高腔，是中国戏曲四大声腔之一。高腔原称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。它是明代弋阳腔与后来的青阳腔流变派生形成的诸声腔剧种。在几百年的流变过程中，弋阳腔各分支发生了很大的变化，它们与各地民间音乐有不同程度的结合，由此形成各地高腔不同的音乐风格。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。高腔曲牌很多，不同剧目有规定的“套式”。初用长短句词格。剧目丰富，如《槐荫记》、《合珠记》、《白兔记》等。

以弋阳腔为代表的高腔，渊源是比较清楚的：宋元时期的南北曲，孕育了高腔音乐。从史料和所演剧目等方面，都能看出宋元南曲与高腔之间的渊源关系，此外，在演唱方式和伴奏形式上，高腔的“帮腔”及打击乐伴奏和南曲“一唱众和”及“不被管弦”也有一定的渊源关系。高腔在对宋元南曲有一定承袭的同时，对元代北曲也有多方面的吸收。

高腔有侯阳、西吴、西安、松阳之分。侯阳高腔流行于东阳、义乌一带，有人认为可能是义乌腔的派生，擅演武戏。西吴高腔因在金华北乡的西吴村开设科班而得名，其唱腔较西安高腔委婉、质朴，且多滚唱，与徽池雅调有渊源关系。西安高腔流行于衢州一带，衢州古称“西安”，故名。相传与弋阳腔有密切关系，也有人认为可能是西平腔的遗响。其曲调字多腔少，具有一泄而尽的特点。以上三种，均一人启唱，众人帮腔，锣鼓助节，音调随心入腔。

高腔在流传的过程中，运用徒歌加众和的演唱形式，和当地的民间音乐相结合，改腔换调，趋于自由化。经过长时间的流变，高腔在各地的支脉变迁很大，它们与各地的民间音乐都有不同程度的结合，因而形成各地不同音乐风格的高腔。

明中期至清前期是高腔历史上的黄金时期，但到乾隆年间，梆子、皮簧等花部戏曲兴起，高腔在总体上呈衰落趋势，即便如此，仍有十余种高腔存留于南方各地，以川剧高腔、湘剧高腔、祁剧高腔和赣剧高腔较有影响。

多数高腔的特点是锣鼓助节，不管托弦，一人启齿，众人相和，声调高亢激越。而西吴高腔及松阳高腔却有乐队伴奏，是我国各种高腔中特有的形式。高腔音乐的外部形式特征高腔音乐的外部形式特征，可概括为三个字：帮、打、唱。帮，指后台帮腔。打，指打击乐伴奏。唱，指除帮腔之外的脚色之唱。

与昆腔、梆子腔、皮簧腔相比，高腔较为独特的演唱形式“帮腔”自然比较突出，传统高腔的帮腔由担任打击乐伴奏的乐队演唱，通常是由鼓师领帮，众乐手齐唱。从戏剧的角度看，帮腔有着渲染戏剧气氛、表现人物内心情感等作用。

高腔唱腔同昆腔一样，同属于曲牌联套体。高腔唱腔还有一个特点，即“滚唱”。滚唱又称滚，其形式及其在唱腔中的位置都比较自由，常常是对偶句的形式，也不乏长短句。

在高腔当中，与南北曲曲牌格律（字句格式）完全符合的曲牌已经很少，许多曲牌的体式相当灵活，甚至有些曲牌因“加滚”而与原曲牌格律完全对不上。滚唱在高腔中的意义不仅局限于对曲牌限制的突破，它对高腔的“自由化”也有着很大的影响。

高腔唱腔在腔调组织上运用了“乐汇拼组”的方法，所谓乐汇拼组，即以乐汇之类音调片断为基本材料，再根据具体所唱文词的字句格式把这些材料拼组起来——不同“乐汇”拼组成一个个腔句，不同的腔句再拼组成一个个的曲段、曲牌。

高腔诸剧种所用的板式也各有特点。川剧高腔的“一字”，清唱时用节拍自由的散板，帮腔则为一板三眼，唱与帮之间形成节奏对比。湘剧高腔则常以出现切分节奏为特色，形成正规节奏与切分节奏的交替。而浙江诸高腔则往往一种板式运用到底，但在速度上却有或紧或慢的变化。

沔阳高腔是沔阳花鼓戏四大主腔之一,来源于江汉平原田间劳动的薅草歌，农民薅草时，为持续繁重劳动的需要，往往以高亢的音调，悠扬的旋律来抒发感情以减轻疲劳。沔阳花鼓戏吸收其为主腔时，保留了这种声高且嘹亮的特点。

由于旋律优美，抒情性强，男女老少都能哼唱，故群众对之冠以各种俗称雅呼。如“骼髅腔”，即高亢、开阔的意思；“枯六腔”，意为意调很高，一般好嗓多唱“六”字调；“箍六腔”，由于唱腔抒缓，每唱六句唱词落一次板；“栈骼髅”，即优美动听的意思。此外，还有“骼髅花鼓”、“骼髅班子”等称呼，是花鼓戏最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒发多种感情；如喜、怒、思、悲、恐、惊等，舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多种区别。

该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是沔阳花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。

川剧是多声腔剧种，唱腔包括昆腔、高腔、胡琴腔（皮簧腔）、弹戏（梆子腔）、灯戏五种声腔，各种声腔早期分班演出，辛亥革命(1911年)后，逐渐汇合在一起。其中高腔曲牌丰富、唱腔动人，地方风格浓郁，是川剧唱腔最重要的组成部分。

川剧剧目繁多，高腔部分最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

代表性剧目：《秋江》

代表性演员：陈书舫，川剧女演员。出身京剧世家。七岁学川剧，工闺门旦，十三岁入成都三庆会。建国后，历任四川省川剧院院长，四川省川剧艺术研究所所长，四川省川剧学校校长，1952年获第一届全国戏曲观摩演出演员一等奖。陈书舫嗓音甜润，唱腔委婉，表演细腻，善于抒发人物的思想感情。代表剧目有《柳荫记》、《玉簪记》等。所演《山伯送行》、《秋江》已搬上银幕。

湘剧唱腔中有高腔、低牌子、昆腔、弹腔四种声腔，用中州韵、长沙方言演唱。湘剧高腔的“四大连台”和“六大记”是演出时间最早，保留时间最长的代表性剧目。“四大连台”为《封神传》、《目连传》、《西游记》、《精忠传》，“六大记”为《金印记》、《投笔记》、《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》、《荆钗记》等。

代表性剧目：《描容送行》

代表性演员：彭俐侬，湘剧女演员，工正旦，湖南长沙人，湘剧著名琴师彭菊生之女。自幼随父学戏，1942年至桂林参加田汉领导的中兴湘剧团，开始了艺术生涯。在桂林和滨湖一带颇负盛誉。曾主演了《江汉渔歌》、《九件衣》等新剧，对湘剧艺术的革新有所推动。

彭俐侬善于在继承传统的基础上，汲取诸家之长，融会到唱腔和表演中，她嗓音清亮，功底深厚，讲究韵味、传情，自成一派，成功塑造了《琵琶记》中的赵五娘、《拜月记》中的王瑞兰等女性形象。

申报地区或单位：浙江省衢州市

西安高腔形成于浙江衢州，因衢州古称西安而得名。它是在弋阳腔影响下形成的地方戏，最迟形成于明代嘉靖年间，以衢州为中心，流传于浙江的温州、金华及江西东南部、福建西北部等地。

西安高腔起源于民间，流行于民间，有《槐荫树》、《合珠记》、《芦花絮》等一批传统剧目。它原来仅以锣鼓伴奏，清道光后与昆腔、乱弹合班演出，受昆山腔和乱弹腔的影响，在保留原音乐特征的前提下加入管弦、昆笛、板胡大鼓南戏的风貌，对南戏研究具有重大意义和价值。

近代以来，因战乱不断，西安高腔流散于民间。解放后，地方政府对西安高腔进行了抢救，保存了大量相关资料，上演了部分剧目。但随着现代化进程的加速，西安高腔观众流失严重，人才稀缺，出现青黄不接的局面，再次面临新的生存危机。

申报地区或单位：浙江省松阳县

松阳高腔是浙江省最古老的剧种之一，是浙江八大高腔系统中的独立分支，属单声腔剧种。由于松阳县玉岩镇乾隆至光绪年间达到鼎盛时期。松阳高腔主要流行于以松阳为中心的浙西南农村地区，远及闽、赣、皖等地。

衬词，并以高八度假嗓帮腔，形成独特的演唱风格。松阳高腔采用管弦伴奏，是高腔系统中较为特别的一种，乐器包括板、鼓、笛、唢呐、二胡、小锣、大锣、大钹等。原有曲牌一百多支，保存下来的有七十多支。自创建班社起，松阳高腔艺人代代相传，已传承23代，其表演带有鲜明的民间艺术的特色，散发出浓郁的乡土气息。

松阳高腔的脚色早期分生、旦、净、丑、小、贴、外、夫8个行当，清末以来又增加了二旦、作旦、老外、二花、四花等行当。

松阳高腔保存剧目四十多个，《夫人戏》、《三状元》、《八仙桥》、《买水记》、《鲤鱼记》、《火珠记》、《酒楼杀家》、《南庄救兄》等是其代表作。

申报地区或单位：安徽省岳西县

岳西高腔是安徽省岳西县独存的古老稀有剧种，由明代青阳腔沿袭变化而来。明末清初，文人商贾溯潜水、长河将青阳腔传入岳西，当地文人围鼓习唱，组班结社，岳西高腔初步成型；光绪初期，外来职业高腔艺人系统传授舞台表演艺术，促成了岳西高腔的进一步发展。

岳西高腔艺术遗产丰厚，其戏曲文学、戏曲音乐、表演艺术及基本活动荆钗记》等南戏五大传奇剧目的精彩折子，具有较高的文化品位和文学价值滚调民俗文化的重要组成部分。岳西高腔的音乐体制基本属曲牌联套体艺业。

曲词的曲前、曲中、曲尾、曲外，自由地增加不拘韵律、句式、字数的唱词和说白曲牌体向板腔体过渡变化的印痕。从音乐方面看，岳西高腔具有声调高锐、人声帮和、以锣鼓伴奏的特点，表演起来一唱众和，既古朴喧闹，又委婉抒情。

岳西高腔的另一大特色是演唱与民风民俗闹新房茶烟稍事休息后再进新房。少则十几出，多则几十出，常通宵达旦，尽兴方休。

打击乐器，以鼓板师领头，一唱众和；另一类是岳西高腔表演中居主导地位的表演形式，化装登台演出。岳西高腔的艺人分为正生、正旦、小生、小旦、净、丑、末、夫、外、杂10行角色，扮演剧中人物，基本沿用青阳腔的行当角色体制。

申报地区或单位：湖南省辰溪县、泸溪县

辰河高腔是包括高腔、弹腔和很少部分昆腔在内的而以高腔为主的一个地方戏曲剧种

辰河高腔源于戏曲四大声弋阳腔。史载山东高腔店卢公，四川为官，明末清初去官还籍，时值战乱，逐客居辰溪，游于士绅中。卢公精音律，懂戏文辰州府，把弋阳腔和地方曲高进一步融合，使辰河高腔在民间得到流传。

辰河高腔艺术在建国后得到迅速发展。湘西的辰河、沅陵、泸溪等地相继成立高腔剧团，1956年辰河高腔剧目《破窑记》、《李慧娘》等参加湖南省第二届戏剧风摩汇演引起轰动，次年进京献艺得到周恩来、刘少奇、贺龙等党和国家领导人的高度评价。

目连戏灯蛾】等。

辰河高腔的声腔高亢激昂，音域宽广，可在高、中、低音区回旋，粗放时裂金碎玉，响彻云霄；柔和时则细若游丝，婉转动人。男声用大本嗓演唱，给人以粗犷奔放之感；女声唱腔的高八度花腔委婉清亮，悦耳动听。

演员的表演朴实、自然，带有浓郁的泥土气息，具有讲究唱功、多唱传奇本高腔、擅演目连戏的特点。演出时的伴奏乐器包括唢呐、笛子、京胡、二胡、三弦、大鼓、小锣、云锣、钹、小鼓等，特制的高腔唢呐声音高亢优美，能与唱腔融为一体，在帮腔和伴奏中发挥着重要作用。

早期的辰河高腔分生、旦、净、丑、外、副、末、贴八个脚色行当，清末民初之后变为生、旦、净、丑四行，其中生角又分为正生、老生、红生、小生，旦角又分为正旦、小旦、摇旦、老旦等。

申报地区或单位：湖南省常德市

常德高腔为常德汉剧高、昆、弹三大声腔之一。它是在本地原始祭祀歌舞等乡土音乐的基础上不断吸收明代弋阳腔、青阳腔等早期戏曲声腔而逐渐发展成熟的，主要流行于西洞庭区、武陵山系、辰水、沅水流域，远及鄂西南和黔东一带，1986年更名为武陵戏。明代万历至清代乾嘉年间是常德高腔最为兴盛的时期，此后随着弹腔南北路的兴起而逐渐走向衰落。《祭头巾》、《思凡》、《两狼山》、《双猴斗》、《程咬金娶亲》等是常德高腔中的代表性剧目，解放后又出现了《芙蓉女》、《紫苏传》等新编高腔戏，演出轰动一时。

常德高腔有三十余种基本腔和七十余种曲牌，演唱形式有滚唱、帮腔等。其中帮腔受沅水船歌、扎排号子音调的影响较大，分人声帮腔和乐器随奏两类，人声帮腔一唱众和，乐器随奏以大锣、大钹和唢呐伴奏。其唱腔与本地方言紧密结合，并融入了大量本地巫腔、傩愿腔、渔鼓调的音乐素材，表现力很强。演唱时有本嗓、边嗓、夹嗓、小嗓等多种表现方法。

大花脸、二花脸、小花脸

表演中唱念以中州韵拼读标准与常德方言声调相结合，为了强调人物的地域特点，也兼用一些外地语言。常德高腔特别重视表演基本功的训练，有一套富于表现力的动作程式，此外还从生活中提炼出一些特殊的表演范式，形成模拟飞禽走兽或其他动静物态的身法动作。常德高腔的表演中常会穿插一些精彩的特技，往往能收到引人入胜的演出效果。

瑞安高腔也称温州高腔，一般都认为起源于明末清初，即江南一带花部诸腔开始形成之时。有认为是弋阳腔或其支流。其音乐体系属曲牌制，它的某些曲牌腔格旋律与昆曲有相似之处。仙降镇前林村民间老艺人瞿积柳先生曾于1950年改编瑞安高腔，分不托管弦（干唱）的八平高腔与有丝伴奏的四平高腔两种。在84本传统的“正统”剧本中，有《报恩亭》、《循环板》、《雷公报》、《紫阳观》等四平瑞安高腔大戏和若干折子小戏等等，实际上远不止此数，然素以此数为高腔曲牌联套体制，曲牌名称大都佚名。

瑞安高腔的乐队吹奏欢快的唢呐、锣鼓、音乐，在欢快的气氛中，演员按出场为序分：老生、大花、小花、正生、老旦、正旦、青衣旦、文武小生等分别亮相。戏有文戏、武汉、花戏之分。故此称：“生旦净丑，活现历史忠奸善恶；琴笛鼓钹，演奏人间离合悲欢。”

高腔一唱众和，演员在台上演唱时，如果是一句七字，句尾一字或三字由后台或台上的乐队帮唱，温州民间谓之“夹燥塔”。演唱发声以自然音为主，音调高昂激越、显示出古朴、粗犷的艺术风格。演唱时句句帮腔，帮实字，所帮曲词多寡不定，然规律可循，即帮每句之尾腔，只一个帮腔层次（帮腔者一齐同帮），帮腔时有翻高八度，尾音往往呈下滑音，句帮腔句同时锣鼓帮扶，兼为同奏过门。这时以集高腔唱段125段，其中有些曲牌残断或拼杂者尚不少，叫尾声，前尾，快板、慢板、或表演等。

高腔又叫 “冬格”或“冬伙 ”，是彝族民歌中一种具有独特风格的艺术形式,其曲调高亢悠长、唱腔优美、节拍极为自由，韵味浓厚，颇具感染力。广泛流传于大凉山南部地区，尤其以素有“火把之乡”美誉的布拖一带最为流行。

背景知识

彝族是一个感情丰富的民族，能歌善舞，有着悠久歌唱传统，男女老幼均喜唱歌，无拘无束，开口即歌，出口成诗，一唱百和，大凡生产劳作、逢年过节、婚丧嫁娶、各种仪式均离不了唱歌。以歌唱作为自娱自乐、自我教育和社会交际的重要手段，善于用诗歌和音乐表情达意。因此，彝族民间蕴藏着极其丰富的民间歌谣。高腔即是其中最具特色的一种。

唱腔特点

其特点是高音尖腔假声悠唱，一段一乐句，同一曲调稍加变化反复演唱，起腔多作五至八度式大骂，突然跳升至高音，然后以假声歌唱，临未以本嗓音拖腔，然后以四至五度甚或七至八度兀作下跌，嘎然而止，结束全句。其音韵和谐、节奏自由，或热烈奔放、响遏行云，或低沉缠绵、幽怨哀伤，如泣如诉，不绝如缕。

正如诗人何其芳所称赞:“彝族民歌很有特别的色彩，就象在遥远的寂寞的山谷中忽然出现的奇异的迷人的音乐”。内容上，这些歌谣有感而发，信手拈来，最直接地反映了彝族人民的心声，表现了他们的喜怒哀乐，大凡田间劳作的欢欣，居家日子的恬美，喜庆祥和的祝愿，伤感悲痛的回忆，美满爱情的憧憬和幸福生活的向往等等。涉及彝族人民生产和生活的方方面面，内容广泛，情真意切，感人至深。