民间说唱，以说说唱唱的形式来敷演故事或刻画人物形象的口头文学作品。有些论著称为“曲艺”和“民间曲艺”。民间说唱是地道的民族民间文化的产物，是广大民众喜闻乐见的精神产品，千百年来在最广泛的地域由最广大的民众自编自演自娱自乐，活跃于乡村田间地头和城镇地摊茶社。随着新中国的建立，民间说唱已登上了“大雅之堂”，走上了舞台并占领了电视阵地，但绝大多数的说唱曲种及其艺术活动仍深深扎根于最广大的乡村城镇，是以中下层民众为主要服务对象的散发着泥土芳香的民间艺术形式。

民间说唱同民间曲艺既有密切的关系，又有明显的区别：曲艺是各种说唱艺术的总称，属于艺术的范畴，它是以文学为基础，配以音乐和表演的综合性艺术，包含着文学、声乐、器乐、表演等因素；而民间说唱侧重于文学方面，主要是从文学角度探讨作为曲艺表演底本的构成与特点，属于民间文学的范畴。当然，承认二者的区别，并非人为地划分楚河汉界，使之截然分开，只是指出各有侧重罢了。实际上在学术研究上，注意其综合性特点，立体性、全方位地研究民间说唱，更有利于我们深刻理解其文化品格和艺术特征。民间说唱遍及各民族、各地区，内容丰富，形式多样，据不完全统计，大约有300余种。

所谓唱故事，是指这一类作品的故事情节主要采用韵文形式表现出来。其中有腔有调、有辙有韵，并有鼓板丝弦伴奏的称为演唱体，包括大鼓、渔鼓（道情）、弹词、坠子、琴书、好来宝（蒙古族）、大本曲（白族）、甲苏（彝族）、八角鼓（满族）等；无乐器伴奏，只击节吟诵具有一定音乐性的则称为韵诵体，如山东快书、天津快板、金钱板、赞哈（傣族）、哈巴（哈尼族）等。

无论是演唱体，或是韵诵体的民间说唱大都是从民歌、小调、民间曲牌的基础上发展演变而来的。内容上以反映广大民众的现实生活为主，有的表现历史题材，讴歌农民起义，揭露旧社会的黑暗，如《长坂坡》、《闹荆州》等；有的抨击封建礼教，表达人们追求婚姻自主的美好愿望，如《小两口抬水》；有的则表现民众的诙谐情趣，洋溢着喜剧色彩，如河南坠子《偷石榴》，反映了旧时不合理的婚姻制度，“十九岁媳妇十岁郎”，未来的新郎不谙世事，偷石榴偷到了老丈人后花园里，随即被抓住，而抓“贼”者恰是未过门的媳妇。它以喜剧的形式揭露不合理的包办婚姻，女婿的无辜和媳妇的自强都显示了即使在农村也萌生了自由民主的思想。唱故事类的民间说唱艺术形式上篇幅不长，妙趣横生，唱词有的以精炼明快取胜，有的以细腻刻画见长，受到了广大群众的喜爱。

以说为主，采用散文叙述形式的作品，如北方的评书，南方的评话、评词。它们都是继承了古代说话艺术而形成，经过明末清初柳敬亭等一批名家的发展，至清初形成两大系统，即南方的评话和北方的评书。南方评话以扬州评话、苏州评话为代表，除此之外还有南京评话、杭州评话以及福州评话、粤语讲古，此系统的评话皆受柳敬亭的直接影响较深。北方的评书以北京评书为主体，相传为乾隆年间的王鸿兴所创。

传统的评书、评话大体有三方面内容：

一是金戈铁马，称为“大件袍带书”，主要表现敌我攻战、朝代更替、忠奸争斗、安邦定国等内容，如《列国》、《三国》、《隋唐》、《杨家将》、《大明英烈传》等。

二是绿林侠义，又称“小件短打书”，写结义搭伙、除暴安良、比武竞技、败山破寨等内容，如《水浒》分为武、宋、石、卢、林、鲁、后水浒六部，每部若干回；此外还有《三侠五义》、《绿牡丹》、《八窍珠》等。

三是烟粉灵怪，主要以神话传说为原型创作而来，多表现神异鬼怪，狐妖蛇仙等题材，以虚幻的艺术形象表现人间现实，如《聊斋》、《西游》、《封神榜》等。

评话、评书在文化内涵上主要表现在：其一，展示了社会万象，它如同一面镜子，深刻而生动地反映了纷繁杂沓、色彩缤纷的大千世界，在世人面前构制出一幅自古至今的中国历史画卷，比如书中说到某个皇帝，既可以旁征前朝和后世的帝王，又可以博引臣民百姓的口碑，甚至可以用外国总统或帝王来作对比与衬托，联类比附，囊括了丰富的社会生活。其二体现了传统美德，从美学意蕴来看，它所涉及的伦理道德观念比较复杂，既反映社会生活本身蕴含的道德观念，歌颂真、善、美，同时又敢于取舍，讲出说书人的思想倾向性。比如中华民族的传统美德在封建社会里集中体现为忠、孝、节、义，在说书艺人那里就不是笼而统之一概而论，而是有所鉴别和分析，对至高无上的国君区分为明君、昏君、暴君，对上层人物也区分为清官和贪官，然后对其功过得失进行叙说评论。其三，蕴含着丰富的人生哲理，它不是俯瞰宇宙万物作出宏观议论．而是把民众的世界观附着于形形色色、纷繁复杂的具体事物而见微知著，发人深省；不是纵观几千年，道尽沧桑事，而是善于截取某一具体的历史横断面，审视历史长河的波翻浪卷，表达民众的历史观；它蕴含的人生观，不是抽象地议论，抒发人生感慨，而是通过具体的情节、典型人物形象来说话，让听众产生共鸣。

评书、评话的艺术特色是，第一，构思巧妙，情节曲折。其结构手段主要靠“梁子”、“柁子”、“扣子”。“梁子”是艺人说书的提纲，一般都是通过口传心授得来的。比如《隋唐演义》中的瓦岗寨三十六友，《东汉演义》中的云台二十八将，《施公案》中的百鸟百兽名及描写景物的诗、赋、赞等都要背得滚瓜烂熟，用时脱口而出，这些“梁子”成为说书的主线，把其他相关的材料联缀起来。“柁子”是一部作品中的主要情节，是多种矛盾、多种线索的纽结点，如《水浒传》中“三打祝家庄”是“大柁子”，又包含着杨雄、石秀大闹翠屏山，孙立、孙新、顾大嫂劫牢等若干小的“单笔书”构成，“柁子”可以说是大的扣子，以此为标志形成了评书的若干段落。“扣子”，又称“关子”，是书中故事情节发展到关键处中止叙述、故意打住、暂时悬挂起来，俗称“悬念”，即将引人入胜、扣人心弦的内容事先作个提示或暗示，却不马上作答，在听众心中留下疑团，产生急于知道端底的期待心理。扣子实际上是性格冲突、矛盾纠葛的焦点，常与人物的命运紧密相连。俗谓“听戏听轴，听书听扣”，说书人正是运用“扣子”使情节发展起伏跌宕，抓住观众，增强了艺术的魅力。

第二，形象生动，形神兼备。评书中选取的人物其性格常常超群出众，或大奸大恶，或至善至美，或智勇双全，或忠义无双，这与它取材于民间口头传说，富有传奇色彩有关，更重要的是说书艺人塑造人物形象时不以形似见长，而以神似取胜，不厌其详地运用多种艺术手法，诸如正面描绘、侧面烘托、两相对比、重笔渲染等使之栩栩如生，形象丰满。

第三，叙议结合，揆情说理。评书善于把叙述、描写和议论结合起来，在叙述故事发展的过程中，还要不断地对人物作画龙点睛式的评论，以表明作者的态度。评书取名为评书，皆因有评点之故。设若取消了“评”，只剩下“书”，其特色就不复存在，足见评点在评书中的重要性。评书的评点，有时开门见山，直接阐发议论；有时旁征博引，借题发挥；有时则援引典故，寓事于理。书中的评点道人所未见、发人所未发，为听众进行分析评判提供了参照，使主题得到了升华。当然“评”应该做到恰到好处，穿插自如，而不能本末倒置，喧宾夺主。

主要为相声，它是以说、学、逗、唱为主要艺术手段，具有喜剧风格的艺术形式。其远源可以追溯到先秦的滑稽表演、优孟讽谏，秦汉的徘优，唐代的“弄参军”，宋代的“像生”杂扮。但是相声艺术的正式形成应在清末同治年间，当时，清政府腐败无能，帝国主义的侵略使中国变为半封建半殖民地国家，人民生活在水深火热之中，一些贫穷的民间艺人忧国忧民，不满现状，被迫走上街头，既卖艺为生，又借机发抒内心的愤懑。艺人朱少文，艺名“穷不怕”，继承了民间笑话等滑稽艺术，在北京街头说笑话谋生，起初单独说，后来收了徒弟，改为两人对话，成为有捧有逗的对口相声。随之又增加了表演人数，创造了群活。从此相声流传开来，表演艺术日益提高，演出段子不断丰富。

相声最突出的特点是能不断地引人发笑，没有笑也就没有相声，因此，可以说相声是具有喜剧风格的艺术。相声的幽默和笑料能够帮助人们打开紧锁的眉头，松散额上的皱纹，舒展紧缩的心肌，忘却生活中的烦恼。这些幽默和笑料孕育在民众生活这一肥沃的土壤之中，从日常生活现象的表里不一、现象与本质的背离、内容与形式的极不协调中引申而出。但有的相声没有生活内容和社会意义，单靠耍嘴皮、侃大山或拿人的生理缺陷取笑逗乐，那就有格调低下的庸俗化倾向了。

民间说唱的源流

我国民间说唱历史悠久，形成了富有民族特色的艺术传统。先秦时期的倡优（又称俳优）表演可以说是民间说唱最早的萌芽，《礼记》、《国语》、《左传》都有记载，《史记·滑稽列传》中专门记载了优孟、优旃、淳于髡三位俳优善于调笑，用戏谑的形式向统治者进谏，最终被君王所接受，带有一定的滑稽表演的因素。

1957年在四川成都天回镇汉墓出土了汉代“说书俑”一件，1979年又在扬州邗江胡场一号西汉木椁墓中出土了木质“说书俑”两件，这几件说书俑神态逼肖，风趣形象，表明汉代在保留滑稽表演的同时已逐步向说书艺术迈进。

到了唐代说唱艺术正式形成，寺庙里和尚用来宣讲佛法经文的“变文”，可以说是民间说唱的直系祖先。为了吸引善男信女，“变文”讲经说法采取韵散结合的方法，有说有唱，图文并茂。除了讲唱佛经外，后来也用它演唱历史传说或民间故事，如敦煌石窟中发现的变文，就是唐至宋初“俗讲”的话本，其中的代表作有《伍子胥变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《孟姜女变文》，它们直接影响了宋代的小说和讲史。

说唱艺术至宋代进入了繁荣期，商业经济的发展，促进了都市的繁荣，出现了一批专业艺人，并且有了作艺的场所“勾栏”和“瓦舍”，各种说唱活动十分活跃。北宋的“诸宫调”、“合生”、“商谜”、“说浑话”，南宋的“像生”、“杂扮”、“陶真”及各种杂曲小调相当盛行。南宋诗人陆游诗《小舟近村三首》之三记述了宋代鼓书艺人的活动：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”从盲翁负鼓演唱蔡伯喈的故事中可知鼓书艺术流布之广。元代明代有词话、弹词、鼓词等说唱形式兴起。清中叶以后，由于社会经济和生活方式的变化，大型的鼓词讲唱逐渐为“摘唱”所代替，民间艺人出于生计所需，常将大部鼓词中的精华部分摘出单唱，这样，讲说部分压缩，成为纯粹的唱类曲种，“子弟书”就是由鼓词蜕变而来的形式之一。

新中国的成立，迎来了民间说唱发展的春天，它以其短小灵活，深刻有趣等特色而吸引着广大观众。进入新时期后，我国曲艺团体走出国门，到不少国家进行友好访问演出，受到外国观众的欢迎，这说明民间说唱正在走向世界，成为人类文化的宝贵财富。

民间说唱的特点

民间说唱在长期的发展中形成了独自的特点，概括起来主要有三个方面：

（1）民间说唱为叙述体的口头文学，具有叙述性强的特点。它同代言体的民间小戏在表达方式上有明显的区别。民间说唱属于第三人称叙述体，叙述也叫“说表”、“表叙表唱”，即民间艺人以第三者的身份给观众说故事、唱故事、说笑话，同时要求在叙述故事的过程中辅佐以适度的摹拟性的表演。有人把戏剧的表演称作是“现身中的说法”，而把说唱比喻为“说法中的现身”，意思是说，戏剧表演中“现身”，即扮演、摹拟是最主要的，“说法”即通过叙述阐明“法旨”则是辅助的；民间说唱则强调“说法”，是一种“表叙表唱为主，进退转换”为辅的艺术，“现身”即摹拟表演只不过是辅佐说唱使之更形象生动的一种手段而已。在戏剧表演中行当分明，生、旦、净、末、丑各扮一个角色，很少兼跨；而民间说唱的演唱者却是“一人多角，跳进跳出”，可谓“众生万相，皆备于我”，生旦净末丑，老虎狮子狗，全由艺人一张口说出，往往根据演唱中叙述的需要时而摹拟甲，时而摹拟乙，既可客观地介绍，也可暂时进入角色唱叙，十分灵活便当。

（2）民间说唱演唱简便、灵活，具有轻便性。表现在说唱的作品短小精悍，演员少，道具简单，化妆也只是点缀，布景大可不必，它同群众见面，不受任何物质条件的限制，村头路日，街道巷尾，有台无台都可演，鼓板一打就开场，可以随时深入农村城镇演出，素有“文艺轻骑兵”之称。

（3）民间说唱的语言朴素易懂，具有通俗性。说唱是语言艺术，以口头语言为媒介，通过对言语的艺术处理，包括对口语的语音、语义、语调、节奏和韵律的处理，来唤起听众的想象，因此语言要求口语化，具有感染力，如山东快书《东岳庙》基本上是七字句，为“二、二、三”句型，但也间杂一些长句子，整散结合，句式灵活，非常接近生活中的活语言。