后裔。生卒年、籍贯及其他事迹均不详，大约公元1660年前后在世。

渔父图，元吴镇作绢本，墨笔，纵84.7厘米，横29.7厘米，故宫博物院藏。

详见《元吴镇渔父图》。

中国画的人物形象中，古代文人最钟情渔父。渔父形象从中国文人的纵深地带穿过，带着文人特有的追慕，在仕与隐之间展现着他们的内心挣扎。杜牧《赠渔父》诗曰：“自说孤舟寒水畔，不曾逢着独醒人”。诗眼在“不曾逢着独醒人”，其表层意思是说世道浑浊，到处皆是随波逐流之辈，“独醒”不易逢知己，抒发对特立独行的超越境界向往，对心灵的一种无奈的选择安慰。

明弘治张路《渔父图》，原藏于日本东京护国寺(见著录《海外珍藏中国名画》肆，P10，天津人民美术出版社1998年12月)，是张路诸多传承有续画作中的一幅精品。该画纵38公分，横19公分，约合0.7平方市尺。款：平山，印白文：天驰印，水墨绢本立轴。画中巨石绝壁突出溪岸，一叶木舟渔父望水波鱼踪，屏气提网欲撒，舟中一童子撑杆划水而行，溪流弯环，顽石杂草丛生，水面平静如练。画的中心部位，山崖野草藤叶垂荫，远景天空耸峙如洗。观全图，幅面虽不大，视野却异常开阔，气势宏伟，情景逼真。现代人有诗云：“峭壁入天庭，波纹静似镜，崖树垂倒映，渔者唤童行。画悬斋拱壁，无拦遮提醒，燃烛暮时分，恐误入随行！”

张路(1464-1538年)，字天驰，号平山，祥符(今河南省开封市)人。主要活动于15世纪末16世纪初，擅长山水人物，延续了南宋院体的刚健风气，摒弃了规整严谨的限制，而更加奔放豪迈，笔墨具有刀劈斧斫之气质。总结其风格特点是，“纸上饶有铿锵意，笔端颇含斧斫声”，向来被认为是戴进、吴伟之后成就最高的浙派大家。他与蒋嵩、汪肇的名气，在当时可说显赫一时，尤其在北方，达官贵人都求其画作。他精于人物，运笔非凡，神情活现。写山石多用涂抹，优雅且技巧纯熟。渔父轻舟是他常用的题材，笔从戴进、吴伟的风格，且更显奔放豪迈。他的主要成就也是集中在人物画上，他的人物画显得粗放潇洒，而且线描不管是粗路的还是细路的，都较之戴进、吴伟要劲健，辅景略显含蓄。人物衣折多用顿折的重墨线条勾勒，笔下神仙、士子、渔夫形象质朴豪放，神态清朗。山石以粗犷的笔触作大斧劈皴，景致简略，运笔迅捷，笔墨遒劲淋漓。在当时(弘治年间)，他的画名仅亚于吴伟。张路绘画流传于世的不算少，其重要代表作品有《吹箫女仙图》《山水人物图》《山雨欲来图》《溪山泛艇图》《苍鹰攫兔图》等。

这幅《渔父图》所用的材质似宋绢精细缜密，与明代的浙绢粗稀薄有很大不同。“浙派”戴、吴、张的作品后世都有仿制，但是民间的仿制比较低劣，笔墨粗率不堪，人物刻画呆板，尤其是驾驭笔墨的能力远远不够。比较近似的是“浙派”传人的仿制，虽然气格、面貌极为相似，但是用笔的细微处很难逼真。张路受吴伟的影响很大，这幅《渔父图》整体构建险中见奇，合理且稳妥。用笔简练劲健，山石树木及渔舟，多以侧锋勾勒，线条转折多变，充满着动势。用墨明洁、轻快，或以干笔渴墨勾勒，或以湿笔渲染，或以焦墨提神，把墨色的干、湿、浓、淡，有机地构成水墨淋漓的生动画面。尤其是运笔的迅疾威猛，横涂竖抹，似乎随兴所至，一气呵成，却能洋溢出撼人的气势。渔父与童子人物的画法粗细约有不同，服饰用线挺劲细秀，灵妙精巧，顿挫有致。渔父侧首远望，注视水中的鱼影，短衣粗服，露臂赤足，肌肉健实，身后是一童子撑杆划舟，突兀而起的悬壁山崖约遮掩半身。远处的山高水长，取景于深山幽涧，以表达不食人间烟火的孤高傲慢。他通过对人物动作的精心描绘，把画面营造成一个场景，使它有了一个渔父乐“隐”的情节。

《庄子·渔父》中渔父那种心中恬静，“与时俱化”、“虚己以游世”的思想内涵，在这画面中，被张路塑造成胸怀视野、与道为一、无欲无求的渔父形象。画面内容平和而真实，自然得有如山溪边我们和渔父不期而遇，山风邂逅渔夫的健康质朴、神情的安详满足，主仆二人的淡定，丝毫不掩饰隐士的清高。可谓“栩栩如生，呼之欲出”。山石仿马远和夏圭的斧劈皴法，但熟练的利用制绢吸水性能差、不易晕化的特性，多用湿笔晕染相结合，天衣无缝，恰到好处。草木点染适宜，层次清晰，虚实相生，远近分明。全图柔和蕴藉，并无粗狂草率，恣肆刻露之态，呈现一派严谨、闲雅的宋人法度，天地广阔无垠，奥秘难穷，达到了虚景生而神境现的高度，绝不是持门派偏见者如董其昌所评的“硬、板、秃、拙”等贬抑过分的“野狐禅”之流。

历来对浙派与张路的评价毁誉不一。明代“院体”与“浙派”有着十分密切的亲缘关系，又呈现出各自的流派特色，他们共同构成了明代前期绘画主宗南宋的艺术潮流，又各在不同方面做出了建树。“院体画”作为宫廷绘画即御用美术，带有明显的政教功能，适应帝王的好尚。“浙派”主宗南宋“院体”，即表现为马、夏的边角之景、劲健之笔、淋漓水墨、斧劈效、拖枝松等形式特征。“浙派”画家取材广泛，重视人物画创作，专注于现实生活的描写，作品具“世俗”味和市民意趣，创作比较自由，情感表达强烈。张路所承续的浙派是历经百年兴盛之后走向衰落的画派，但张路却使其衰而复兴，从院体画法度森严、高雅精丽的重围中冲杀出来，一变而为粗放狂野。这足令恪守传统格局的文人才士们目瞪口呆，群起而攻。张路绘画的艺术特色和杰出成就，不仅冲破了宫廷浙派画法的羁绊，也冲破了以“吴门画派”为代表的传统文人画的格局，故而不但受到宫廷画家们的责难，更受到文人画家们的轻蔑。殊不知张路令一些人诟骂也令一些人赞赏的粗放狂野，正是其艺术中最基本的特质。今天看来，对他的贬抑是非常不公平的，也是不客观的。他们是画家里的“大行家、大创新家”，画艺全面、功力深厚、技法熟练、作风泼辣，是应该给予充分肯定的。

由于张路作品不题诗文，也不署年月，从其作品整体风貌分析，大致可以断定，较为工细的作品多为前期创作，较为粗放的作品多为后期创作。这幅《渔父图》当属于早期作品。张路生活的时代，浙派活动中心也早已由杭州转到了当时的文化中心南京。张路长期流寓活动于此，遂与南京地区的文人画家史忠、徐霖等有了密切的交往，而史忠他们又与吴门画派的沈周等人关系密切，其画风必然受到新崛起的吴门画风的影响。张路文人士夫的出身，也必然与吴门画派有诸多相通之处，画风除院体工整苍劲、灵润精简以及浙派水墨苍劲、狂放纵逸外，又多了文人画潇洒灵秀、典雅清逸的一面。他以自己才智，以比前人更可惊、可惧的笔墨，改换了“宫体浙夏派”的内在情致，使之从宫廷走入民间，为风行一百五十余年的浙夏派增添了新的活力。