飞白书亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。这种书法出自汉朝大书法家蔡邕，因笔画中有的似鸟头燕尾，又似鸟头凤尾，横竖笔画丝丝露白，飞笔断白，燥润相宜，似枯笔做成，故称飞白书。

飞白书”，是一种特殊风格的书法。这种书法，笔画中丝丝露白，像缺少墨水的枯笔写成的模样，别有一番风韵。

这种特殊的书体，是东汉时著名的文学家、书法家蔡邕在一个偶然的机会发现的。

蔡邕，就是汉末著名诗人蔡琰，即蔡文姬的父亲。他不仅是位文学家，而且是当时一流的书法家。他写的隶书，结构严谨，点画有俯有仰，富于变化，素有“骨气洞达，爽爽有神..的美誉。汉灵帝熹平四年(公元175年)，皇帝曾诸他与当时几个著名书法家，把儒家经典—“六经”文字写在石板上，立在当时的国家高等学府—太学门前，以供天下人学习参考。　

有一次，蔡邕遵照皇帝的命令，写作《圣皇篇》一文，文章写好后，按照当时的规定，由他亲自送到当时的皇宫图书馆—鸿都门。不巧，这一天鸿都门正好修理内部，大红的宫门紧紧地关着。只见一个工匠,用笤帚蘸着石灰水刷宫墙。由于答帚太大，石灰水又很浓，所以刷完的墙一道黑一道白的，看上去很不舒服。

蔡邕此时由于进不了鸿都门，便伫立门下，观察良久。突然，好像想起了什么事情似的，快步朝家走去。

回到家里，他赶紧找来一些竹子，劈成细细的条条，仿照答帚的式样，绑在一起，做成了一支扁形的竹笔。然后饱蘸浓墨，运笔时速度又较快，经过几次刻怠练习，终于创造出这种点画中有一丝一条的露白的书体——“飞白书”。

后来，这种书体曾一度极为盛行。尤其是当时的一些宫门的匾额题字，均采用此体。这种书体仍为许多书法名家所师法。

一、“飞白书”兴衰探源

在研究“飞白书”的发展史过程中，笔者从典籍中查到由汉至清，共有57人，因“飞白书”而名垂青史。其中，汉朝2人，三国3人，两晋9人，南北朝8人，隋代1人，大唐14人，北宋12人，明代1人，满清7人。

他们是——后汉的“飞白之祖”蔡邕○1，作“一笔飞白”的张芝○2；三国时“时于宫中戏为之（飞白）”的魏文帝曹丕。3，“特善飞白”的吴国处士张弘○4，“诸书并善，尤精题署”的韦诞○5；西晋“开张隶体，微露其白”的卫恒及其父卫瓘○6；东晋“备精诸体”的王羲之○7，“飞白五体倶入神”的王献之○8，“飞白得张芝卫瓘遗法”的王廙○9，“窈窕出入飞白”的卫铄（卫夫人）○10，有“天台观之飞白，为大字之冠”的葛洪○11，“善小篆，工飞白”的刘劭○12，“也善飞白”的柳详○13；南朝“尝为飞白题尚书省壁”的画家王僧虔○14，“又能飞白”的纪僧猛○15，自云“善飞白”的刘绘○16，“创造小篆飞白”流传有序的萧子云○17，“善虫篆及杂体书”的庚元威○18，“飞白掩素”的庚肩吾○19，“善飞白书”的韦仲○20，“用毫笔乃能成字”的文学家鲍照○21；隋代“好飞白书”的炀帝杨广○22；唐朝“于玄武门作飞白以赐”的唐太宗○23，“雅善真草隶飞白”的唐高宗○24，“善飞白”的中宗○25，“好飞白书”写《升仙太子碑》的武则天○26，有飞白流传到清代的唐文皇○27，“飞白乱王右军”的曹王李明○28，爱“临帝（唐太宗）飞白书，下不能辨”的晋阳公主○29，“飞白冠绝”“旷古无比”的欧阳询○30，“善小篆飞白风流敏丽”的钱毅○31，“善飞白”的史白、史惟则父子○32，“八体皆备”中有飞白的徐浩○33，精心治学偶为飞白的张怀瓘○34，“作飞白与散隶相近”的唐玄度○35，还有不知姓名的《尉迟敬德墓志》的书写者；五代无人因飞白留名于世；北宋有“飞白入神”的宋太宗○36，“工飞白”的燕王赵元俨○37，“飞白尤为精妙”的宋仁宗○38，“善飞白书”的仁宗曹皇后○39，“又能章草飞白散隶”的附马都卫李玮○40，“飞白篆籀皆造其妙”“作画生于飞白”的益端献王赵頵○41，御府藏其“飞白书上下二千文”的宋绶○42，“飞白书穷尽物象”的李唐卿○43，“余力遗意，变为飞白”的蔡襄○44，“善篆隶行草飞白”的画家文与可○45，“篆隶正行草章草飞白，皆至妙绝”的黄伯思○46，“篆隶飞白皆造妙”的高焘○47；南宋如白纸，元朝无人可提，明代仅有一个“善飞白”的余重谟○48；大清有“犹善飞白”的李楷○49，“工飞白书”的王致纲○50，著有《古来飞白书考》并有飞白传世的张燕昌○51，“晚年好飞白”著《飞白录》的陆绍会○52，见唐文皇飞白而“自用师心”的陈奕禧○53，宜宾史载的张九宗○54，“篆隶飞白铁笔并妙”的释达受○55。　此外，当代启功、傅心畲有飞白行世，日本的川上井年也雅好飞白。但中国飞白至迟在唐代已由学问僧空海传到了日本（图9）。　

从上列飞白书家中，我们不难看出：从汉到宋，飞白书家的多少也基本上与其朝代的兴衰及书法发展状况成正比。其中尤以两晋南北朝及唐宋时期人数最多，出现了上至皇室帝王、当朝卿相，下及书坛名家、僧道平民皆竞相逞能，万般喜爱“飞白书”的喜人局面。但自积贫积弱的南宋起，至蒙古入主中原的元朝和长达276年的明代却仅一人，就是满族主政的清代飞白书家也为数不多，这是为什么呢？对此，我们不妨从社会学、心理学和美学以及史学中去寻找一些答案。

（一）“飞白书”兴盛原因

1、特殊的趣味性和强烈的新奇感

从心理学角度看，人总是有着强烈的好奇心。当某种新鲜事物出现时，它必然会吸引人的注意力，进而使人对它产生浓厚的兴趣。“飞白书”丝丝露白、笔道清晰、翻转明显的特点，有既不同古也不同今的强烈个性。其鲜明的趣味性让它产生了强烈的新奇感，自然就会使人们去欣赏它，进而乐于竞相在游戏中愉快地去创造它。这是明显的心理因素，是内因之一，它是“飞白书”长期盛传的主观原因。　

2、帝王爱好，上行下效　封建时代的帝王，在人们眼里是一国之君，万物之尊。因而，其好恶不仅可以左右历史的发展方向，就连文艺潮流也会因之而受影响。《新唐书》记载，唐太宗作了一首并不高明的宫体诗，欲叫虞世南和之，但被拒绝了。当时，忠直博学的虞世南说“圣作诚工，但体非雅正，臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏”。原因就是“上之所好，下必有甚者”○56。就是这种客观影响，加上人们邀功请赏，讨好上司的功利意识的驱动，就会有人投帝王所好，以求有朝一日能够飞黄腾达。“飞白书”自汉发轫，三国就有魏文帝曹丕偶尔染指，隋炀帝也好此书，其后唐太宗、唐高宗、唐中宗及武后、晋阳公主都倾心飞白，时至宋代又有太宗、仁宗、仁宗皇后等游心于此。因此，在此期间“飞白书”得到空前发展，实属正常。

3、文人咏颂，传之遂广

榜样的力量是不言而喻的，名人效应自来就不可低估。在研究“飞白书”时，笔者发现“飞白书”不仅在宫廷和书坛流行，其影响已经辐射到当时的文学界和美术界，并且，有不少著名的文学大家为之吟诗作赋，给予高度评价。如西晋的刘劭曾作《飞白势》○57，南朝鲍照有《飞白书势铭》○58，南齐纪僧猛作《飞白赋》○59、三国吴人张弘写过《飞白序势》○60、唐张怀瓘在《书断》中附《飞白赞》一首○61，唐代诗人岑文本有《奉述飞白书势》律诗一首○62，欧阳修作过《仁宗御书飞白记》一篇○63，苏东坡有《文与可飞白赞》○64……这些诗词文赋，虽文体不一，但皆极尽赋、比、兴之能事，极力描绘飞白之美。以上作者皆是当时的文化名人，其影响必然宽泛而深远。就这样，他们的吟咏便在一定程度上加强了“飞白书”的宣传力度，从而在客观上让“飞白书”不断传扬开来。

4、书家仿习，蔚然成风

由于好奇心的作用和上行下效以及文人咏颂的加速催化，使得书家们的审美趣味出现趋同现象，再加上攀比心态的内在作用，因而就导致了当时的书家们竞相仿效，蔚然成风。只要留意飞白书史，从前面所例飞白书家中即可印证。因而，我们可以肯定地说，这种审美观念的趋同和竞相仿效的行动，也使飞白书得到进一步发展。

飞白书因以上诸多因素的积极作用，就有了近两千年的辉煌。可是，我们发现，“飞白书”在北宋之前可谓代代相传、风行于世，但至南宋时却无人用心于此。元明两代只有一人爱好，清代的七人，除了两个关心和研究飞白书者，其他五人的所作所为已远远大不如前，他们的身份地位及艺术造诣实在不敢与前人相提并论。这就说明：“飞白书”实际上从南宋就已经走向衰败，而最终被逐渐消解了。为此，我们有必要弄清他的式微原因。

（二）“飞白书”的衰微原因

1、工艺性强、美学价值不高

不论蔡邕创造飞白书的故事是否真实，但是，稍有书法创作经验的人都会知道，如果要“丝丝露白”且“枯丝平行”，首先，其创作工具之一的笔必须特别加工。而且，从《升仙太子碑》及张燕昌等人的飞白作品中，会发现他们的毛笔绝对是经过加工处理过的，近期钱今凡先生在《书法导报》印证了这点并附有图片。书法是“惟笔柔则奇怪生焉”的产物，但这种人工痕迹太重的东西，其美学价值必然不会很高。一句话，飞白书只是一种特殊工具的特殊产物，它彰显的主要是笔法的趣味，而并未创造出有胜于前的崭新境界。从这点看，或许“飞白书”的工艺性就与传说中的诞生开了个玩笑，即它既是来自于工匠的工艺制作，最终又因工艺制作而慢慢衰败。

2、艺术品位不高

关于这点，我们可透过它表面的热闹来看它在评论家心目中的实际地位。张怀瓘在《书断·中》罗列了神品二十五人，而飞白仅占其三；妙品九十八人，而飞白仅五；能品一百零七人，而飞白仅有一人○65。这个数字，让我们看出唐朝以前“飞白书”的品位实际较低。与此相似的是《清史稿·卷五○三》载：“世臣叙次清一代书人为五品”（即神妙能逸佳），分九等，共九十七人，重见者六人，实九十一人。”而其中，却无一人以飞白而入品○66。这一方面说明有清一代，飞白式微。另一方面则说明，查到的七人其“飞白书”也不能列品的客观现实。对此，我们也可从苏东坡那句“可爱而不学”○67的短语中看到“飞白书”的真实品位。何况如魏文帝曹丕这样的人和唐宋帝王都只是“时于宫中戏为之”而已。

3、新奇单一、缺乏深度

尽管飞白书的新鲜式样会让人一时着迷，但它单调而工艺性强的创作，必然会抑制人们对它的浓厚兴趣。也就是说，“飞白书”自身内含的深度和艺术手段、艺术水平的丰富性的缺乏，就直接或间接地导致了它自身的衰败，这是从美学角度得出的结论。

4、宋代审美观念的变革和人文精神的复苏

以“郁郁乎文哉”称著于史的宋代，大概是中国古代历史上文化最发达的时期。上至皇帝本人，官僚臣室，下至各级官吏和地主士绅，构成了一个远比唐代更为庞大的更有文化教养的阶层，这就是“士大夫”。士大夫的审美趣味也随着时代的变化和发展而产生了相应的变化：即由“无我之境”逐渐走向“有我之境”。他们一方面延续着沉溺声色繁华，同时，又日益陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景和花鸟虫鱼的世界○68。这种观念最终导致了宋代“文人画”的勃兴。他们既注意“细节的真实”，又注意“诗意的追求”。他们形神并重，强调主观意兴的抒发，正如明代吴镇所说的那样：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”(《铁网珊瑚》语)。此时的文人画文学趣味异常突出，非常看重笔墨效果本身的美，而且注意信息量的交融与整合，巧妙地将诗、书、画、印融为一体。与宋代绘画相似的是，绘画界的审美趣味也直接影响到了宋代的书坛。其时的书法也一分为二分道扬镳——即一条走向堂皇肃穆的官僚态势，另一条则走向潇洒飘逸的文人心境。特别是自北宋晚期开始，其“尚意”书风已臻极至。相应地，飞白书的爱好者和尝试者从此就开始少得可怜了。

士大夫主宰宋代书坛是一个不争的事实。“尚意”书风的风行，无疑是完成了对客体（法度）转向主体（本体）的重视。在人文精神的得到重视，艺术战胜了非艺术，在书法的抒情性被空前强化的洪流中，自然作为有杂耍之嫌的“飞白书”也就肯定会人老珠黄，无人问津了。——这就是为什么自北宋以后，飞白书再无大家出现的根本原因。就这样，在后来的元明清三代文人审美趣味占主导地位的历史中，飞白书终于一蹶不振了。

二、“飞白书”的最后走向

飞白书的生发兴盛及式微消解的历史，为中国书法史的丰富多彩注上了不可或缺的一笔。它最终的式微，从反面告诉了我们怎样才能创造一种书体并让之流传不衰的经验和教训。不过，“飞白书”的探索过程，在客观上为中国书画技法的拓展起到了不可低估的借鉴作用。那么，式微的“飞白书”又走向了何方呢？

按照物质不灭定律，任何事物都是不会消亡，而只是通过不断消解和转化，成了其他的东西。“飞白书”就是终因受人冷落，无人问津只能改头换面，留下了还依稀可辨的一些端倪。与许多少数民族为了生存，最后被不断同化和消解一样，“飞白书”最终走上了三条品格不一的道路。

1、成了书法的一种特殊笔法　丝丝露白的飞白笔法，至今还被广泛地运用于各种篆隶揩行草书体中，使书法的笔法逐渐丰富起来，酝酿出了诸如“润含春雨，燥烈秋风”的意境。对此，宋代的姜夔在《续书谱·总论》中就说“真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等”，而且进一步肯定了“转换向背，则出于飞白”○69。因为飞白墨色的轻细，在客观上就增强书法的节奏感和韵律感，这在行草书中尤其突出（图11）。

2、成了国画的一种特殊技法

关于飞白用于绘画的记载，恐怕最早就是刘义庆《世说新语·巧艺篇》中顾恺之为殷仲堪画像的记载。原文是“顾长康好写起人形，欲图殷荆州像。殷曰：‘我形恶，不烦耳’。顾曰：‘明府正为眼尔，但明点瞳子，飞白拂其上，使如轻云之敝日’”○70。这说明，远在两晋时代，飞白不仅专用于书，而且已经转入绘画成为一种特殊的技法。后来，宋末元初的赵孟頫也有“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”的诗句○71,并且，在宋人不断完善的皴擦技法中，我们更易看到飞白的迹象。比如苏轼的《枯木竹石图》即是一例，尤其是在宋、元、明、清滥觞的文人画中，飞白技法可谓俯拾皆是（图12）。

3、成了一种民间工艺

如果说飞白以上二途，虽然被消解和弱化，但还保持了一定品位的话。那么，它的第三条道路却是滑落民间，走向了低俗。“飞白书”虽然品位不高，但它的杂耍性质和工艺性质，会使广大人民非常喜爱。当皇朝士宦对它嗤之以鼻之后，她就如被贬出宫的嫔妃一样，虽失宠于朝廷，但在民间却大受欢迎。而今，我们在庙会或有些民间乡场，依然可以看到那些被称为“鸟虫书”或“花鸟字”的民间艺术。而它们正是有“飞白书”的明显胎记的嫡系传物（图13、图14）。

无论是书法的飞白笔法，还是绘画的飞白技法，以及胎息飞白的民间书画，都有力地说明：“飞白书”并未消亡，而只是转变成了其他的东西而残存在中国艺术史上。

对“飞白书”的兴衰及其走向的研究，弥补了书体个案研究的某些空白，使我们弄清了相关史学和美学问题，知道了它的兴衰原因，认定了“飞白书”的美学价值和历史地位，了解了“飞白书”的最终走向，有利于当今书法的创作和借鉴。限于篇幅，这里无法将“飞白书”的发展史实全面展开，也未能对“飞白书”的创造问题谈点个人的不同看法，只待他日另文论述了。

晏殊有四篇有关「飞白」的书法言论，即《飞白书赋》、《御飞白书扇赋》、《谢赐飞白书表》、《御飞白书记》，其中《飞白书赋》最重要。

昔在轩后，旁罗俊英。乃有仓颉，思周神明。下侔羽族之迹，上法奎圜之精。始造古文，播于寰瀛。爰及东汉，纪年熹平。其臣蔡邕，誉闻帝庭。瞩鸿都之蒇役，扫垩帚而字成。寓物增华，穷幽洞灵，肇此一体，用飞白而为名。饰宫阙之题署，助圣览之艺能。厥后累朝之臣，习此奇迹。代百名系，存乎简籍。然犹献之白而不飞，子云飞而不白。伊唐二叶，迨及高宗。威所留意，亦云尽工。分赐宰弼，涣扬古风。若乃宫砚沉碧，山炉泛清，恣冲襟之悦穆，指神翰以纵横。空蒙蝉翼之状，宛转蚪骖之形。斓皎月而霞薄，扬珍林而雾轻。曳彩绡兮泉客之府，列●缟兮夏王之庭。仙风助其缥缈，辰象供其粹凝。信一人之妙用，非末学之能称。而况取象八分，资妍小篆，玉洁冰润，龙骧虎变。合心手以冥运，体乾坤之壮观。

这篇赋描写了「飞白」书体产生、发展变化以及兴盛成熟的全过程，可以称得起是一篇用赋体写作的「飞白」书法史论文。所谓「飞白」，这是一种特殊风格的书体，它的主要特征是笔画中间夹白。正如宋黄伯思在《东观余论》中所诠释的，「取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。」它不同于枯笔，枯笔是偶尔露白，或时黑时白，而「飞白」则是丝丝夹白。至于「飞白」的用笔，宋沈括在《梦溪笔谈》里说：「古人以散笔作隶书，谓之散隶，近岁蔡君谟（即蔡襄）又以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生与『飞白』。」黄伯思也说：「飞白与散隶相近，但增缥缈萦举之势。」（《东观余论》）所以我推断，「飞白」当是书法家运用散笔或排笔写作的，也即近似鸿都门杂役的帚子一般，圆笔裹锋是写不出「飞白」的。

历史考证

晏殊与书史均认为，「飞白」是由东汉大学问家、书法家、《熹平石经》的写作者蔡邕创造出来的。蔡邕奉灵帝之命，作《圣皇篇》，书成，待诏鸿都门下，见杂役以帚沾灰成字，心为所动，归而作「飞白」。但这个描述也让我们再清楚不过地看到，蔡邕的「飞白」是在杂役的启示才创作出来的。

晏殊提到「献之白而不飞，子云飞而不白」，这是从发展的角度来评论魏晋南北朝时期的「飞白」，可以说大体符合实际。我们知道，东汉蔡邕完成「飞白」创体之后，继起而作的有三国时的魏文帝曹丕、吴帝孙皓、张弘、书诞，晋代的王廙、王羲之、刘劭，齐梁的肖子云、隋炀帝杨广等等。其中张、书、王（廙）、肖的「飞白」，被唐李嗣真的《书后品》列为「妙品」。张弘之「飞白」，「绝妙当时，飘若云游，激如惊电，飞仙舞鹤之态有类焉。」王廙之「飞白」，「志气极古，右军（王羲之）之亚也。」（以上均见唐张怀权《书断》）但事物的发展完善总要有个过程，「飞白」书法初创时，突出的倾向是飞少白多，全用楷法。到齐梁肖子云时，似又矫枉过正，变而为飞多白少。正如之郑杓《衍极‧卷二‧书要篇》刘有定注所说的：「古法飞少白多，其体犹拘八分，自肖子云变而飞多白少。」唐太宗更认为，肖书（主要当指其「飞白」）「无丈夫之气，行行若萦春蚓，字字如管秋蛇。」，「虽秃千兔之翰，无聚一豪之筋。」（见《晋书‧王羲之传论》）比晏氏的批评要严厉得多。晏与刘有定的意见大体一致，属传统的看法。