戏曲在中国历史上确实存在着一段很长的“编剧主将制”。从元代到清代中叶，曾经实行过“编剧主将制”，之后到晚清断裂了，被“角儿制”所取代。为什么这样说呢?因为作为中国文学经典之一的戏曲，它的辉煌时期就是元人杂剧，元人杂剧超越了元代其他姊妹艺术，成为领导时代的新潮流，超越了当时的诗、词、文、画而上升到文化的峰巅。 我们通常把中国古典的、最经典的唐诗、宋词、元曲和明清小说，看成是引以为自豪的四大类。四类当中元曲又包括两类，一个是元人杂剧，一个是散曲。相对而言，元人杂剧成就高于散曲，数量也多于散曲，影响也超过散曲。元曲以元人杂剧为主要代表，她们与唐诗、宋词、明清小说，并列为中国文学宝库里的精品。

戏曲剧本的种类很多,如北杂剧剧本、南戏剧本、昆曲剧本、弋阳腔剧本、各类梆子剧本、各类皮簧剧本、京剧剧本、各类民间小戏剧本等。它们是在不同的历史条件下形成的，又有其各自的特点。各种戏曲剧本，不论形式如何不同，就其结构的根本区别来说，可以归纳为分出和分场两种戏曲剧本体制。这两种体制的形成和发展，集中地反映了戏曲艺术综合性不断完善、戏剧性不断提高的历史趋向。

所谓分出体制，就是以套曲为单位，构成一个剧情段落，叫做一出或一折。北杂剧的四折一楔子、一人主唱，就是这种分出体制的最古典的形式。它把整个剧情分为四个段落，每个段落以一套曲子为结构单位，全剧四套曲子，由一个男演员（正末）或一个女演员(正旦)从头唱到底。所以又有旦本末本之分。这种剧本体制出现于金、元之际，是吸取当时说唱艺术唱赚、诸宫调的联套结构的经验和高度发展的演唱艺术的成就，以音乐为中心，综合其他各种艺术因素而形成的。较之以滑稽调笑为主的宋杂剧、金院本，它的综合性、戏剧性大大提高了，反映社会生活的能力也大大提高了。北杂剧大批思想性、艺术性很高的剧本的产生，有其时代原因，但与它的剧本体制的完成也是分不开的。所以从宋杂剧、金院本到北杂剧的发展，是尚处于综合过程之中的没有最后完成戏剧化任务的歌舞、表演艺术，到正式形成戏曲的一个飞跃。北杂剧这种套曲分出的剧本体制，局限性是很大的。这首先表现为音乐结构与戏剧结构的矛盾，要把生动活泼、千变万化的剧情纳入固定的音乐结构之内，就限制了它广泛、深刻反映生活的能力。全剧只有一个主要人物能唱，其他人物不唱，对于运用各种表演手段来刻画人物性格、深化戏剧冲突也不利。剧本体制上存在的这种局限，是各种艺术因素的综合不够成熟、戏剧性未得到充分发挥的反映。

明、清传奇是套曲分出剧本体制的另一种形式。昆山腔、弋阳腔等继承了南戏的传统，剧本的结构比较自由。它虽然也按套曲分出,却有二、三十出,三、四十出，乃至四、五十出之多。每套曲子的数目可多可少。也不限于一人主唱，凡是上场脚色都可以唱。与北杂剧剧本相比，传奇剧本的结构灵活多了，适应剧情的能力也更强了。但在传奇剧本中，音乐结构与戏剧结构的矛盾并没有得到根本解决，不管剧情需要与否，每出一般都要唱几只曲子,甚至十来只曲子,妨碍了唱、念、做、打的综合运用。传奇剧本结构的冗长、散漫、缺乏变化，仍然是由套曲分出剧本体制带来的弊病。

明末清初戏曲表演艺术的发展，终于扬弃以音乐为中心的综合方法，出现了灵活运用唱、念、做、打各种艺术因素的综合方法。这促进了梆子、皮簧的板式变化体分场剧本体制的确立。这种剧本体制以板式变化构成每场戏的音乐结构,根据剧情的需要，唱词可短可长,可有可无，使音乐结构完全服从戏剧结构的要求，这就突破了套曲分出的局限。这种突破并不表示音乐在戏曲综合艺术中的作用的削弱，相反,由于它的灵活性增大,戏剧性加强,表现能力得到更大的发展。同时,念白、做功、舞蹈、武打等艺术手段的作用也得到充分的发挥。这就使戏曲剧本有可能依据整个剧情的需要，选择最适合的表演手段,灵活地安排大场子、小场子、过场戏,并把各种艺术手段在各场中有机地结合起来；又可以根据题材、体裁的不同，以一种艺术手段为主来安排唱、念、做、打，形成了唱功戏、做功戏、武打戏、歌舞戏的分工。板式变化体分场剧本体制的形成，使得戏曲文学结构获得最鲜明的表现形式。戏曲剧本结构的形式具有以下特点：

首先，是对舞台时间、空间的特殊处理原则。戏曲舞台上艺术化的时间、空间不同于生活中真实的时间、空间。进入戏曲综合艺术之中的时间、空间具有两个特点,一是它们不独立存在于戏曲舞台之上,而要通过演员的程式化的唱、念、做、打体现出来。离开演员唱、念、做、打等各种程式表演，舞台上的时间、空间也就不存在了。与此相关,产生了第二个特点,舞台上的时间、空间是流动的、可变的。根据表现剧情和刻画人物的需要，时间既可以充分延伸，就象<拾玉镯>的拾镯、《三岔口》的武打那样，又可以大幅度压缩，用几个唱段就表现度过了漫漫长夜。同样，根据表现剧情和刻画人物的需要，空间也是流动、可变的，既可以象《十八相送》、《秋江》那样，以流动的空间来展示舞台环境的不断变化,也可以象《长坂坡》、《张古董借妻》那样,用“抄过场”和同台出现两个场面，表现多重的舞台空间。这成为戏曲舞台处理时间、空间的一种特殊方法。即使一些固定性较大的场子，处理舞台时间、空间的原则仍然是不变的。这种舞台时间、空间的特殊处理方法，较之摹拟生活真实、舞台时间和空间固定不变的处理方法，有很大的长处。它在解决有限的舞台时间、舞台空间与无限的生活这个永久性的矛盾上，不是采取有效地利用有限的舞台时间和舞台空间的消极态度，而是采取突破舞台时间和舞台空间局限的积极态度，这就把戏曲舞台上可以表现的时间和空间扩大许多倍，使得戏曲艺术在结构剧情、展开冲突、刻画人物上取得最大的自由，让观众看到更为广阔的生活画面和斗争激流。

其次，舞台时间和空间流动、可变的特殊处理方法，使得戏曲结构有可能采取点线组合的格局。戏曲文学直接继承话本小说和说唱文学的传统，很重视戏剧的故事性，并且吸收它们的叙事方法，在结构上以一条主线贯穿始终,又围绕这条主线安排容量不同的场子,形成纵向发展的点线组合的格局。点线组合是中国传统艺术共同具有的美学形式。它强调线的贯穿，不仅全剧用一条主线贯穿始终，每场戏也用一个中心事件贯穿始终。在情节的开展上，全剧的主线通过每场戏的中心事件体现出来，每场戏的中心事件又由全剧的主线规范和制约。点线组合的格局还把线的贯穿与点的变化有机地结合起来，以容量不同的场次安排与唱、念、做、打的灵活运用，表现出这种点的变化。板式变化体的分场剧本结构，就是以线的贯穿与点的变化的有机结合，形成戏曲结构上一个很大的优点。它把一个故事表叙得有头有尾，脉络分明；但又不是平铺直叙，一览无余。主线清楚，时时指示着剧情发展的方向，使观众很容易看懂；但是每一场戏，也即在每一个点上，剧情如何具体发展，观众又是不知道的，在顺畅发展的故事中包含着起伏变化的情节，所以又能吸引观众的注意。剧情主线的显明性和故事发展变化的曲折性，这正是广大群众喜闻乐见的具有中国作风和中国气派的民族形式。

再次，把生活中的事件、情节提炼为戏曲艺术中的事件、情节，在戏曲结构上体现为繁与简的结合。由于生活与思想、情与理等一系列辩证关系的制约，任何戏剧在结构上都要强调事件、情节的典型部分，省略其繁琐部分。比如话剧，幕与幕、场与场的转换，把很多事件、情节推到暗场去，就是最大的省略。那些表现在舞台上的事件、情节，经过精心的剪裁，在戏剧冲突的关键性的地方，集中地、充分地描写，这又体现为繁。但话剧与戏曲仍有不同，话剧的繁简要在舞台幻觉的气氛中，使观众感觉着生活的真实；戏曲的繁简是用一系列程式表现出来的,它们积极启发观众的想象力,却不诱使观众产生生活真实的幻觉。需繁时，短暂间的思想、感情活动,可以调动唱、念、做、打等表演程式,敷衍成整整一场戏;需简时,百里途程、千军万马、发兵点将、双方战斗、盛大宴会、重复叙述等等，都可以用圆场、过场、武功、曲牌、锣鼓点等相应程式来表现。繁与简是一个整体的两面,有繁才有简,有简才有繁。整本戏、一场戏、一个情节、甚至一个细节，都包含着繁、简的两面。昆曲<十五贯>的《判斩》，把查询案情的情节省去，而集中力量描写况钟对冤案所持的态度；京剧《打渔杀家》运用“搭架子”的程式，省去萧恩公堂被责打的情节，却极力描写萧桂英盼望父亲的心情。从这些例子可以看出来，戏曲所创造的艺术真实已远离生活的自然形态。戏曲的繁简结合与戏曲艺术要求揭示的本质的主要的东西的原则是一致的，而不是去摹拟生活的自然形态。

戏曲语言戏曲语言包括唱词和念白两部分。它们都是由生活语言提炼而成。然而，戏曲语言又从古典诗词、民间歌谣、说唱文学、话本小说吸收了丰富的表现方法和表现形式。特别是说唱文学，在戏曲语言的形成和发展中起着重大作用。宋金时代的鼓子词、唱赚、诸宫调，它们用来歌唱的韵文解决了几个重要任务：一是把古典诗词通俗化；二是把当时的方言口语提炼成诗的语言；三是吸收、融合了当时的民间歌谣。它们在古典诗词向北杂剧和南戏剧曲的演变之中起着承上启下的作用。元明以来,流行民间的词话、弹词、鼓词、宝卷,它们的通俗易懂的对偶式七字句和十字句唱词，对板式变化体剧本唱词的形成也起着决定性的影响。戏曲语言中的念白，则明显受到说唱文学中的散白和话本小说中人物戏白的影响。孟称舜说：“盖曲体似诗、似词，而白则可与小说、演义同观之。”(《古今名剧合选》眉批)他就看到了古典诗词、说唱文学、话本小说对戏曲语言的影响。但是，戏曲语言不同于古典诗词、民间歌谣和说唱文学。首先，它是经过戏剧化的语言。这除了要加强语言的性格化以外，还要把诗歌和说唱语言的程式改造成为戏曲语言的程式,使其与整个戏曲程式相统一,并扩大其表现一个完整故事的能力。

不同剧本体制的唱词有不同的程式。曲牌联套体的曲牌和由多支曲子联接成的套曲，板式变化体的板式和由多种板式联接成的成套唱词，都各有其程式。曲牌联套体和板式变化体两大系统中的每一个剧种，其唱词程式又各有自己特殊的规律和特点。

念白也有多种多样的程式。以发展得比较完整的京剧来说，基本上可以分成两类：一类是韵白，其中又分介乎歌唱和念白之间的如数板、上下场诗等朗诵体的白，以及更接近于歌唱的韵白、半念半唱的引子。一类是京白，接近于北京话，念起来比较生动自然，也有自己的节奏。其他各种大型地方戏，大致也是如此，但又有不同。如梆子戏一般没有引子，却有定场诗；梆子戏的滚白也是京剧所没有的。此外，从念白到唱词之间的过渡、联接和从唱词到念白之间的过渡、联接，也都有特定的程式。

把诗歌和说唱的语言程式转化为戏曲的语言程式，是戏曲语言的一个重要特征；把戏曲文学语言转化为戏曲舞台语言，是戏曲语言的另一个重要特征。王骥德认为，戏曲语言应该做到“可读”、“可解”、“可歌”（《曲律》），就说出了这个重要特征。戏曲剧本的每一句念白、每一段唱词，必须让观众一次听懂，不象文学作品，可以反复阅读，仔细品味。这就首先要求浅显易懂，采用人民群众的口语，而切忌典雅藻丽、艰深晦涩,掉书袋子。北杂剧的唱词在正格之外加衬字,弋阳诸腔的唱词在正格之外加滚，都是为了解决固定的曲调与灵活的口语之间的矛盾，以增强唱词的艺术表现力。但人民群众的口语必须经过提炼，使其深入浅出，既明白如话,又有丰富的内涵和深远的意境,做到古人说的“文既不可,俗又不可,自有一种妙处”(徐渭《南词叙录》)，“能于浅处见才”（李渔《闲情偶寄》）。经过这样提炼的戏曲语言，真切、质朴、自然，便是“本色”的语言。

戏曲语言是在舞台上歌唱和朗诵的,音乐性很强,受节奏和音调的制约很大,因此无论唱词或念白,用字必须精练,词意必须稳定,还要讲究句式、韵辙、平仄、四声。这样，不但演员在舞台上易唱、易念，也有助于为观众所听懂。语言与音乐有密切的关系。由于这个原因，某一声腔剧种流传到各个地区，就繁衍、派生出不同的地方剧种。所以，戏曲语言又要保持地方语言的特点。这样既不破坏念白与唱词之间风格上的和谐、统一，也使地方群众容易听懂，乐于接受。

戏曲文学语言转化为戏曲舞台语言，这不仅仅是一个形式问题，也是一个有关思想内容的问题。运用戏曲语言的任务，在于塑造人物形象，抒发感情，表达爱憎，产生一定的社会效果。只有被观众听懂，它的社会效果才能实现；只有把戏曲语言中所包含的思想感情，通过音乐的节奏和音调予以加强、突出和渲染，才能更好地实现这种效果。

中华人民共和国成立后，在“百花齐放、推陈出新”方针的指导下，戏曲工作做出了巨大的成绩。这首先表现在传统剧目的整理、改编工作上。昆曲《十五贯》、莆仙戏<春草闯堂>、京剧《将相和》、蒲剧《薛刚反朝》、越剧<梁山伯与祝英台>、川剧<柳荫记>和粤剧<搜书院>、豫剧<穆桂英挂帅>、黄梅戏<天仙配>以及其他一些传统剧目，在推陈出新，提高剧本和演出的质量方面，积累了丰富的经验。这些经过整理、改编的传统剧目，剔除了封建性的糟粕，发扬了民主性的精华，思想、艺术面貌焕然一新，得到国内外观众高度的赞扬。其次，表现在现代戏和历史故事戏的创作上。京剧<红灯记>、沪剧<罗汉钱>、豫剧<朝阳沟>、评剧<小女婿>、吕剧<李二嫂改嫁>、湖南花鼓戏<打铜锣>等现代戏，反映了新民主主义革命时期和社会主义建设时期各个阶段的生活，塑造了一系列革命历史英雄和社会主义新人的形象，赢得了广大观众的喜爱。越剧<祥林嫂>、黔剧<奢香夫人>、京剧《猎虎记》、吕剧《姊妹易嫁》、吉剧<包公赔情>等作品，反映了历史生活的各个侧面，也表现出新的思想高度和新的艺术风格。

新时代的戏曲艺术家在戏曲改革的实践中，逐步认识和掌握了戏曲文学在人物塑造、剧本结构、文学语言等方面的规律和特点，并且用新的艺术经验补充、发扬了它们。一些传统剧目结构上的松散、拖沓，以及文学上的粗糙、低劣，都得到根本性的改变。新创作的现代戏和历史故事戏，在戏曲形式的继承与革新上也取得可喜的成绩，而且作了许多有益的探索。

新的生活和话剧、电影、电视剧等艺术形式的出现，在戏曲周围形成一个新的历史条件。在这种新的历史条件下，现代观众的眼界开阔了，他们的美学趣味和欣赏习惯也在随之改变，这必然进一步促进戏曲文学对传统形式的革新和创造。只要戏曲工作者不墨守成规，敢于在传统的基础上吸收、融化新的手法和技巧，戏曲文学是能够更好地表现历史生活和现代生活的。

戏曲人物的塑造戏曲与任何一种戏剧一样，都是以塑造性格鲜明、具有典型意义的人物形象为其首要任务。但是，戏曲文学接受古典诗词处理情景关系的方法，在写景与言情两个方面，以“情为主，景是客，说景即是说情”（李渔《一家言·窥词管见》）。它要求在刻画人物时着力通过对客观事物的描绘，来揭示人物的精神状态。<西厢记>中莺莺唱的第一支曲子：

〔幺篇〕可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧

寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。

蒲郡的残春,萧寺的寂寥，落花与流水,对客观事物的这些描绘，无不是为了揭示莺莺内心的闲愁。《琵琶记》中赵五娘吃糠时唱的〔孝顺歌〕，用糠和米打比，“一贱与一贵，好似奴家共夫婿”，也是为了揭示由于丈夫赴试、家乡荒旱、公婆无人供养，给赵五娘带来的内心痛苦。戏剧的特征是行动的再现。戏曲文学也必须以生活中人们的行动为对象,把它提炼成戏剧行动。然而,戏曲文学对戏剧行动的把握，往往是同对剧中人思想感情的揭示紧紧结合起来的。在这些地方，展示戏剧行动与“传情”是统一的。抒情诗中的自然景物，在戏曲文学中发展成为剧中人所处的客观环境。戏曲作家描写剧中人眼目中的客观环境，是为抒发剧中人的思想感情服务的。所以，“传情”一直被历代戏曲作家所重视。洪昇在<长生殿>·自序中就说过：“从来传奇家非言情之文，不能擅场。”诗词入曲，使得戏曲文学在构思和组织戏剧冲突时，力图通过剧中人之间的关系、纠葛、冲突，深刻挖掘剧中人的内心世界。

所以，同样是现实主义的戏剧艺术，在处理剧中人同客观环境的关系时，近代写实的话剧与戏曲就存在很大的不同。近代写实的话剧注意剧中人生活环境的真实，要把环境、气氛，以及烘托这种环境、气氛的形形色色的人物都再现于舞台；并且在这种表现了生活环境真实的戏剧场景中开展冲突，表现剧中人同剧中规定的客观环境的关系。也就是说,它既要写舞台上的人,也要写舞台上的人所处的客观环境。戏曲以表现人为中心，努力突出在人与人的关系和冲突中激起的剧中人的意志、心理、思想、感情。它不排斥对舞台上的客观环境的描写，然而它决不单纯为了表现客观环境而描写客观环境，它描写的只是与剧中人的精神世界有联系的客观环境，与此无关的外在事物就一概扬弃了。所以，戏曲文学不追求浮面的逼真，更竭力避免芜杂的生活现象，总是抓住生活中与剧中人的精神世界有联系的客观环境，在典型事件中展开冲突，达到对思想感情真实的追求。

许多剧种都有《思凡》这折戏，它生动地描绘了尼姑色空的思凡。常德湘剧《思凡》中有以下一段唱和白：

（白）哎呀！漫说我这出家之人思凡，就是这两厢的罗汉呀……他,他,他也在思凡呵！（唱）〔耍孩儿〕两廊厢罗汉几尊，两廊厢几尊罗汉，一个儿他将眼儿瞧着我，一个儿他将手儿招着我，一个儿手托香腮他想着我，一个儿手攀磕膝他等着我，降龙的恨着我，伏虎的恼着我,长眉大仙愁着我。（白）哎呀,好看吓！（唱）惟有那布袋罗汉他笑呵呵。他笑我光阴过，青春错，到老来，到老来没有个终身结果；他笑我禅房内做不得洞房花烛，钟鼓楼做不得望夫台，草蒲团做不得芙蓉锦褥，香积厨做不得待筵东阁。

这段唱词通过“数罗汉”，突出了色空对罗汉堂上罗汉塑像的主观感受。在动了凡心的色空眼光中，泥塑木雕的罗汉都在思凡，布袋罗汉还动员她快快还俗,免得耽误青春。这折戏典型地说明,戏曲文学是通过对剧中人行动和感受的描写，反映剧中人所生活的客观环境的。过去演出这折戏，舞台上没有布景；观众通过演员的唱做，感受到了舞台上存在的罗汉堂和罗汉的塑像。

戏曲文学的人物塑造，是在具有戏剧性的故事情节中完成的。优秀的戏曲剧作还十分注意在引人入胜的情节中，寻求强烈的戏剧行动，塑造鲜明的人物性格。古人把戏曲剧本称为“传奇”是有一定道理的。孔尚任说：“传奇者,传其事之奇焉者也,事不奇则不传。”（<桃花扇小识>）可见,“传奇”以奇引人入胜；但是,“传奇”不等于猎奇。引人入胜是要求对情节的选择和提炼摆脱窠臼,摆脱一般化,具有自己的独特性。这种情节寓矛盾的普遍性于矛盾的特殊性之中,具有事物的个性,也最能揭示社会矛盾的实质。《白蛇传》的《游湖借伞》、《端阳惊变》、《仙山盗草》、《金山水斗》、《断桥重逢》、《产子合钵》，《秦香莲》的《闯宫》、《琵琶词》、《杀庙》、《告刀》、《见皇姑》、《铡美》，就是这样的寓矛盾的普遍性于矛盾的特殊性之中的独特的戏剧情节。取消了这些引人入胜的情节，也就取消了独特的戏剧冲突、戏剧行动和人物性格。

戏曲文学正是在这个基础上，抓住生活中的一些独特事件，运用自己的一些特殊手段，揭示剧中人的精神世界。京剧《徐策跑城》很能说明戏曲文学的这个特点。薛刚带来的人马围困了京城，一向同情、支持薛家的徐策，激动得马也不骑，轿也不坐，要步行上朝，奏本除奸，为薛家报仇。这场戏没有把笔墨浪费在徐策从皇城外跑到皇城内的过程的摹拟上，而是抓住“跑城”这个独特事件，充分利用戏曲舞台时间、空间自由可变的特点，烘托以繁重的舞蹈身段和激越的唱腔，描写了徐策内心压抑不住的兴奋和喜悦。<徐策跑城>之所以动人，就在于徐策跑出来一个“情”字。戏曲文学在具有独特个性的情节和事件中，把展示行动与“传情”结合起来，以对思想感情真实的追求，来塑造典型环境中的典型人物，从而走向现实主义。

现实主义需要细节的真实。戏曲文学也往往以经过精选的细节描写，完成对思想感情真实的揭示。《拾玉镯》中孙玉姣的两次拾镯，<乌龙院>中宋江的回忆丢失招文袋，都是在剧本文学提供的基础上，运用舞蹈化的形体动作，刻画孙玉姣初恋时既怕羞又对爱情无限憧憬的心情，以及宋江丢失藏有梁山书信的招文袋以后惊惧的心理状态。戏曲文学的细节描写是为“传情”服务的。在剧情需要的时候，运用细节的真实，从各个侧面，揭示剧中人思想感情的真实，协助完成典型环境中典型人物的塑造。

戏曲在综合各种非戏剧的艺术因素为戏剧因素的过程中,把小说、说唱等文学因素的叙事体改为代言体,是十分重要的。没有这一改造，就没有戏曲这种综合艺术。戏曲中保存着的一些叙事性的独唱、独白、自报家门、上场引子、下场诗等，并不简单地是一种残留。这些叙事因素的存在，不使人有风格不统一、不和谐的感觉。因为它们不是外加进去的，而是有机地包含在整个戏曲的表现原则之中。比如用自报家门或独唱简练地交代人物和事件，以便尽快进入冲突，这是符合戏曲结构所要求的繁简相结合的原则的。《西厢记·长亭》一折，莺莺上场唱了一支曲子：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”随着这些唱词，观众感受到了时间、空间和人物的心情。观众所要求的正是这种在情景交融中人物思想感情的真实，而不是舞台景物的真实，更不会指责人物向观众叙述的方法不真实。根本的原因是戏曲艺术公开承认舞台艺术的假定性，它不是运用“第四堵墙”在舞台上制造一种生活的“幻觉”，而是“假戏真做”，以对思想感情真实的追求，表现出自己的令人叹服的现实主义力量。戏曲人物描写的这种叙事性因素，使观众与人物保持一定的距离，有助于对人物的理解和对生活的思考。当然，人物描写的现实主义力量，又引起观众思想感情上的巨大波澜和强烈共鸣。两者是相辅相成的,没有一定的距离,往往会失去鉴别的能力；完全保持距离，没有共鸣，则是无力的、苍白的。

戏曲人物描写的这种叙事性因素，一定要符合人物的身份和心理状态，也必须不超越剧情发展逻辑所许可的范围。作者不能随心所欲地处理这种叙事性因素。所以它本质上是现实主义的，是现实主义的一种特殊方法、特殊形态。

北杂剧、南戏、传奇,以及花部乱弹的文学剧本,都明确标示剧中各色人物由何种行当扮演。这涉及人物塑造与行当的关系问题。戏曲行当是一种人物类型；这种类型的划分,也显示了美学的评价。三国戏中,诸葛亮的智慧、周瑜的狭隘、曹操的奸诈，以及关羽的义勇、张飞的威猛,这种对人物的褒贬,在不同行当的表演中都得到突出的表现。帝王将相与贩夫走卒，才子佳人与童仆丫环，在戏曲行当中也各有归属。李渔在《闲情偶寄·曲部誓词》中申明：“加生旦以美名，既非市恩于有讬；抹净丑以花面，亦属调笑于无心。凡以点缀词场，使不岑寂而已。”<笠翁十种曲>中人物的行当配置，表现了李渔的是非观和美学观。李渔对这一点极力掩饰，正好从反面证明，行当的划分包含着美学的评价。产生于封建社会的戏曲作品，对人物的评价不可避免地受到那个时代的统治思想的影响;但是,戏曲作品对人物的思想、道德评价,借助于行当的类型,却在艺术上得到鲜明的体现。同时，行当所包含的美学评价不是一成不变的。戏曲艺术的实践表明，正生、小生可以扮演陈世美、莫稽这种忘恩负义的小人，丑行的艺术也可以用来刻画程咬金、崇公道这样诙谐的正派人物。戏曲文学妥善地解决了行当所包含的美学评价与人物塑造之间的矛盾，行当所包含的美学评价最终要服从艺术反映生活的现实主义法则。所以，孔尚任在《桃花扇·凡例》中说：“脚色所以分别君子、小人”；“洁面、花面，若人之妍媸然，当赏识于牝牡骊黄之外耳。”

行当也是一种刻画人物的程式体系和技术体系，不同的行当──生、旦、净、丑，各有自己的一套唱、念、做、打的程式。这种刻画人物的特殊方法，一方面把唱、念、做、打的各种程式联结起来，一方面把程式与生活联结起来，使得不同行当的演员能够充分运用各自的程式体系和技术体系，突出和强化人物的性格。戏曲是演出艺术，剧本塑造的文学形象必须通过演员的创造，才能转化为舞台形象。戏曲文学解决了人物的行当归属问题，就打破只用文学语言一种手段刻画人物性格的局限，进一步调动唱、念、做、打等多种表演手段刻画人物性格，使得呈现在舞台上的人物形象，内蕴更为饱满，色彩更为鲜明。此外，戏曲文学在塑造人物时考虑行当的配置，还从技术上解决了舞台形象的丰富多彩与场次安排的冷热调剂问题。总之，戏曲文学重视人物塑造与行当的关系，对今天的戏曲创作仍然是有借鉴意义的。

中国戏曲文学在800多年的历史发展过程中，名家辈出，杰作不断涌现，并且经历了宋元时期的南戏创作、元代前期的杂剧创作、明代中叶以后的传奇创作、清代中叶的地方戏创作这样几个繁荣时期，产生了关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等一批划时代的剧作家。戏曲文学不断发展的原因是多方面的，根本原因是戏曲作家与时代相结合，与人民群众相结合，在作品中呼喊出时代的声音，反映出人民群众的思想、感情和愿望。而这种作家与时代息息相关、与人民群众休戚与共的关系，在作品中首先是以鲜明的思想倾向表现出来的。戏曲文学诞生不久，活跃在中国南方的“书会才人”就以犀利的笔锋，剖析了爱情、婚姻问题中的种种社会矛盾。在以爱情、婚姻为题材的大量宋元南戏作品中，冷酷无情的封建家长和“结亲权门”、“富贵易妻”的负心士人遭到尖锐批判，象征着爱情的纯洁和坚贞的蒋世隆和王瑞兰、王十朋和钱玉莲等青年男女则被热情讴歌。生活在下层社会的中国北方的杂剧作家，大多以战斗的姿态，投身于当时的剧坛。他们以杂剧为武器，愤怒抨击了元代社会的黑暗统治，批判的矛头直指那些骄横恣肆的“权豪势要”。对那些无法无天的贪官污吏、土豪恶霸、流氓地痞也痛加鞭笞，在舞台上再现了他们的丑恶面貌。与此成为鲜明对比的，是杂剧作家对被压迫者、被剥削者的同情和颂扬。戏曲作家塑造了满腔悲愤、指斥天地的窦娥，不甘忍受欺凌的张古，以眼还眼、以牙还牙的王氏三兄弟，嫉恶如仇、勇于承担责任的李逵，以及用自己的聪明才智战胜恶势力的赵盼儿、谭记儿等人物形象，对他们的反抗精神和战斗品格,都以火一样的激情一再加以渲染,一再加以强调。正由于杂剧作家这种壁垒分明的政治态度和思想倾向，使得元杂剧焕发出辉煌的光彩。

明代中叶以后,传奇创作中的时事戏大量涌现。<鸣凤记>、<伪弓记>、<冰山记>、<清忠谱>、<万民安>等作品，以反权臣、反阉宦为主题，形成创作中的主流。它们对刘瑾、严嵩、魏忠贤及其门下的干儿义子们结党营私、把持朝政、残害忠良、荼毒百姓的罪恶行径极力予以嘲讽、挞伐；而对夏言、杨继盛、邹应龙、杨涟、周顺昌等正派官员的忠贞义烈作了热情的歌颂。特别值得注意的是，这些时事戏对市民阶层代表人物葛成、颜佩韦以及地位卑微的李廵等人物的英雄气概和智慧的描写。他们是随着社会经济发展而出现的新的阶级矛盾中涌现出来的新的人物形象。他们被搬上戏曲舞台，表现出剧作家朦胧地意识到社会下层的人们在反权臣、反阉宦斗争中的力量。尽管这些戏带有不可忽视的历史局限和阶级局限,甚至不能摆脱封建统治思想的影响,然而，它们抓住明代中叶以后发生的重要政治问题和社会问题，站在被迫害者一方，对正义与非正义、公理与强权、是与非、美与丑的区别还是十分明确的。

戏曲作家与时代相结合，给戏曲作品带来的第二个思想特点是，随着时代的发展，剧作所表现的思想广度和深度也在不断发展。从历代描写爱情生活的优秀戏曲作品中，就可以明显地看到这种思想变化与时代的关系。元代的王实甫，在<西厢记>中明确提出来“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。作者自己也在这个理想的鼓舞下，用最热烈的感情和最明丽的语言，描写张生和莺莺的相爱和结合，肯定他们对礼教大防的突破。在长期的封建社会中，礼教是维护封建等级制度和宗法关系的道德条规，王实甫认为男女结合为夫妇要有爱情作基础，正是对这种以封建门第观念表现出来的等级制度和宗法关系的大胆否定。汤显祖在<牡丹亭>中，把爱情问题进一步提到个性解放的高度来描写。他通过杜丽娘的形象，歌颂个性的觉醒，歌颂热爱自由的年轻一代对封建理学统治的反抗；而且通过杜丽娘由生而死，由死而生,终于获得与梦中的恋人柳梦梅结为夫妇的描写,提出一个同理学对立的“情”字。作者坚信，在情与理的斗争中，情是可以战胜理的。《牡丹亭》所描写的情与理的斗争，是明代中叶以后，资本主义萌芽要求打碎封建专制主义桎梏的斗争，在意识形态领域里的曲折反映。清代花部乱弹中的爱情戏，是对宋元明以来爱情戏战斗传统的发扬；而且扩大了自己的视野，开拓了自己的领域。在<双锁山>、《穆柯寨》、《辕门斩子》、<白蛇传>等作品中，刘金定、穆桂英、白素贞的爱情生活是安放在戎马倥偬、刀光剑影的背景中来描写的。这些女英雄已经离开闺阁和绣楼，跨上马背，拿起刀枪，走上生死拚搏的战场。她们的感情是那么强烈、那么鲜明，她们的行动是那么无所畏惧，为了追求幸福生活，刘金定把所爱的人擒上山寨成婚；穆桂英敢于冲击三军司令的杨元帅；白素贞仙山盗草，水漫金山，虽九死其犹未悔。经过明末清初的大规模农民战争的洗礼，这些爱情戏曲折地反映了武装起来的广大妇女的感情生活的一些侧面，也反映了她们反封建斗争要求的进一步高涨。

在戏曲文学发展的历史中，改编前人的作品是常见的情况。成功的改编是一种创造性的劳动。这样的作品，在保持着思想倾向的鲜明性的同时，还随同时代的步伐，不断加深对周围现实的认识，不断开掘作品的思想深度，表现出现实主义的深化。南宋的陆游，在他的家乡听过“负鼓盲翁”说唱的蔡中郎故事，诗人对蔡中郎的“死后是非”发出感慨，说明民间说唱文学中的蔡伯喈已经远离史实，变成文艺作品中的反面人物了。几乎在陆游喟叹的同时，滥觞于东南沿海一带的南戏也以蔡中郎故事为题材,编写了剧本<赵贞女蔡二郎>,并被称为戏文之首。从《南词叙录·宋元旧篇》的记载可知，《赵贞女蔡二郎》描写了蔡伯喈的“弃亲背妇”，并以“暴雷震死”作结，表达了人民群众对忘恩负义的读书人的义愤。元末的高明据以改作<琵琶记>，把批判的矛头从“不忠不孝”的蔡伯喈转向“极富极贵”的牛丞相，虽然开脱了蔡伯喈，但却深入挖掘了这一婚变事件的社会原因，认为牛丞相强行招赘蔡伯喈，是对封建秩序和封建道德的破坏，造成了蔡家的悲剧；因此，蔡家的贫困饥馁与相府的富贵尊荣，也以双线发展的形式，在作品中形成强烈对比。经过戏曲艺人的不断加工、创造，清代高腔剧种中的《琵琶记》，又以<描容上路>、《赵氏闯帘》、《扫松下书》，以及全剧结束时的“打三不孝”，突出赵五娘坚韧不拔性格中斗争性的一面；并且扭转高明对蔡伯喈的维护，对蔡伯喈在整个悲剧中应负的责任，对他的软弱、动摇作了应有的批判。

总之，戏曲文学思想内容的特点可以归纳为两个方面：一个方面是思想倾向的鲜明性，另一个方面是主题思想的不断深化。它们都证明戏曲作家是与时代相结合、与人民群众相结合的。也因为这个原因，戏曲艺术才能永葆青春，不断前进。

文学创作的体裁之一，泛指中国戏曲剧本创作。它运用唱词、念白、科介等手段,通过一定的结构形式,敷陈情节，开展冲突，刻画人物，抒发感情，表达主题思想。戏曲与话剧、歌剧一样，需要通过舞台上的直观形象，从多方面诉诸观众的感官,从而激发观众的情感,启迪观众的思想。因此，戏曲创作不同于小说、诗歌等文学作品的创作，它受到戏曲舞台艺术规律的制约，是戏曲舞台艺术创造的基础。但由于戏曲形成、发展的历史情况不同于欧洲的话剧和歌剧，所以中国戏曲文学具有独特的反映生活的规律，显示出思想上和艺术上的特点。