永明是南朝齐武帝的年号，“永明体”亦称“新体诗”，这种诗体要求严格四声八病之说，强调声韵格律。这种诗体的出现，对于纠正晋宋以来文人诗的语言过于艰涩的弊病，使创作转向清新通畅起了一定的作用。对“近体诗”的形成产生了重大影响。

永明体是中国南朝齐武帝永明年间出现的诗风。又称新体诗。当时的音韵学家周颙发现并创立以平上去入制韵的四声说，沈约等人根据四声和双声叠韵来研究诗的声、韵、调的配合，提出了八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽）必须避免之说。永明体，即以讲究四声、避免八病、强调声韵格律为其主要特征。南朝齐竟陵王萧子良门下的八位文学家：谢朓、沈约、王融、萧衍、萧琛、范云、任昉、陆倕（合称竟陵八友），都是永明体诗歌的作家。其代表人物历来认为是谢朓、沈约和王融。从齐永明至梁陈100余年间， 包括吴均、何逊、阴铿、徐陵、庾信等人在内的九十余人对新体诗进行过有益的尝试，从而为唐代格律诗的产生和发展奠定了基础。

南齐永明年间（483-493），社会政治相对稳定，经济比较繁荣，为作家们潜心创作，钻研声律和诗歌创作规律提供了良好的物质条件。萧赜自幼跟随其父齐高帝萧道成东征西讨，担任过县州郡的地方长官，有比较丰富的统治经验。他即位后，特别注意调节统治阶级与被统治阶级之间以及和北魏政权的矛盾，又注意调和统治阶级内部的关系。因此，他在位的11年间，社会比较稳定，生产得到了较好的发展，士民富庶。《南齐书·良政传序》说：“永明之世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，盖以百数。”作者萧子显是南齐宗室，虽然不无溢美之词，但多少反映了当时的现实。其次，统治阶级对文学的重视以及文学集团的活动，大大促进了诗歌创作的繁荣和写作技巧的提高。南朝从刘宋以来，文学的独立性大大加强，元嘉十六年（440），宋文帝在儒学、玄学、史学三馆外，别立文学馆；嗣后，宋明帝立总明观，分儒、道、文、史、阴阳为五部。从此，文学作为一个独立的学科与经史等分开来了。几十年间，经几代人的不断努力，终于将文学从封建统治的附庸地位中解放出来，使之得到了长足的发展。到了南齐永明年间，由于统治阶级的重视，文士们经常受到统治集团高层人物的征召而集中到他们的门下，除担任一定工作之外，还集体进行文学创作，切磋技艺，共同探索文学内部的发展规律，为文学的发展提供了有利的条件。据史籍记载，永明年间至少有四个比较大型的文学集团存在，依次是：卫军将军王俭集团、竟陵王萧子良集团、豫章王萧疑集团、随王萧子隆集团。其中萧子良集团存在的时间最长，人数最多，规模最大，影响最大。“永明体”诗人绝大多数出自该集团。

第一，讲求声律，用韵已相当考究，其主要表现为押平声韵者居多，押本韵很严，至于通韵，很多已接近唐人。

第二，诗的篇幅已大大缩短，句式渐趋于定型，以五言四句、五言八句为主，也有一些是五言十句的。

第三，讲求写作技巧，讲求骈偶、对仗，律句已大量出现，有些典故很自然地融入诗中。

第四，革除了刘宋时元嘉体诗痴重板滞的风气，追求流转圆美、通俗易懂的诗风和写景抒情有机地融为一体。

第五，讲求诗首尾的完整性，讲求构思的巧妙，追求诗的意境。

齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓新体诗，是与古体诗相对而言，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明（齐武帝萧赜年号，483～493）间，故又称“永明体”。对偶的诗句，《诗经》中已有，魏晋以来渐渐增多；宋齐之际，诗人更着意追求，形成了“俪采百字之偶”（刘勰《文心雕龙·明诗》）的风气。新体诗产生的关键是声律论的提出。《南齐书·陆厥传》载：

永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。

可见，发现四声，并将它运用到诗歌创作之中而成为一种人为规定的声韵，这就是永明体产生的过程。四声是根据汉字发声的高低、长短而定的。音乐中按宫商角徵羽的组合变化，可以演奏出各种优秀动听的乐曲；而诗歌则可以根据字声调的组合变化，使声调按照一定的规则排列起来，以达到铿锵、和谐，富有音乐美的效果。即所谓“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书·谢灵运》），或“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”（《南史·陆厥传》）。

在永明体产生的过程中，沈约所起的作用是不可忽视的。《南史·沈约传》载沈约撰《四声谱》，“以为在昔词人，累千载而不悟”，然而关于“此秘未睹”之说，陆厥与沈约曾有过争论，后来钟嵘对此也有过异议，其实问题的关键即在于是否将声律的知识自觉地运用到实际创作之中。

在齐梁声律论产生之前，诗赋创作并非不讲声韵，但那时讲的是自然的声韵，而且又多与音乐有关。从诗歌自身的发展来看，随着文人五言诗创作的不断繁荣，五言古诗已逐步脱离乐府而独立发展成为不入乐的徒歌，即钟嵘所说“不备管弦”（《诗品序》）的五言诗，那么摆脱对于乐律的依附而创造符合诗之声律的要求，已经成为必然之势。与此同时，随着佛教的传入和佛经翻译的逐渐繁荣，也进一步促进了我国音韵学的发生与发展。汉末发明的反切注音之法即与此有关。这对后来音韵学的发展是关键的一步。此外，三国时孙炎的《尔雅音义》，魏李登的《声类》，晋代吕静的《韵集》，这些韵书的研究成果，推动了当时人们对于声韵学的认识。

晋代陆机和（南朝）宋范晔就已经提出了文学语言要音声变化和谐的要求，但他们所讲的都还属于自然的声韵；直到齐梁声律论提出，才人为地总结并规定了一套五言诗创作的声律韵调。而声律论的提出，又以四声的发现为前提。如《南史》所载：“（周颙）始著《四声切韵》行于时”（《周颙传》）；“（沈约）撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷妙其旨，自谓人神之作”（《沈约传》）；“时有王斌者，……著《四声论》行于时”（《陆厥传》）；“齐永明中，王融、谢朓、沈约，文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥为丽靡，复逾往时”（《庾肩吾传》）。四声得以在这个时期发现，原因是多方面的，如传统音韵学的自然发展、诗赋创作中声调音韵运用的经验积累等，均对四声的发明有促进的作用。而更为重要的，则是与当时佛经翻译中考文审音的工作有着直接的关系。沈括在《梦溪笔谈》中就曾指出过：“音韵之学，自沈约为四声，及天竺梵学入中国，其术渐密。”同时，沈约等人将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，研究诗句中声、韵、调的配合，并规定了一套五言诗应避免的声律上的毛病，即“病犯”，也就是后人所记述的“八病”。

吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毅，汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”

除了以上三人之外，范云、丘迟等人也都写过不少好诗，诗风也近于谢、沈。到梁代才成名的何逊、吴均、柳恽和刘孝绰等人也都各自成家。何逊诗风也接近谢朓，吴均较有古气，很具特色。竟陵八友之一、后成了梁朝开国皇帝的萧衍也写过一些清丽可读的诗歌，但不赞成“四声八病”之说。

“永明体”的代表作家，历来认为是沈约、谢朓、王融三人。沈约的诗数量最多，而且他在理论上的阐述代表着“永明体”的主张，但实际创作成就不如谢朓。谢朓的诗风上承曹植，善于以警句发端，在写景抒情方面，兼取谢灵运、鲍照两家之长，而避免了艰涩之弊。谢朓的五言诗，今存130多首，其中新体诗占三分之一左右。这些诗都已具有五言律诗的雏型，只是有用仄声作韵的。句和篇的声律还不确定。尽管他的这些诗篇在声律上还表现得有些混乱，但也可看到已渐有了些眉目。

在永明体的诗人之中，沈约在当时甚有名望，诗歌成就也较为突出。锺嵘《诗品》以“长于清怨”概括沈约诗歌的风格。这种特征主要表现在他的山水诗和离别哀伤诗之中。永明诗人，不仅有理论，而且还有大量的诗歌创作。《南齐书·陆厥传》说：“永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅研王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”

与同时代的二谢等人相比，沈约的山水诗并不算多，但也同样具有清新之气，不过其中又往往透露出一种哀怨感伤的情调。如《登玄畅楼》诗：

危峰带北阜，高顶出南岑。中有陵风榭，回望川之阴。岸险每增减，湍平互浅深。水流本三派，台高乃四临。上有离群客，客有慕归心。落晖映长浦，焕景烛中浔。云生岭乍黑，日下溪半阴。信美非吾土，何事不抽簪？

写景清新而又自然流畅，尤其是对于景物变化的捕捉与描摹，使得诗歌境界具有一种动态之势。诗人以登高临眺之所见来烘托“离群客”的孤独形象，从而将眼前之景同“归心”融为一处。

沈约的离别诗也同样有“清怨”的特点，如最为后人所称道的《别范安成》：

生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思？

将少年时的分别同如今暮年时的分别相对比，已经蕴含了深沉浓郁的感伤之情；末二句又用战国时张敏和高惠的典故（见《文选》李善注引《韩非子》），更加重了黯然离别的色彩。全诗语言浅显平易，但情感表达得真挚、深沉而又委婉，在艺术技巧上具有独创性。沈德潜评此诗：“一片真气流出，句句转，字字厚，去‘十九首’不远。”（《古诗源》卷十二）

永明体的代表诗人谢朓，不仅在“竟陵八友”中最为突出，而且也是齐梁时期最为杰出的诗人。他虽然出身于世家大族，但由于沉浮于政治旋涡之中，目睹仕途的险恶和现实的黑暗，因此常常在诗中表现仕宦的忧惧和人生的苦闷。如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：

大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知返路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡。风烟有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。

谢朓当时在荆州任随王府文学，深得随王萧子隆的赏识。但因遭谗言而被召还都。这首诗就是自荆州赴京邑建业途中所作。发端二句气势磅礴，情思浩荡，堪称绝唱。中间“徒念”至“江汉”一大段将写景、叙事与抒情结合在一起，既表达了对西府的眷恋之情，也突出了其悲凉的心境。末四句以比兴的手法，深婉地传达出忧惧愤慨的情绪。谢朓对当时动荡不安的局势深有感触：“苍江忽渺渺，驱马复悠悠。京洛多尘雾，淮济未安流。岂不思抚剑，惜哉无轻舟。”（《和江丞北戍琅邪城》）这与曹植诗的慷慨之气颇为接近。

谢朓最突出的贡献，是对山水诗的发展和对新诗体的探索。在山水诗方面，他继承了谢灵运山水诗细致、清新的特点，但又不同于谢灵运那种对山水景物作客观描摹的手法，而是通过山水景物的描写来抒发情感意趣，达到了情景交融的地步。从而避免了大谢诗的晦涩、平板及情景割裂之弊，同时还摆脱了玄言的成分，形成一种清新流丽的风格。如他的名作《晚登三山还望京邑》：

灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。馀霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春州，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？

诗人以自然流畅的语言，将眼前层出不穷、清丽多姿的自然景观编织成一幅色彩鲜明而又和谐完美的图画，使读者感受到春天的色彩、春天的声音和春天的气息；而这明媚秀丽的景物又与诗人思乡的情思自然融合，显得深婉含蓄，具有很强的艺术感染力。李白在《金陵城西楼月下吟》诗中就赞叹道：“月下沉吟久不归，古来相接眼中希。解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。”足见其感人之深。

谢朓曾说“好诗圆美流转如弹丸”（《南史·王昙首传》附《王筠传》），他的诗歌创作就体现了这一审美观念。要达到“圆美流转”，语言的清新流畅与声韵的铿锵婉转是十分重要的因素。谢朓是“永明体”的积极参与者，他将讲究平仄四声的永明声律运用于诗歌创作之中，因此他的诗音调流畅和谐，读起来琅琅上口，铿锵悦耳。如其《游东田》：

戚戚苦无悰，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望菌阁。远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散馀花落。不对芳春酒，还望青山郭。

同谢灵运一样，谢朓也是一位善于熔裁警句的好手，他笔下的警句对仗工整，和谐流畅，清新隽永，体现了“新体诗”的特点。如上引诗中的“馀霞散成绮，澄江静如练”；“大江流日夜，客心悲未央”；“天际识归舟，云中辨江树”等皆为其警绝之句外，还有如“朔风吹飞雨，萧条江上来”（《观朝雨》）；“寒城一以眺，平楚正苍然”（《宣城郡内登望》）；“苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆”（《冬日晚郡事隙》）；“馀雪映青山，寒雾开白日。暖暖江村见，离离海树出”（《高斋视事》）；“窗中列远岫，庭际俯乔林。日出众鸟散，山暝孤猿吟”（《郡内高斋闲望答吕法曹》）等等，皆似一幅幅萧疏淡远的水墨画，高雅闲淡而又富于思致，难怪锺嵘说他：“奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明远变色。”（《诗品》卷中）

谢朓是永明体的代表诗人，他不仅在当时就享有盛名，而且对后来唐诗的繁荣也有着相当深刻的影响，甚至像李白和杜甫那样的诗歌巨匠也为之倾倒。李白在《金陵城西楼月下吟》诗中已对谢朓作过高度的评价。此外他还说：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”（《宣州谢朓楼饯别书叔云》）“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹飞雨。谢朓已没青山空，后来继之有殷公。”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》）杜甫也说：“礼加徐孺子，诗接谢宣城。”（《陪裴使君登岳阳楼》）“谢朓每篇堪讽诵，冯唐已老吹听嘘。”（《寄岑嘉州》）这些既说明谢朓对唐代诗人的深刻影响，也足以说明他在中国诗史上的重要地位。

另一位积极参与创制“永明体”的王融，也是颇有才华的诗人。锺嵘说他“有盛才，词美英净”（《诗品》卷下）。《南齐书》本传也说：“融文辞辩捷，尤善仓卒属缀，有所造作，援笔可待。”王融诗歌的主要特点是构思含蓄而有韵致，写景细腻而清新自然，语言华美而平易流畅，在某种程度上表现出与谢朓相近似的风格。如他的《临高台》：游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。花飞低不入，鸟散远时来。还看云栋影，含月共徘徊。

写景清新细腻，造语清新精巧，并表现出一种含婉不露的情韵。

在南朝作家中，如范云、江淹、何逊、吴均、阴铿等人，都深受“永明体”的影响，而其中诗歌成就较为突出的，则是梁朝的何逊和陈朝的阴铿。

何逊在当时甚有诗名，曾深得沈约、萧绎等人的赞赏。何逊的诗，善于用平易晓畅的语言写景抒情，辞意隽美，意境清幽，在风格上与谢朓比较接近。而其中表现最多、写得最好的，是那些酬答、伤别之作。如《相送》：

客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。

凄寒苍茫的背景，映衬着孤独漂泊、满面愁容的抒情主人公形象。尤其是“江暗”二字，对景物的变化捕捉得很细腻。何逊尤擅长于状物传神，他对于自然景物的描绘，体物细腻，意态横生，画面鲜丽。同时，语言清新省净而又精彩，尤其注重审音炼字、工偶精对，这是对“永明体”的进一步发展，因而他的不少诗篇已具唐代律诗的规模。如《慈姥矶》：

暮烟起遥岸，斜日照安流。一同心赏夕，暂解去乡忧。野岸平沙合，连山远雾浮。客悲不自己，江上望归舟。

不仅境界清远，情景相生，而且对仗工整，音韵和谐，读来颇有韵味。“野岸平沙合，连山远雾浮”一联，已直逼唐诗气象。这首诗除首尾声律外，其馀都已符合五律的要求。至于他的那些常为后人所称道的写景诸联，如“露湿寒塘草，月映清淮流”（《与胡兴安夜别》）；“草光天际合，霞影水中浮”（《春夕早泊和刘谘议落日望水》）；“薄云岩际出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）；“水底见行云，天边看远树”（《晓发》）；“游鱼乱水叶，轻燕逐飞花” （《赠王左丞》）等，都是体物细贴、对仗精工、婉丽新巧的写景佳句。宋代洪迈的《万首唐人绝句》，曾误把何逊《闺怨》等14首五言诗作为唐人绝句收入，可见何逊诗已酷似近体诗了。

何逊的诗歌在艺术形式和技巧等方面的有益探索，不仅进一步发展了“永明体”，为律诗走向成熟做出了贡献，而且在状物抒情、意境创造以及艺术风格等方面的成就与特点，也使得他在齐梁之际成为独树一帜的优秀诗人。

弊病

南朝齐永明年间，周颐著《四声切韵》，提出平上去入四声，而沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，就是后人所记之“八病”。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮等八种声病。“四声八病”用于永明体诗歌的创作中，对于增加诗歌艺术形式的美感，增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的，但要求过分苛刻，也带来了一定的弊病。

诗歌的声律、病犯说是南朝齐时沈约等人最早开始研究的。《南史·陆厥传》云：

“时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推彀。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入为四声。以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为永明体。”

八病

指作五言诗时，在运用四声方面所产生的毛病。

注：声为清浊，调为四声，特殊注明时为平仄。

注：一句为上下两联。

八病：指作五言诗时，在运用四声方面所产生的毛病。

平头

说法一：

五言诗的第一、二字不能与第六、七字调相同。不然就犯了平头的毛病。

如：芳时淑气清，提壶台上倾。

芳时与提壶同平声，即平头。

注：芳时淑气清，提壶台上倾。源于百度百科，不知出处，似为《平头诗一·唐无名氏》

注：此为第一句需不犯。

说法二：

指上联的第一、二字分别与下联的第一、二字同调。

如：今日良宴会，欢乐难具陈。

今与欢同平声，日与乐同入声，即平头。

注：今日良宴会，欢乐难具陈。源于《古诗十九首·今日良宴会·东汉无名氏》

注：此为每句皆需不犯。

说法二添：

今人蒋绍愚认为平头主要是对上下联的第二字而言，上下联第一字同平声是可以的，同仄声，只要不同为上、去、入，亦可。

上尾

说法一：

指上联尾字与下联尾字同调。

如：西北有高楼，上与浮云齐。

楼与齐同平声。即上尾。

如二：青青河畔草，郁郁园中柳。

草与柳同上声。即上尾。

注：西北有高楼，上与浮云齐。源于《古诗十九首·西北有高楼·东汉无名氏》

注：青青河畔草，郁郁园中柳。源于《古诗十九首·青青河畔草·东汉无名氏》

说法二：

清人仇兆鳌认为一联尾与三联尾连用同声，亦称上尾。

如：汉主离宫接露台，秦川一半夕阳开。青山尽是朱旗绕，碧涧翻从玉殿来。新丰树里行人度，小苑城边猎骑回。闻道甘泉能献赋，悬知独有子云才。——源于《和太常韦主簿五郎温汤寓目之作·唐王维》

第五联末字度，第七联末字赋，同去声。即上尾。

注：《金针诗格》曰：“诗有齐梁格：四平头，谓四联皆用平字入是也；两平头，谓第一联第三联用平字入是也。”而言：故此说法更似齐梁格。

蜂腰

说法一：

指五言诗一联内第二字与第四字同调。

如：客从远方来，遗我双鲤鱼。

从与方同平声。即蜂腰。

注：客从远方来，遗我双鲤鱼。源于《饮马长城窟行·东汉蔡邕（存疑）》

说法二：

指五言诗一联内第二字与第四字的声不能为浊且第三字是清。

如：客从远方来，遗我双鲤鱼。

我与鲤皆浊，中双为清。即蜂腰。

注：客从远方来，遗我双鲤鱼。源于《饮马长城窟行·东汉蔡邕（存疑）》

说法三：

指五言诗一联内第二字与第四字同调。且第二字与第四字的声不能为浊且第三字是清。

如：客从远方来，遗我双鲤鱼。

从与方同平声。且我与鲤皆浊，中双为清。即蜂腰。

注：客从远方来，遗我双鲤鱼。源于《饮马长城窟行·东汉蔡邕（存疑）》

说法四：

指五言诗一联内第二字与第五字同调。

如：青轩明月时，紫殿秋风日。

轩与时同平声，殿与日同仄声。即蜂腰。

注：青轩明月时，紫殿秋风日。源于《咏帘诗·南朝齐虞炎》

说法五：

五字中首尾皆浊而中间一字清————宋蔡宽夫。

中清四浊：浊浊清浊浊。

如：邂逅承际会，得充君后房。

邂逅承际会为浊浊清浊浊。即蜂腰。

注：邂逅承际会，得充君后房。源于《同声歌·东汉张衡》

仇兆鳌以为浊为仄，清为平而王力以为仇兆鳌此恐怕不是蔡宽夫本意。（原文：仇氏以仄声为浊，平声为清，恐非蔡氏原意。）

鹤膝

说法一：

上句上联末字与下句上联末字同调。

如：陟野看阳春，登楼望初节；绿池始沾裳，弱兰未央结。**春**与**裳**同平声。即鹤膝。

说法二：

五字中首尾皆清而中间一字浊————宋蔡宽夫。

中浊四清：清清浊清清。

如：徽音冠青云，声响流四方。

徽音冠青云为清清浊清清。即鹤膝。

注：徽音冠青云，声响流四方。源于《有女篇·魏晋傅玄》

仇兆鳌以为浊为仄，清为平而王力以为仇兆鳌此恐怕不是蔡宽夫本意。（原文：仇氏以仄声为浊，平声为清，恐非蔡氏原意。）

说法三：

空海法师《文镜秘府论》曰：“鶴膝詩者，五言詩第五字不得與第十五字同聲。言兩頭細，中央粗，似鶴膝也，以其詩中央有病。詩曰；‘撥棹金陵渚，遵流背城闕，浪蹙飛船影，山掛垂輪月。’又雲：‘陟野看陽春，登樓望初節，綠池始沾裳，弱蘭未央結。’”

五言诗的第五个字和第十五个字不可同调。并举例说：

如：拨棹金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月。渚与影皆上声。即鹤膝。

解言：上尾-说法二有之，鱼引《金针诗格》以为此伊齐梁格。

说法三添:

鹤膝不仅仅是第一联与第三联，还包括所有的上联，可以一直延伸下去。

注：下言句为联。

空海法师《文镜秘府论》曰：「或曰：“如班姬詩雲：‘新裂齊紈 素，皎潔如霜雪，裁為合歡扇，團團似明月。’‘素’與‘扇’同去聲是也。此曰第三句者，舉其大法耳。但從首至末，皆須以次避之，若第三句不得與第五句相犯，第五句不得與第七句相犯。犯法准前也。”

劉氏云：“鶴膝者，五言詩第五字不得與第十五字同聲。即古詩曰：‘客從遠方來，遺我一書劄，上言長相思，下言久離別。’是也。皆次第相避，不得以四句為斷。”」

皆需与前联非同调

如：

平平平平平，仄仄仄仄仄。

平平平平仄，仄仄仄仄仄。

平平平平平，仄仄仄仄仄。

平平平平平，仄仄仄仄仄。

即鹤膝

解言：由鹤膝-说法三引解言曰：“以为此伊齐梁格”。

大韵

指五言诗上联首一字，与下联尾一字同韵。

如：微风吹罗袂，明月耀清辉。微辉同韵。即大韵。

注：微风吹罗袂，明月耀清辉。源于《咏怀八十二首·其一·魏晋阮籍》

特注：《汉语诗律学·王力》中书曰“阮籍诗‘微风照罗袂，明月耀清辉。’”

又如：胡姬年十五，春日独当垆。胡垆同韵。即大韵。

注：胡姬年十五，春日独当垆。源于《羽林郎·东汉辛延年》

小韵

说法一：

五言诗两联各联之间不能有同属一个韵部的字。

如：古树老连石，急泉清露沙。

树与露，连与泉同韵部。即小韵。

又如：薄帷鉴明月，清风吹我襟。

明与清同韵部。即小韵。

注：古树老连石，急泉清露沙。源于《题卢处士山居·唐温庭筠》

注：薄帷鉴明月，清风吹我襟。源于《咏怀八十二首·其一·魏晋阮籍》

说法二：

五言诗上联第四字，不得与下联第一字同韵部。《汉语诗律学·王力》

如：薄帷鉴明月，清风吹我襟。

明与清同韵部。即小韵。

注：薄帷鉴明月，清风吹我襟。源于《咏怀八十二首·其一·魏晋阮籍》

旁纽

说法一：

五言诗上联、下联中，不能有相同韵部的字出现。

如：丈夫且安坐，梁尘将欲起。长与梁同韵。长字上声为丈，上句首用丈字，下句首用梁字。即旁纽。

意：丈属于阳部上声（广韵）处上联，梁属于阳部平声（广韵）处下联，故同韵部。即旁纽。

说法一添：

五言诗上联、下联中，不能有相同韵母（声调相同）的字出现。

如（1）：丈夫且安坐，梁尘将欲起。

长梁同韵，长字上声为丈，上句首用丈字，下句首用梁字，即旁纽。

注：广韵或平水韵中丈与梁调皆不同，则如（1）举例错误。

許思萊·東漢-構擬：引如（1）丈（ḍɑ́ŋ）与梁（reŋ）韵母实则不同。

如（2）：丈人文力犹强健，岂傍青门学种瓜。

丈属于阳部上声（广韵）处上联，强属阳部平声（广韵）处上联。《汉语诗律学·王力》中定为旁纽。故而得旁纽-说法一正确。

附：許思萊·東漢-構擬：丈（ḍɑ́ŋ）与強（ghaŋ）韵母实则不同；

再引：空海法师《文镜秘府论》曰：“傍紐詩者，五言詩一句之中有‘月’字，更不得安‘魚’、‘元’、‘阮’、‘願’等之字，此即雙聲，雙聲即犯傍紐。亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍寬。”

又引如（2）与再引知：五言诗每五字中，不能有相同韵部的字出现。

而故五言诗上联、下联中，不能有相同韵母（声调相同）的字出现。此言错。

说法二：

一句中声母相同且有隔字。即旁纽。

空海法师《文镜秘府论》曰：“傍紐詩者，五言詩一句之中有‘月’字，更不得安‘魚’、‘元’、‘阮’、‘願’等之字，此即雙聲，雙聲即犯傍紐。亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍寬。如此之類，是其病。詩曰：‘魚遊見風月，獸走畏傷蹄。’（如此類者，是又犯傍紐病。）又曰：‘元生愛皓月，阮氏願清風，取樂情無已，賞玩未能同。’又曰：‘雲生遮麗月，波動亂遊魚，涼風便入體，寒氣漸鑽膚。’”

正纽

五言诗两句内不能杂用声母或韵部相同的四声各字。

比如：梁简文帝诗：轻霞落暮锦，流火散秋金。锦与金声母韵部相同，只调不同。即正纽（流与秋小韵-说法一）。

注：锦与金声母韵母也相同。

又如：溪、起、憩，为一纽，诗云：朝济清溪岸，夕憩五龙泉，溪、憩二字同用。即正纽。

又：家、假、嫁，为一纽，诗云：我本汉家女，来嫁单于庭。家嫁二字同用。即正纽。

凡此八忌，于声律一道剖析毫芒，但制为声调谱则可，不得以此限初学也。王渔洋答刘大勤曰：蜂腰鹤膝双声叠韵之类，一时记不能全，须检书乃可条答。然则诗家对于八忌，亦不甚注重矣。

永明体的出现，标志着我国古代诗歌从原始自然艺术的产物——“古体”诗，开始走向人为艺术的“近体诗”。永明体，也就成为近体诗形成的前奏，成为人为艺术发展中的一个重要环节。

合理地调配运用诗歌的音节，使之具有和谐流畅的音韵美，是完全有必要的。但如果要求过分苛细，则势必会带来一定的弊病。从现存的一些资料中，可以看出沈约等人对声律的要求是相当精细繁琐并十分严格的，连沈约自己也难以达到要求，可见其难度之大了。永明体对声律的苛细要求，无疑会给诗歌创作带来一些弊病，前人已多有指出。然而前人的评价，一般只是充分注意了永明体给诗坛带来的消极因素的一面。而文学史发展的事实证明，四声的发现和永明体的产生，使诗人具有了掌握和运用声律的自觉意识，它对于增加诗歌艺术形式的美感、增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的。永明体的诗人，即不乏优秀之作；更何况后来格律诗的成熟也正是以此为基础的！可以想见，如果没有四声的发明和永明体的出现，唐代的诗歌恐怕也就不会那样辉煌。总之，永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步。经过许多诗人的不断探索，在诗的格律声韵、对仗排偶、遣词用句以及构思、意境等方面，都较古体诗更为工巧华美、严整精练。当然，由于过分追求形式的华美，再加上声病的限制，未免产生“文贵形似”（刘勰《文心雕龙·物色》）之偏和“文多拘忌，伤其真美”（锺嵘《诗品序》）之弊。不过他们的优秀之作，毕竟为当时的诗坛注入了新的气息，树立了新的美学风范；他们所积累的丰富的艺术经验，也为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。

在“永明体”以前，诗坛上流行的是“古体诗”，亦称“古诗”、“古风”，每篇句数不拘，有四言、五言、六言、七言、杂言诸体，不求对仗，平仄和用韵也比较自由。唐代以后，形成了律诗和绝句，称为“近体诗”，亦称“今体诗”。这是同“古体诗”相对而言的，句数、字数和平仄、用韵等都有严格的规定。而这“近体诗”的雏形，就是“新体诗”，即“永明体”诗。“永明体”的出现，标志着古体诗已暂告一段落，预示着“近体诗”的即将出现。因此，即使后人对“永明体”诗提出了这样那样的批评，“永明体”诗在文学史上的地位，还是应该予以肯定，并给予恰当的评价的。