民间小调一般指流行于城镇集市的民间歌舞小曲。经过历代的流传﹐在艺术上经过较多的加工﹐具有结构均衡﹑节奏规整﹑曲调细腻﹑婉柔等特点。民间俗称很多﹐如小曲﹑俚曲﹑里巷歌谣﹑村坊小曲﹑市俗小令﹑俗曲﹑时调﹑丝调﹑丝弦小唱等

小调的产生和发展﹐经历了漫长的岁月﹐《诗经》中的某些叙事性篇章﹐已经孕育了这一体裁的某些因素。汉代的相和歌就是用丝竹伴奏的歌唱形式﹐同徒歌谣(清唱一类的歌)有明显不同﹐相和歌可以说是小调的源头之一。魏晋南北朝时期﹐民间出现了《子夜四时歌》﹑《从军五更转》﹑《月节折杨柳歌》等时序体的乐府民歌﹐从中可以看到後世传播较广的几种传统小调﹐如四季﹑五更﹑十二月的体式结构原则。至隋﹑唐之际﹐有更多的民歌得到选择﹑提炼﹐而成为说唱﹑歌舞演出的一部分﹐称为曲子﹐它也是小调体裁的早期形式。宋﹑元之後﹐伴随著中国城镇经济的日益繁荣﹐小调也进入了一个全面发展的成熟阶段。一方面﹐从广大农村传入城市的许多民歌曲调经艺人演唱﹑加工而变为小调的一部分。另一方面﹐元代兴起的小令﹑散套﹐在传播过程中﹐为适应市民阶层的需要而逐渐同体式严格的南北曲分道扬镳﹐变为一种通俗易懂﹑流畅优美﹑仍保留著曲牌名称的小曲。这部分小曲汇入小调﹐使其更加丰富多彩。明﹑清时期﹐在一部分文人学士中兴起了编纂民歌唱词专辑的风气。据统计﹐清中叶时﹐已刊印的俗曲就有6044种(见刘复﹑李家瑞﹕《中国俗曲总目稿》)。其中大多数属于小调体裁。影响较大的刊本有《霓裳续谱》﹑《白雪遗音》﹑《时尚南北小调万花小曲》﹑《粤风》﹑《粤讴》等。

小调的分布相当广泛﹐几乎遍及中国大多数汉族地区。其中﹐又以黄河下游的山东﹑河北﹐长江下游的江苏等地在数量和品类上更具有代表性。

小调在流传过程中﹐其曲调由于歌者的个性﹑审美习惯﹑填配新词﹑唱法不同等发生不同程度的变异﹐因而形成不同的变体以及蕴含著不同的情绪和表现性能。例如《孟姜女》与《梳妆台》﹑《十杯酒》﹑《哭七七》﹔《无锡景》与《探清水河》﹔《剪靛花》与《码头调》﹑《放风筝》﹑《四季歌》等﹐相互之间既保持著承传的派生关系﹐又自成一曲﹐各有特色。一般情况下﹐一首小调流传的地区愈广和时间愈久﹐其变体就愈多﹔而且﹐各种变体与原歌的关系也是有远有近﹐纷杂而多样。

民间小调多数属分节歌形式，一曲多段词，常采用四季、五更、十二时等时序体，多侧面、较细致的陈述内容。

小调多数属分节歌形式

一曲多段词，常采用四季、五更、十二时等时序体，多侧面、较细致的陈述内容。为适应多段词的需要，其曲调则概括、凝炼地表达某种情绪（或柔美、或哀怨、或欢快），曲调性强、旋律流畅、婉转曲折，旋律线丰富多变，表现力强。

小调的节奏规整

节奏型丰富多变，歌唱形式以独唱为多，其次为对唱和一领众和等。城市小调多有丝弦乐器伴奏、引子和过门的运用，以及伴奏中乐器的加花装饰、托腔垫腔等，使小调音乐更为优美动人。

小调的歌词格式多样

除七字句外，也有长短句式，除二句，四句常见外，也常有非对偶的三句、五句等结构；加上衬词的丰富多变和格律化，使小调的曲式结构较之号子、山歌更为成熟且富于变化。

小调各地都有

有的流传全国，有的流传在一定地区。一般曲调比较流畅，结构比较规整。唱词因由艺人传授和唱本传播而比较稳定，格式多样，富于变化，长短句的形式比较普遍，非对偶的三句、五句等结构以及多段词的反复也较为普遍。并常用四季、五更、十二月、花名等形式联缀。曲式结构以二句和四句的单段结构为多，仍因歌词格式多样而富于变化，并用衬字、衬句扩充音乐结构，加强感情表达。多段结构也颇多，用于具有叙事成分的小调中，如江苏省《大九连环》。也有原为单段结构，由于多段词反复时曲调的节奏和速度有了变化而成为长大结构的，如东北的《瞧情郎》。题材广泛，从重大政治、社会事件至日常生活、风俗、爱情等，涉及社会生活的各个方面。对旧时代劳动人民受压迫、受奴役的苦难生活有广泛的反映，如《月儿弯弯照九州》、《长工歌》、《孟姜女》等。近代以来，亦用以宣传革命思想，如《五卅运动》、《十送红军》等。但在旧社会，由于受到剥削阶级的思想影响，也存在反映落后社会意识的作品，如一些低级色情的歌曲。歌唱形式以独唱为主，也有对唱或齐唱，大多有器乐伴奏。

小调所反映的社会生活内容极其广泛。它不受某个特定的社会阶层和具体劳动环境的制约﹐它所反映的不仅包括农民﹐而且还有城市小手工业者和其他劳动者﹑商人﹑市民乃至江湖艺妓﹑贩夫走卒﹑和尚尼姑﹑流浪行乞者等各种阶层的爱情婚姻﹑离别相思﹑风土人情﹑娱乐游戏﹑自然常识﹑民间故事等﹐几乎无所不包﹔《打樱桃》﹑《绣荷包》﹑《卖杂货》﹑《小拜年》﹑《磨豆腐》﹑《看灯》﹑《补缸》﹑《采茶》﹑《游春》﹑《放风筝》﹑《打秋千》﹑《割韭菜》﹑《赶庙》﹑《游灯》等对於民间风俗生活场景也都一一涉猎。其中﹐有不少小调的唱词﹐往往能够以高度的概括力和尖锐的批判锋芒触及到社会生活的各个方面﹐从而使主题获得了广泛的社会意义。其中存在著一部分具有腐朽的剥削阶级思想影响和低级庸俗的内容。特别是在茶馆酒肆﹑青楼书场等环境中传唱的一部分城市小调﹐往往被某些无聊文人﹐纨子弟等加以篡改﹐使其成为矫揉造作﹑轻浮娇媚的靡靡之音。它们是小调的糟粕部分。

小调分为吟唱调、谣曲、时调三类。

吟唱调如儿歌、摇篮曲、叫卖调等都属于此类。这是小调中实用性较强的一类，常在日常生活的某种实际需要中歌唱。

谣曲其艺术形式比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整，节拍比较规范。可分为诉苦歌、情歌、生活歌、嘻游歌等。

时调是小调中艺术形式发展得最为规范和成熟的一类。其结构严谨，旋律发展规范，唱词考究。常带有乐器伴奏，且因其具有可变化发展的“弹性化”表现功能，常被地方戏曲或曲艺吸收为曲牌。十大时调为：孟姜女调、剪靛花调、鲜花调、银纽丝调、无锡景调、妈妈娘糊涂调、绣荷包调、对花调、叠断桥调和杨柳青调。

小调又称“小曲”、“俚曲”、“时调”等，是人们在劳动之余，日常生活当中以及婚丧节庆用以抒发情怀、娱乐消遣的民歌。因有职业艺人与半职业艺人的传唱，并和曲艺、戏曲有千丝万缕的联系，因而加工提炼的成分较多，词、曲即兴性少，较定型化，艺术上较为成熟和完善。所以小调相对来说流传面较广，遍及城市和乡镇，其内容广泛涉及社会各阶层人民的生活。农村小调以反映农村日常生活，特别是反映农村妇女的爱情、婚姻生活者居多；城市小调则涉及城镇小手工业者、商人、市民和处于社会底层的妓女、乞丐等的生活，以及娱乐嬉戏、自然风光、生活知识、民间故事等。小调表现感情细腻曲折，情节扣人心弦，形式较规整，表现手法丰富多样。按照内容的不同，可以将小调分为抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌四类。

小调的曲目﹐异常丰富。根据其历史渊源﹑演唱场合及音乐性格等为依据﹐大体可分为3类﹕由明﹑清俗曲演变而来的小调。如《山坡羊》﹑《寄生草》﹑《闹五更》﹑《耍孩儿》﹑《银纽丝》﹑《叠断桥》﹑《打枣杆》﹔清代的如《剪靛花》﹑《玉娥郎》﹑《倒扳桨》﹑《鲜花调》﹑《湖广调》等。它们之中﹐有的仍保留原曲名﹐有的曲调大体相同﹐但曲名已改变﹐如《剪靛花》调﹐使用它的曲目很多﹐如《放风筝》﹑《丢戒指》﹑《十二月观灯》﹑《四季歌》﹑《大踏青》﹑《摘棉花》﹑《小香戏》﹑《绣五更》﹑《叹五更》等不下数十种。这类小调流传较广﹐有的遍传全国。地方性小调。指各地群众随口编唱﹐并逐渐稳定﹑流传开来的一部分小调。它们具有单纯﹑朴实﹑情意真切﹑不尚装饰的特点﹐流传面不广﹐多限於一定的地域﹐曲调的地方特色较突出。如流行於各地的《长工歌》及《妇女诉苦歌》﹑一部分《对花》以及《小白菜》等。歌舞性小调。指各地民间节日歌舞活动中传唱的一部分小调歌曲﹐如北方的秧歌调﹑南方的灯调﹑茶歌等。

在各类民歌中﹐小调是一种基本上摆脱了实用性功能的制约﹑成为独立的以表现性功能为主的音乐体裁。其音乐特征是﹕①小调的曲调具有流畅﹑婉柔﹑曲折﹑细腻的艺术特色。它的旋律变化丰富﹐常常把级进音型和跳进音型﹐单向上升﹑下降同弧形﹑波状旋律线等表现手段灵活﹑巧妙地结合在一起﹐造成一种起伏跌宕﹑多样而又统一的曲调进行。同时﹐在歌唱艺人的长期实践和加工之下﹐旋律的装饰性犟﹐乐汇﹑乐句之间衔接自然﹐富有逻辑﹐很善於表达那些既有叙述性又有浓厚的抒情性的题材内容(如《五哥放羊》﹑《画扇面》﹑《妓女悲秋》﹑《五更鸟》等)。多数小调在演唱时都有器乐伴奏﹐并加上前奏﹑过门﹑尾声等﹐使之更加完整。②小调不受外在因素的影响﹐根据旋律进行本身的内在要求﹐追求词曲协调一致的均衡性和表现手段的灵活性。因此﹐小调的节拍规整而不拘泥﹐节奏感鲜明而不犟烈。它常常在既不破坏唱词的韵律﹐又服从节拍规整性的前提下﹐灵活地使用各种节奏型﹐使其疏密相间﹑变化有致﹐富有很犟的动力感。③小调的结构大多以单曲体为基础﹐讲究结构内部的规整性和匀称性。乐句的结构功能比较清晰﹐基本上分成对应式和起﹑承﹑转﹑合式两类。非对偶性的3﹑5句单曲体结构也较常见。一些地区还有由若干单曲构成的“套曲”(民间称“大调”)。无论篇幅长短﹐小调的曲体结构内部都以对应和起承转合为原则﹐形成整齐平衡的关系﹐末句常具有总结性分量﹐稳定感较犟。④小调中的衬词﹑衬腔定型化和规整化。在分节演唱时﹐虽然每段唱词不同﹐但衬词﹑衬腔却是原样重复﹐成为加强整个作品统一性的有力手段。

和声小调（第七音升半音）抗日战争时期,《沂蒙山小调》的诞生地——费县白石屋村,曾是山东党政军领导机关驻扎的地方。当时的文工团员、解放后曾任中央戏剧学院副院长的阮若珊,在一间民房里创作了歌词,由另一名团员李林以民间调子为基调谱成曲。在一次庆功会上,阮若珊唱了这首歌曲,群众听后情绪高昂,当场就有300多人报名参军。1946年,华东地区举行大型民歌汇演,《沂蒙山小调》以其浓郁的地域风情、乐观向上的音乐基调受到陈毅元帅的称赞,轰动了全国。

临沂人对沂蒙山小调“情有独钟”。他们以现代化、国际化的思路高品位推进“文化临沂”的品牌打造,深入挖掘沂蒙山小调的文化内涵,以当代审美意识改编沂蒙山小调,请来专家反复修改,精益求精,运用传统和现代技法相结合的作曲手段,展现出一幅恢弘大气的民族交响音画。“沂蒙山小调”的“现代交响曲”,共分四个部分:第一部分慢板,主题来自于《沂蒙山小调》,高亢的竹笛和抒情的二胡,弹奏出优美旋律,表现了沂蒙秀丽风光和沂蒙人民善良淳朴的品格;第二部分小快板,主题取自临沂苍山县的民歌《歌唱大生产》,由板胡奏出,表现沂蒙人民乐观向上的心态;第三部分快板,展现了沂蒙人民吃苦耐劳、开拓奋进的精神风貌;第四部分广板,气势恢弘,乐队的全奏将乐曲推至最高潮,象征着沂蒙人民对美好未来的向往和憧憬。不久前,以大型民族管弦乐的形式搬上舞台的《沂蒙山小调》,在北京音乐厅奏响并获成功。在由中国民族管弦协会、中国广播民族乐团主办的中国民族管弦乐作品征集大赛中,大型民族交响乐《沂蒙山小调》获得铜奖(金奖空缺),并作为决赛颁奖音乐会的压轴演奏曲目。首席指挥家彭家鹏表示,要将这部交响乐带到澳门,让澳门国乐团作为常演曲目,还将带到艺术圣殿维也纳金色大厅,使之成为世界民族管弦乐之林的又一新株。

1945年抗日战争胜利后，东北地区涌现出一批反映新政权领导下的新社会、新生活内容的民歌，吉林民间小调《生产忙》是其中最有影响并流传于全东北的优秀曲目之一。歌词为“月令体”式，依月序描述人们繁忙而兴奋的生产活动。

全曲共五段，前三段为分节歌，词曲皆同。第四段变为七言四句，旋律也有所展开，将前几段的14小节扩大为19小节。第五段之后，“哎”字衬段略有发挥，从原来的12小节延伸到16小节，使全首民歌圆满、完整地结束。

这首民歌的篇幅并不算大，但它的音调关系较为复杂，音调的色彩也较为丰富。从整体看，它是建立在G宫基础上的a商调式。但第5—7小节、第15—18小节以及第23—26小节几个片段，似乎临时移到e商（第5—7小节）和A徵调上了，所以，在旋律的不断推进中，可以感觉到商、徵两种调式的交融和交替。在第四段（九月）的前半部分，旋律几次出现了升Do（1）、Si（7）等音，有时还处于重音位置，再次造成调的游移，音调的色彩又为之一变。

总之，在变音和某些具有游移、交融性音调的影响下，它成为一首旋律色调十分丰富的民歌，特别是第15—18小节这个作为段落终止的音调，前后共出现了五次，它本应具有总结性功能，但却可以作两种解释（a羽和A徵），其音调的复杂性就可想而知了。

2010年5月18日,中国文化部公布了第三批国家级非物质文化遗产名录推荐项目名单(新入选项目)。青海省西宁市申报的“汉族民间小调”入选，列入传统音乐项目类别的非物质文化遗产。

在中国民歌的各类体裁中﹐小调处于十分重要的地位。它一方面从山歌﹑号子等体裁中汲取营养﹐将一部分曲目加工﹑提炼﹐使之在艺术上更成熟﹐成为小调的组成部分﹔同时﹐某些小调曲目在传播过程中又常常成为戏曲﹑曲艺的唱腔和民间乐种的主题和曲牌。如“四川清音”中的《麻城调》﹑《泗州调》﹑《放风筝》等﹐都是在原小调基础上发展而成﹔广东音乐中《梳妆台》﹑《绣红鞋》﹑《剪剪花》﹔山西“八大套”中的《茉莉花》也都取材於同名小调。总之﹐在民间音乐的发展历程中﹐小调可以说是一种具有极广泛的群众性﹐又有一定的专业特征的民歌类别。

小调所反映的社会生活内容极其广泛。它不受某个特定的社会阶层和具体劳动环境的制约﹐它所反映的不仅包括农民﹐而且还有城市小手工业者和其他劳动者﹑商人﹑市民乃至江湖艺妓﹑贩夫走卒﹑和尚尼姑﹑流浪行乞者等各种阶层的爱情婚姻﹑离别相思﹑风土人情﹑娱乐游戏﹑自然常识﹑民间故事等﹐不少小调的唱词﹐往往能够以高度的概括力和尖锐的批判锋芒触及到社会生活的各个方面﹐从而使主题获得了广泛的社会意义。