调腔又称掉腔，1953年袁雪芬提出：“调腔的名字一般都很陌生，不一定打得出去。于是改名新昌高腔”。她是中国古老的传统戏曲剧种之一，被誉为“中国戏曲活化石”，元杂剧有《北西厢》（全国独演）、《汉宫秋》等；绍兴目连戏均唱调腔，其中《男吊、女吊、调无常》因鲁迅文章而闻名于世；宋元南戏有《白兔记》，明清传奇有《牡丹亭》等。

diào qiānɡ

调腔（调腔）

传统戏曲剧种。也叫掉腔。明末清初流行于浙江绍兴一带﹐新中国成立前绝迹于舞台﹐新中国成立后得到了新生。传统剧目有《蔡伯喈》﹑《三关斩卞》等。

明末流行于浙江绍兴、杭州一带。清初张岱《陶庵梦忆》有所记载。用打击乐伴奏，以夹板、单皮鼓、大钹、手锣为文场，堂鼓、单皮鼓、大锣、小锣、 大钹、小钹为武场。由乐师帮腔，称为“接后场”。剧目以《西厢记》、《琵琶记》、《荆钗记》等为主。部分剧目用昆腔或四平腔演唱。清末调腔日趋衰落，一部分剧目与音乐已被绍剧所吸收，如绍剧《女吊》、《磨房串戏》等均为用调腔形式演出者。有人认为调腔系余姚腔之遗音，也有人认为调腔即徽池雅调。

又名绍兴高调、新昌高腔。有人认为是明代余姚腔的遗音,也有人认为出自弋阳腔,或受弋阳腔影响。调腔一名最早见于明末张岱的《陶庵梦忆》。清末以群玉班及新群玉班最为著名。1937年前，在浙东绍兴、萧山、上虞、余姚、嵊县、新昌、宁海、天台一带，还有20多个调腔班社活动,抗日战争期间全部解散。1954年重新成立了新昌新艺剧团（今新昌高腔剧团前身）和宁海平调剧团，并积极培养青年演员，收集整理传统剧目及音乐资料。当时，尚能演唱的传统剧目有：《北西厢》中6出，《琵琶记》中21出，《玉簪记》中4出，《牡丹亭》中8出，《拜月亭记》中4出，《白兔记》中 6出，《吕蒙正》中8出，《荆钗记》中9出，以及《赐马斩颜良》、《三关斩卞》等出。此外，老艺人还能回忆出传统剧名目近百出，背出传统曲牌300余支。

明代，越地出现调腔，俗称高腔或高调。明代是调腔的成长与发展时期，调腔形成于杭州、绍兴一带，而这里也正好是土生土长的“余姚腔”流布之区，调腔和余姚腔相互吸收、取舍，使调腔除了“北调南腔”的主要特征外，还融合了“余姚腔”的特色，使其内涵更为丰富，表演也更能吸引观众，这一时期，包容整个“朱明皇朝”。调腔剧目中大量的“明传奇”即形成于此。

调腔一名最早见于明末清初绍兴人张岱《陶庵梦忆》：“朱楚生，女戏耳，调腔戏耳。” 张岱《陶庵梦忆》所云之朱楚生者，即为当时著名 之调腔戏演员。“女戏”，是指唱调腔的女戏子。调腔，绍兴人称为高腔，以其“不托管弦、徒歌干唱、人声帮接、锣鼓伴奏”为其演唱特点。调腔流行于旧绍兴府、台州府所属各县和宁波、舟山、温州及浙西等部分地区。

清皇朝建立后，由乱入治，直至咸丰、同治，调腔由庙堂进一步走向民间，进入全盛时期，，新昌调腔进入全盛期，以杭州为中心向四外流传。曲牌体、唱腔有调腔、昆腔、四平，以调腔为主，并有帮腔，是绍兴地区唯一以南北曲为剧本。明末至清中叶，调腔与昆腔一起在绍兴盛行。清末，昆腔趋向衰落，而调腔独受宁、绍、温、台一带观众欢迎。李慈铭《越缦堂日记》载，咸丰、同治间，绍兴城里有“群玉班”，新昌先后有“老凤台”、“凤舞台”、“大通元”，俗称有“十二副半”调腔班，从业人员达200人。

清、雍正十年（1732年）奉化孙埏于所著《锡六环》（见《古本戏曲丛刊五集》）第五折[醉乡]中，特注明“缕缕金”、“驻云飞”、“折桂令”、“北滚绣球”、“得胜令”诸曲，必须以调腔演唱。此当为昆曲夹唱调腔的最早记载。

清、乾隆壬子（1792年）、会稽鲁忠赓作《镜湖竹枝词》云：“赐羽增封吐属新，行觞荐脯祷江滨。而今高调传于越，木石吴儿是后尘”。绍兴古称“于越”；木石吴儿指昆腔。此词反映出当时调腔在绍兴演出的盛况及受欢迎的程度。

清中叶，徐珂在《清稗类钞》中对“高调戏作了探索：绍兴之高调戏、一名高腔，疑即古之所谓曼绰也。伶工曼声长歌，后场之人从而和之，祝允明所谓‘趁逐悠扬’者也”。曼绰为金元院本之流变，流行于南方，系弋阳腔之前身。说明当时的调腔已和绍兴土生土长的“越腔”（南戏“余姚腔”的遗韵或俗称）相结合，即保持“南腔”唱“北曲”的风格、又充分继承和发展了余姚腔的特色，又因“伶工曼声长歌，后场之人从而和之”，以致被徐珂误认为“高腔”了。

清道光（1821-1850）年间，调腔班社颇有发展。萧山名宦汤金钊之侄益大少爷创建了“汤群玉”。自此，调腔班社亦称“群玉班”。而后,“老群班”、“应群玉”、“双鱼群玉”、“双鱼锦林”、“双鱼贤记”等班社相继在绍兴涌现，俗称“绍兴五块头”，统称“群玉班”。

清、同治乙丑（1865年），山阴李慈铭在《越缦堂日记》第六册中记述：“八月初九，观群玉班演剧。部头玉枕、素面色艺名十余年，今乱离潦倒，年亦长矣。兰如、亦芳、小梅诸弟亦来，即令玉枕演《入梦·寻梦》，登舟观剧达旦”。说明当时的调腔既演广大民众所喜闻乐见的“时戏”，亦演《牡丹亭》等能为士大夫所接受的“古戏”，真正做到了雅俗共赏。

清末民初，调腔仍班社林立。在萧山、绍兴两地活动的有“日日新”、“月月明”、“文秀舞台”、“生生舞台”、“天蟾舞台”、“老大舞台”、“大统元”、“共和舞台”、“丹桂越中台”、“桂仙舞台”、“新大舞台”等等。这时，新昌亦先后建立了“宋凤台”、“老凤台”、“张老凤台”、“吕老凤台”、“五老凤台”、“锦凤台”、“凤舞台”、“日日新”、“日月明”、“越舞台”、“连升群玉”、“大三元”、“大通元”、“新大通元”等班社。相传新昌有十二付半调腔，从业人员达一百九十七人，处于鼎盛时期。光是下潘一村就有二十六人。所谓“年终封箱，艺人返乡，说声做戏，即可开场”

至抗日战争开始，兵荒马乱，绍兴调腔趋向衰落，调腔演员加入乱弹班演出，而新昌调腔一枝独秀。民国以后，各地的调腔演出活动渐趋减少，至1959年，新昌县成立专业高腔剧团，调腔即以“新昌高腔”之名入载典籍。虽历经曲折，新昌调腔仍活跃于当今舞台。

调腔的唱腔，系曲牌联套体，在长短句中偶尔有三、四、五 、六、七言的不同叠句。唱时每句句尾大多采用一字或数字的帮腔，或迟一拍用不同旋律重复句尾几字，帮腔都由乐队以人声帮和,每个乐句的旋律趋向下滑,故有人认为“调腔”即“掉腔”的讹音。调腔不用管弦,只以打击乐伴奏。分文场与武场，不同音色的文武场打击乐器有28种之多。后因受当地昆腔和乱弹剧种影响，在极少数折子戏中增加了笛子及板胡伴奏，并仍然保留了尾音帮腔，艺人称它为“四平”。由于调腔长期在浙东山区活动，艺人又多来自新昌、宁海、奉化交界处的山坑冷岙，交通闭塞，受外来影响较少，至今尚保留了它的固有特色，对于余姚腔的探索研究有一定的价值。

调腔音乐，特色鲜明。其声腔以调腔为主,兼及昆腔与四平。调腔音乐风格,古戏与时戏不同。古戏典雅清丽,体局静好；时戏则高亢激越，气势磅礴。调腔音乐特色有二：一是人声帮腔，渲染气氛，烘托剧情，制造悬念，刻画人物具有独特作用。二是锣鼓助节。通过打击的强弱、徐疾、高低、疏密及音色变换，来表达不同的感情与气氛。调腔乐队设鼓板、小锣、正副吹，五六后场，官弦乐等十几人。调腔行档有“三花、四白、五旦常”之称。调腔表演艺术以精湛细腻著称。张岱《陶庵梦忆》赞誉：“科白之妙,有本腔不能得十分之一者。”

清末民初，迭经战乱，调腔渐趋未落。抗战时，艺人流散各处，已陷于灭绝境地。建国初，人民政府为了挖掘、抢救这一古老剧种，由县文化馆将俞培标、王相成等业已 改行的二十余位老艺人集在一起，演出了《秋江》、《卖后宰门》，接着就成立一个农忙务农，农闲务艺的半职业性班社，以“新艺高腔剧团”命名，由于当时条件所限，服装简陋，演员年老，简直像个“叫化班”。1954 年，随着经济状况的好转，为了满足广大观众对文艺生活的需求，省人民政府决定将新艺高腔剧团转为专业性剧团，帮助整顿、提高，（整理发掘传统剧目，添置服装道具）内外为之一新。 1957年初，在新昌，嵊县精选了一批少年，由新艺高腔剧团艺术骨干、分角色任主教老师，办起了第一期新昌高腔训练班，有学员28名。1958年，新昌、嵊县合并，成立了嵊县人民艺术院，训练班归属该艺术院。年底，省里又拨专款五千元，为高腔训练班添置服装、道具。 1959年年初，高腔训练班边培训，边演出。足迹遍及天台、黄岩、海门、宁波、慈溪、绍兴等地，颇受观众欢迎，“小高腔”的名声就此叫响。此后，至杭州胜利剧院汇报演出《拜月记》，当时，这些只有二年艺龄的小学员，把难度较深的二个折子戏演了下来，受到领导、行家和观众的称赞。自此，小高腔的影响就更为深广了。同年十月，正式成立新昌高腔剧团。 1960年，赴省汇报演出《赐马斩颜》、《三关斩卞》，颇受好评。1961年，新昌、照县分开，高腔剧团归属新昌，省委派钱章平任编导兼业务副团长，发掘和整理传统剧目。1962年，《闹九江》赴省演出获得成功。同时演出的剧目，有《秋江》、《思凡》、《黄浦江激流》等。几年来，赵培生、楼相堂、潘林灿、杨荣繁等老师 傅一面献出手抄藏本，一面口吐传统剧目，由退休教师尉可鉴整理成《新昌高腔传统剧目汇编》。1960 、1963 、1964 年，逐年培养新人，演员阵容更为整齐。部份由赵培生、潘林灿、楼相堂、杨荣繁等念腔；潘永乾、魏阿定等作锣鼓、帮腔规格；方荣障记谱（其中部份曲谱由滕永然所记）的《调腔曲牌集》编印问世。其中有唱腔曲牌“古戏之部”二本，“套曲之部”二本，“散曲之部”（附昆腔）一本，“吹打牌子之部”一本，“五场头三部”一本，“锣鼓之部”一本，共九本。

“文化大革命”时，新昌县高腔剧团改组为“新昌县文宣队”，演出《杜鹃山》、《红灯记》等戏。进一步证明调腔这一古老剧种，不仅能演出典雅细腻的“古戏”，粗犷强烈的“宫廷戏”，妙趣横生的“家庭戏”，还能表现现代题材，戏路十分宽广。1971年，办了二期训练班（甲、乙班），经短期培训后，即随大团演出。1973年，自编的《三搬石门槛》赴省演出成功。浙江人民出版社给出了单行本，很多剧团移植了这一剧目。1974年，与浙江瓯剧团、浙江绍剧团、浙江婺剧团接受任务，赴省待命。后在省军分区小礼堂汇报演出《杜鹃山》、《三搬石门槛》，获好评。粉碎“四人帮”后，新昌县文宣队又分为高腔和越剧两个剧团。1980年，对《闹九江》（钱章平改 编本）再加整理、改编，参加绍兴地区专业剧团会演，获所有项目的一等奖，一时声誉鹊起。1981年，改编的传统剧《龙凤图》获地区调演创作奖，同年十一月，中央文化部文研院，中国戏剧出版社，龚和德、涂沛、谭志湘、苏国荣、潘宪立等一行八人在沈祖安陪同下，专程前来天台观看《闹九江》的演出，随即在国清寺进行座谈。在座谈会上，专家们一致肯定这是一台不可多得的好戏。他们又认为新昌高腔不同于其他高腔，应该正本清源，重新改为原来的名称—一调腔。又郑重提出：“像调腔这样古老而又稀有的剧种，应该保护起来。”1982年，现代戏《闯东平》参加地区调演，获创作奖。同年六月九日，中央文化部艺术局高明辉同志来新昌看调腔戏。对这一古老剧种及剧团的思想建设和艺术建设，作调查研究。再次提出为剧团正名，经上级批准，将剧团改名“新昌调腔剧团”。同年九月，派员前往长沙参加全国高腔学术讨论会。1982年，从古戏之部中，选取《北西厢·请生、赴宴》、《牡丹亭·闹判》（即汤显祖原著《牡丹亭》中“冥判”一折）、《三关斩卞》四个折子戏，请回老艺人主教、排演。1983年，中国戏剧出版社将《闹九江》拍摄 成戏剧连环画。同年，中国戏剧出版社又来柴桥，拍摄《封神榜1一4本》戏剧连环画。同年，《闹九江》再经整理，参加浙江省首届戏剧节，获剧目奖，优秀演出奖，剧团获精神文明奖．在各兄弟省、市代表的要求下为该剧举行座谈会，会上对剧种，剧团与剧目都给予高度评价。同年，完成专著《调腔乐府》、《调腔初探》（已发表）。1984年上半年，在温州演出享有盛誉，演出期间，中国戏剧出版社又来拍摄《封神榜5—6本》，接着出版连环画。1986年，剧团重演元杂剧《北西厢》，由省艺术研究所录相保存。是年，县决定剧团暂时停演，留下17名骨干招收学员，举办训练班，于 1987年9月1日开学。同年冬又与新昌越剧团合并，成立新昌县艺术学校。1989年，已重组剧团演出。

调腔古戏中是“不托丝竹，锣鼓助节，前场启齿，后场帮接”的干唱形式。这是演唱中的最高层次。这在其他戏曲声腔中已很难听到了，新昌调腔却一代复一代地承传下了这种古老的演唱方式。1992年6月，文化部举办“天下第一团优秀剧目展演”，新

昌调腔剧团演出的《北西厢·请生》一折，以调腔传统的表演手法及高难度的“干唱”形式，倾倒了与会专家和观众，夺得优秀剧目奖、编剧奖和表演奖。出人意料的是，一个仅由五人组成的乐队，居然捧得了整个展演中仅有三个音乐奖之一的乐队伴唱伴奏奖。 新昌调腔还有一个奇特的现象，就是没有曲谱。前辈老艺人积累了一整套简单的符号附注在古抄剧本的唱句之旁，形似蚯蚓，名曰“蚓号”，艺人见了就会根据注明的曲牌和不同的符号唱出特定的腔调。

调腔既无曲谱，那么这360余只传统曲牌是从何而来的呢？这里有几位有功之臣：一位是上海音乐学院的滕永然，他早在20世纪50年代初就来浙江采风，根据艺人的唱腔，记成了曲谱和文字。后来，方荣璋先生花费大量心血整理成了《调腔曲牌集》。到了1983年，他又编写成了一部52万多字的《调腔乐府》。这一成果不仅填补了中国地方戏曲音乐调腔门类的空白，还为后人研究调腔提供了大量翔实的资料，绍兴市文联特授予他“鲁迅文学奖”。后来，一位名叫吕月明的乐师又在《调腔乐府》和调腔所保留的其他音乐档案的基础上，扩编为《调腔音乐集成》，全书125万字。

调腔的艺术价值除了与众不同的声腔，还有丰富的剧目。调腔所拥有的剧目可说是贯穿了整部中国戏曲发展史。它不仅拥有素有“戏祖之称”的目连戏、始于宋时的老南戏、 形成于元代的元杂剧以及明清时期的传奇剧，还有新编历史故事剧和现代戏。其内涵之丰富，形式之完备，在国内现存的剧种中是找不出第二的。在调腔档案中，仅保存的古剧抄本就达230多本，这些古剧抄本大多为晚清时所抄，其中属于元杂剧的《北西厢》、《汉宫秋》、《妆盒记》等剧目为调腔所独有，是极为珍贵的文化遗产。新昌调腔剧团是全国惟一能演《北西厢》的艺术团体，其演出的《汉宫秋》亦能保持元曲的原貌。调腔目连戏在我国目连戏系统中占有重要地位，167出调腔目连剧目中，为其他剧种所没有的多达72出。 新昌地处浙东山区，环境相对闭塞，调腔因而得以在这一隅之地保存下来。在调腔散曲“风枪联缀体”中还能找到唐时“踏歌”和宋时“转踏”的遗响，对于古代戏曲、音乐的研究具有极其重要的意义。调腔深深地影响了周围的剧种，宁海平调是它的分支，越剧、台州乱弹、瑞安高腔、绍剧等地方剧种也都从它的剧目、声腔和表演中得到一定的滋养。

清末民初战乱频仍，加上新剧种不断兴起，新昌调腔因之走向衰

落。调腔戏受到社会变革的影响，处于濒危状态，剧团资金匮乏，演艺人员青黄不接，断层严重，只有及时采取有效措施，才能保证这个剧种继续生存下去。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，新昌调腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

被列入首批国家级非物质文化遗产名录的浙江新昌调腔今后的路该怎么走？多位浙江省著名戏曲专家和一批调腔老艺人为新昌调腔更好地传承和发展集体“把脉”。

“调腔就得姓‘调’，任何文化的传承都要做到基本元素不能变。”戏曲专家吴露生对此毫不含糊。新昌调腔作为我国最古老的声腔之一，原汁原味地保留了“干唱”“帮腔”“叠板”等古代

戏剧唱腔的特点，这些都是调腔的价值所在。调腔本来在许多地方都有，但是因为有的加入了丝弦乐器伴奏，没有保留“干唱”等特点，使之不再成为原来的调腔。“无论调腔怎么发展，我们都不会改变它的‘基因’。”新昌调腔剧团团长陈颂军说，这是新昌调腔保留至今的奥秘，也是今后发展的规律。不管是保留至今的传统剧目还是现代创作的调腔剧目，虽然情节内容有所创新，但属于调腔的基本元素始终没有变。当然，在坚持调腔基本元素不变的前提下，还要做到广采博纳，针对观众的需求加以创新，还要走好创新发展之路。调腔本来是庙会文化的主要载体，扎根在农村，但如今除少数专业演员外，普通群众很少有人懂得调腔。任何一种文化，如果失去了它的群众基础，就要消亡。“申遗虽然成功了，但我们不能只躺在文化遗产的怀抱里。”浙江京剧团团长邱志刚说，“任何文化遗产，都需要传承和发展。”新昌调腔后继乏人，高素质的年轻演员很少，老艺人依然是剧团的中坚力量，演员断层现象严重。“要让老百姓也能哼上几句调腔，才能营造出调腔发展的社会氛围。”浙江越剧团团长励栋煌说。“演员从小培养，观众也要从小培养。”新昌调腔正在逐步培养观众群体，到各个学校送戏上门、用调腔创作校歌、调腔知识普及等活动正逐步开展。

据50年代以来采访所得，调腔可分“古戏”与“时戏”两类，剧目约有160种左右。古戏足本不多，大部为残存折子及单折短剧。

早期南戏有《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月记》、《金印记》、《连环记》等。《琵琶记》存44折；《金印记》一名《黄金印》，存19。其余诸剧，尚有多寡不一的折子存世。

元曲杂剧：《汉宫秋》存“游宫”、“饯别”2折，《北西厢》存“游寺”、“请生”、“赴宴”、“拷红”、“捷报”5折，《单刀赴会》存2折，《抱妆盒》存“抱盒”、“妆盒”2折，其文辞与《元曲选》刊本相较颇见通俗。

明代传奇：《牡丹亭》存“闹学”、“游园”、“惊梦”、“寻梦、“跌雪”、“冥判”6折，《玉簪记》存“偷诗”、“吃醋”、“秋江”、“追舟”4折。

民间俗本有《昭君出塞》、《百花赠剑》、《雪拥蓝关》、《赐马斩颜良》、《三关斩卞》等。

古戏剧本，现存约30余种，大多有刊本行世。艺人根据台上表演和观众欣赏需要，另有演出本，在情节、唱词、说白等方面，多有“俗化”。如《琵琶记》插入“三战吕布” 3出，《西厢记·游寺》插入目连戏“下山”出中的〔皂罗袍〕及《南西厢》中红娘所唱的〔皂袍〕曲牌，并加入法聪与张珙的大量插科打诨，其曲牌、文辞、道白数量均较刊本为多。

时戏，均为清代所出传奇。清初文人所著传奇本有《渔家乐》、《一捧雪》等。此类剧本也有归入“古戏”的。

传奇《游龙传》、《闹宛城》、《闹九江》、《闹幽州》、《打铜旗》、《五羊山》、《五熊阵》、《铁灵关》、《凤台关》、《凤凰图》、《四元庄》、《双狮图》、《双凤钗》、《双合缘》等著者不详，现存百数十种，为新昌调腔剧目中之大宗。

时戏剧本多为整本，很少出演其中单折。题材多为征战杀伐或忠奸争斗，不少与乱弹剧目通；《玉蜻蜓》、《双珠凤》之类的家庭剧，内容与民间词话、宝卷相关联。

时戏剧本除为村塾学究及无名文人所作外，多为调 腔艺人自编自演之作，故大多未被著录也极少见演于别种高腔。艺人在长期的编演实践中，逐渐形成调腔剧唱文体的套路。

1958年，新昌高（调）腔剧团成立后，继承传统，发掘文化遗产，更新演出剧目，创作出《三搬石门槛》、《接犁》、《古堡春雷》、《猎女嫁虎记》、《智取玉麒麟》、《李娘》、《满江红》及《黄浦江激流》、《红珊瑚》、《杜鹃山》等剧。

新昌调腔音乐，有剧唱音乐、场面音乐两部分。剧唱音乐由文（唱辞）、乐（唱腔）两者组成。剧唱的文体，以曲牌为基本结构单位。今存有牌名的曲牌近300支，其 中有词曲、北曲及南曲，此外尚有若干佚名曲牌。现存曲牌，与明清词曲谱对照，牌名及格律有部分不符；有的曲牌名称相符，但文体、格律不尽一致。

曲牌 新昌调腔曲牌分“律曲”及“俚歌”两类。

律曲曲牌名目可考见于词曲谱，文辞句式、句数、平仄、句韵亦与词曲谱所规范的格律相合。律曲曲牌分词曲、北曲、南曲3种。

词曲曲牌有《后岳传》、《汉宫秋》中所唱的“点绛唇”，《连环记》中所唱的“风入松”等。北曲曲牌有《双玉锁》中的“喜迁莺”，《游龙传》中的“新水令”，《一盆花》中的“端正好”，《四元庄》中的“秃厮儿”等。北曲尚有“带过曲”，如“雁儿落带过得令”、“沽美酒带过太平令”等。南曲曲牌分“单曲”、“集曲”。单曲曲牌有《双喜缘》中的“一江风”，《双玉配》中的“桂枝香’，《三婿招》中的”忆多姣‘、“斗黑麻”，《八美图》中的“秋夜月”等。集曲曲牌有《游龙传》中的“六么梧桐（叶）”，《一盆花》中的“玉山颓”，《三招婿》中的“金络索”等。

律曲曲牌有句型、句数及结构的变化。句型变化表现为律曲曲牌中某奇言句变为偶言句，或某偶言句变为奇言句；句数变化则表现为律曲曲牌的增句或减句；结构变化为律曲曲牌的加“衮”，有“散（言）衮”、“叠衮”和“散叠衮”。

浙江各路高腔中，新昌调腔曲牌中的律曲较他路为多。

俚歌有3种情形：曲牌佚名，格律已无从考究；牌名不见于词曲谱，格律亦无考；曲牌格式与词曲谱中同名曲牌不合。俚歌曲牌大都为新昌调腔所专有专用，不若律曲曲牌可通用于南北曲类戏曲。演出中，俚歌曲牌由于常用而逐渐自成一格，致有俚歌律化的情形。俚歌曲牌，体现出新昌调腔剧唱的民间性。

新昌调腔是以若干支不同或相同的曲牌，次第组合而构成一折（出）乃至全剧剧唱文辞。曲牌组合，有“只曲”、“双曲”、“转”、“套”等程式。

只曲，无定规组合程式。双曲，一为两曲牌连用，称〔风、枪〕，如〔风入松〕、〔急三枪〕；一为“带过曲”，即在演出时，仍如单曲一只曲，如〔沽美酒带过太平令〕、〔雁儿落带过得胜令〕。转，有〔一枝花·九转〕，组合程式为〔一枝花〕连用10遍，自第二遍起为“转”，9遍共9转，一遍一“转”（字）韵。套，“时戏”中一种曲牌组合样式，现存27套41式。新昌调腔中的“套”与北曲套数不同，系据艺人编、演剧作的积习形成的“俗套”。属于“转”的〔一枝花九转〕、〔朱花儿彦〕，按艺人习惯亦归入于套。“古戏”中的北曲杂剧，亦有袭用“北曲套数”者。

腔句 新昌调腔剧唱的乐体，以腔句为其基本结构单位。一个个腔句，敷唱一句句曲文、一支支曲牌及一套、一出(折)乃至全剧的曲辞，构成为新昌调腔的剧唱。新昌调腔的腔句，由“滚”及“腔”两个部分组成。

“滚”，为前场演员一人主唱腔句的前面部分；“腔”，为后场乐队等众人接唱腔句的后面部分。“滚”，大致有滚白、单音反复入唱、滚唱、叠滚、叠板等形态。叠板，有三言、四言、五言、六言，最多为七言的齐言句，称“叠滚”。唱腔多为片断音调的反复；若为“滚白”，则为节奏的反复。

“滚”与“腔”组成腔句。腔句以“腔”为分断，一“腔”标志一腔句。腔句分3种：

逗腔腔句，常用于配唱文句中的“三字逗”，艺人称为“破句”。旋律不稳定，有待下一句腔的补充，形成一文句以二个腔句配唱，其中前一腔句，即为逗腔腔句。句腔腔句的腔句文句的分断相合，旋律相对稳定，是敷唱曲辞的最基本的腔句形式。顿腔腔句，常用于唱段停顿处，旋律稳定，可有重句（词）或较大的腔幅，艺人称为“三板头”。凡“四字重句”者，均为典型的顿腔腔句。顿腔腔句的运用，形成唱腔音乐中的层次。

新昌调腔的剧唱特点为徒歌清唱、众人接腔。众人接腔分为后场帮唱和后场接唱两种。后场帮唱即由后场人员帮着前场演员同唱“腔”的部分；后场接唱即由后场人员接唱，前场演员不再唱“腔”的部分。在后场帮唱或接唱中，后场人员按一定顺序分层帮、接。这是新昌调腔众人接唱的一大特点。顺序为先由鼓师带领帮、接，次由掌小锣者随同帮、接，终由众后帮、接。除分层帮、接外，间有一齐帮、接。

某些腔句形成习惯性的连用组合，构成腔句组。新昌调腔的众多腔句，大致可归纳为五六个腔句组，每个腔句组都具有完整的配唱功能。一个腔句组可配唱任何南北曲及俗化曲牌（包括“俗套”），且可异曲同腔、同曲异腔。新昌调腔中的北曲套数，仅具文体上的意义，其曲腔与一般南曲曲腔无原则差异。

新昌调腔中，以笛、板胡等丝竹乐器伴奏的调腔曲腔，称为“四平”。“四平”以戏为凭，仅存《玉簪记·秋江》等数出。

角色行当新昌调腔角色行当共有3个门类、12种角色，通称三堂、十二色。白脸堂有正生、老生（外）、副末、小生4种角色。正生，扮演《汉宫秋》中汉元帝、《彩楼记》中吕蒙正、《金印记》中苏秦等；老生，扮演《琵琶记》中张广才、《雪拥蓝关》中韩文公等；副末，扮演《金印记》中三叔公、《铁冠图》中周遇吉等；小生，扮演《西厢记》中张生、《拜月记》中蒋世隆、《白门楼》中吕布等。

花脸堂 有大花脸（净）、二花脸（副净）、小花脸（丑）3种角色。大花脸，扮演《三关斩卞》中关羽、《龙凤图》中马荣、《闹九江》中陈友谅等；二花脸，扮演《三闯辕门》中张飞、《金沙岭》中杨七郎等；小花脸，扮演《金印记·唐二别妻》中唐二、《铁灵关》中朱卜仁、《双玉锁》中全万贤等。旦堂有正旦、贴旦、小旦、老旦、五旦等5种角色，正旦，扮演《琵琶记》中赵五娘、《三元记》中秦雪梅、《白兔记》中李氏三娘等；贴旦，扮演《西厢记》中红娘、《拜月记》中蒋瑞莲、《玉簪记》中陈妙常等；小旦，扮演《牡丹亭》中杜丽娘、《西厢记》中崔莺莺等；老旦，扮演《金沙岭》中佘太君、《铁冠图》中周母等；五旦，又名拜堂旦，扮演《分玉镜》中李绣娥、《雪梅教子》中辂儿等。

表演艺术新昌调腔艺人，除擅长虚拟性、技艺性、程式性的古典戏曲表演艺术外，尚有一些新昌调腔特有的表演绝艺。

《铁冠图·煤山》中的“背身踢靴”：崇祯帝(正生扮)上煤山自尽之际，昂首甩飞皇冠，于跌坐时踢出皂靴，靴越头顶，落入“九龙口”的竹篓之中。著名正生潘岩火最擅此技，百试不爽。?

《玉簪记·偷诗》中的“倒身凌空”：书僮（丑扮）于房外偷窥潘必正、陈妙常盟誓时，一手支地，倒身凌空，极见功力。

《牡丹亭·闹判》中的“单足转圈”：胡判官（二花脸扮）惊于杜丽娘之艳丽，始则隔案俯身而看，继而跳上案桌瞠目而视，后则一足支地、一足后翘，一手持公文、一手执毛笔，随杜丽娘“鹞子翻身”之舞姿而左右旋转各3圈。

此外，尚有《水浒记·活捉》中的“掌烛”、“执椅”、“变脸”；《牡丹亭·入梦》中的相思舞蹈及生、旦的“踢雪”、“一马双鞍”，武将的“跳场”，小旦的“三拍飞腿”，小生的“龙卷袖”等。

化妆俊扮：脸部以铅粉打底，胭脂润颊，煤黑画眉。生角、旦角最常用。生角辅以“吊眉”（以网巾扎带，使眉、眼上扬），印堂润红色，以显英气。旦角上色基本相同，重在眉毛稍弯，画成柳叶状（或称“娥眉月”），唇点樱桃红。男旦、女旦均画眼睑，略加夸张，以助表演眼神功。旦角两腮加贴“水片子”，使呈鹅蛋脸或瓜子脸型。上色按角色身份、性格及剧情有淡雅、浓艳之分。前者如清贫寒儒、小家妇女，后者如帝王将相、王孙公子和夫人、小姐。

素面：脸部不上底色，于眉、眼、额处稍加白油彩，表现皱纹，多用于老院公、市井小民及中老年妇人。

脸谱：用各种色彩在面部勾画成种种纹样图案，俗称“开脸”，为图案化的性格化妆，多用于花脸堂。脸谱分白、红、黑、蓝、金5色。白脸表奸诈，大、二花脸多自眉眼以下勾“元宝脸”，扮奸雄；小花脸则涂“白鼻头”，多扮恶少，间以“白鼻头”表善良忠厚之人，如扮书僮进安（《玉簪记·偷诗》）、武大（《水浒记》）。红脸表忠义，如扮关公（《单刀会》）、徐达（《闹九江》）、吴汉（《赐绣旗》）。黑脸表耿直、悍，如扮包公（《曹仙传》）、杨七郎（《金沙岭》）。蓝脸表莽勇，如扮薛刚（《永平关》）。金脸表神怪或番邦将领，如扮金兀术等。此外，尚有不拘规范，应一时之需的“草脸”，多用于扮次等反面角色或扮有生理缺陷者。

常规脸谱之外，尚有一种插以字形或动物图形的特殊脸谱。如扮《龙凤图》中马荣之妻金氏蝉花（“雉鸡精”），粉脸底，两颊绘虎字，额画桃，嘴形为“山”，以示血盆大口；扮《凤台关》番邦大将都尔亨，整个脸面画有盘曲蟒蛇吞青蛙图形，蛇尾画于额，蛇身绕过左鬓及眉，蛇口与人嘴重合，嘴若牵动，蛇口亦随之翕动，寓番邦恃强凌弱、粗暴野蛮的形象和性格。

角色均戴网巾以拢头发，并用绉纱包头。旦角为三角包，生角、花脸均为八字包，老旦用布制黄、黑二色尖嘴包。当家旦、二肩旦、正旦额前及两鬓分垂玻璃制“麦秆珠”，并在脑后悬蛋形发髻，老旦为圆形金丝髻。20年代后期始用“水片子”和“发线”。水片子9颗，额前、两鬓各3颗。其他尚有“蓬头”、“插发”，蓬头有苍、白、红、黑等色，插发仅有红、黑二色。?髯口俗称“捋把”，有黑三绺、苍三绺、白三绺，黑满口、白满口、红吊、黑吊及罗汉须、一字胡、浪荡胡、八字胡等。

戏装统称“行头”，分衣、盔、杂、把四箱。蟒头、宫装、绣花袄子等高档戏装归“大衣”师傅管理；大靠、箭衣等归“二担”师傅管理。戏衣设五蟒五靠，即5件蟒头、5件靠衣，有红、黄、蓝、白、黑5色，均随色称呼，如红蟒、黄蟒等。官衣分红、蓝、青素3色（件）。此外尚有帔、袄、裙，开台、箭衣、青统，以及龙套衣、茶坊衣、富贵衣（乞丐穿）、袈裟、八卦衣以及褙兜（尼姑所穿）等。“胖袄”作造型用，芦竹衣（芦管串制）和蒲包衣等用以辟汗。

盔头分硬盔和软巾两类，归兼“值台”的“外箱”师傅管理。硬盔为纸板、铁纱和牛胶合成之硬质盔帽，有帅盔、相貂、纱帽、桶盔、紫金冠、凤冠及额子、过桥、儒巾、中军帽等。软巾指软质冠帽，由绸缎和麻类夹衬、绣制而成，有员外巾、小生巾、高方巾、中方巾、各式软巾及童角用的孩儿圈、乞丐用的凤凰圈（稻草扎成）等。

早期演出调腔，所用布景，仅一桌两椅。1960年起，新昌高腔剧团开始运用写实性布景，并添置聚光灯等设备。下乡演出用叠片迁换，并辅以投影幻灯。?1980年上演《封神榜》时，运用机关布景，表现“妲己化身”、“白鹤衔头”、“雄鹰叼人”、“哪吒复生”等，提高了上座率。

清乾隆年间（1736～1795），调腔演出戏班，多称调腔班或高调班，亦有与昆腔班合班演出者，而越人则更爱看调腔班。会稽鲁忠赓所作140余首《鉴湖竹枝词》中，歌咏调腔有词云：“觞羽赠封吐属新，行觞荐脯祷江滨。而今高调传于越，木石吴儿是后尘。”另据清李慈铭《越缦堂日记》记载，山阴、会稽调腔班有名“群玉班”者，于咸丰、同治间已著称于世。此后，调腔班多以“群玉”命名，有老群玉、汤群玉、应群玉、双鱼群玉等，其中老群玉、应群玉、双鱼群玉、双鱼贤记为当时山阴、会稽调腔名班，统称“群玉班”。清末民初，活动于绍兴、萧山等地的调腔班，还有日日新、月月明、大统元、生舞台、丹桂越中台、桂仙舞台、新大舞台等。老大舞台组建于清末（1904年前后），主要艺人有正生陈连喜、林阿金，小生张华仙，旦角小龙倌、正福倌，大面钱阿牛，小丑泉源等。主要演出《西厢记》、《白兔记》、《白门楼》、《吕蒙正投斋》、《白罗衫》、《铁冠图》、《双喜缘》、《碧玉簪》、《双玉配》、《还金镯》、《兰香阁》、《龙凤图》、《油瓶记》、《水漫金山》、《庄子劈棺》等；戏班流动于宁波、绍兴、台州及上海一带。

与此同时，新昌的调腔班有：宋凤台、老凤台、张老凤台、吕老凤台、五老凤台、锦凤台、凤舞台、越舞台、连升群玉、大三元、大通元、新大通元等，民间有“新昌十二副半调腔班”之说，从业者达197人。下潘一村，有调腔演员26人，年终戏班封箱，艺人回家过年，在村中随时可以开场。凤舞台成立于民国15年（1926），主要演员有正生潘岩火、小生小老虎、小旦潘如能、小丑世根、大面贾喜邦，常演剧目有《西厢记》、《牡丹亭》、《连环记》、《铁冠图》等。演出地以诸暨为中心，兼及桐庐、富阳、分水、建德、临安一带。大通元班，主要演员有旦角奎柱、赵培生、楼相堂，小生俞培标，小丑杨荣繁、庆贤、庆和，二面竺清喜，大面金品，常演剧目有《铁灵关》、《凤台关》、《龙凤图》、《天门阵》、《闹九江》、《游龙传》等。?

三坑村的调腔班统称为“三坑班”，系调腔的分支，班社有瑞庆丰、大阳春、胡永庆等，剧目、唱腔与新昌调腔相同，可并班演出。

民国26年（1937）前，浙东一带有20多个调腔班社流动演出，日军侵华期间，纷纷解体。?

1952年，俞培标、王相成等组成半职业性质的新昌新艺高腔剧团。1959年10月，改为全民所有制，定名新昌高腔剧团。1982年，更名新昌调腔剧团。其间，剧团举办5期高腔训练班，培养出一批调腔后继人材。剧团除继续上演《北西厢》等传统剧目外，还先后整理、演出《卖后宰门》、《三关斩卞》、《赐马斩颜》、《活捉》、《秋江》、《闹九江》、《龙凤图》等，同时还上演《黄浦江激流》、《闯东平》、《三搬石门槛》等现代戏。?1963、1964年间，赵培生、楼相堂、杨荣繁、潘林灿、竺财兴等老艺人献出家藏戏剧抄本，并由剧团笔录其口述戏本，编成《新昌高腔传统剧目汇编》；方荣璋记录整理唱腔音乐，编成《调腔曲牌集》9册，为新昌调腔留下珍贵艺术资料。

调腔剧种古老，却少有文字记载，艺人身世和艺术成就的史料几近空白。本节仅就老艺人的回忆和传闻，记述部分艺人的艺术成就。调腔剧团建立后作出贡献者，亦择要记之。排列以卒年为序。

王培海（1889～1927）新昌澄潭镇平水庙村人。著名小生。一生执著追求，演技精湛，戏路宽阔，擅演《循环报》中韩秀、《玉簪记》中潘必正、《铁灵关》中王庆、《白门楼》中吕布。有“甩发”和“一马双鞍”等绝技。其艺术生涯虽短而颇有艺声。传人有王相成（子）、吕长兔、云繁老、叶钱、灿荣、石玉泰等。

潘金品（1865～1940）新昌镜屏乡下潘村人。工大花。以功架端庄、嗓音宏亮、演技高超、说白铿锵著称于时。擅演《赐马斩颜》中关云长、《凤台关》中常遇春。其演红生正气凛然，形神毕具；演奸臣眉宇透诈，阴气逼人；演番将，凶横暴烈，满脸杀气；演群小刻划入骨，妙趣横生。一生屡遭算计，十分坎坷，晚年腿部遭枪伤致残，飘泊潦倒，病殁于演出场上。

杨庆贤（1881～1950）新昌镜屏乡下潘村人（后移居蔡家村）。名丑。除旦角外，无戏不精。《活捉》中饰张文远，能于掌烛端椅后退时，做到烛光不摇，展示张内心惊惶、强自镇定情状。《闹九江》中饰张定边，以丑角身段显大将风仪，威武中见深沉，勇猛中露智谋。在“江边救驾”中，表演独手轻擒华云龙，任对方倒转翻扑，仍稳如金钟，手到擒来。其时，尚有小花脸名角庆和（镜岭西坑村人，早逝，生卒年失考），与杨庆贤同有调腔“双绝”之誉。

潘奎柱（1893～1955）新昌儒岙镇韩妃村人。名旦。文武兼备，唱、念、打俱佳，熟稔数百出传统老戏。塑造女性形象光彩照人，绝无千人一面之弊，人称“一蓬风”（意为“一风吹灭‘千盏灯’”），与当时另一名旦“千盏灯”（名银钱）竞相争雄。晚年饰老旦，以司鼓终其生。

方荣璋（1927～1986）原籍丽水碧湖。1948年毕业于浙江湘湖师范学校音乐专业。1957年入新昌调腔剧团，遂定居新昌。1963年辑成《调腔曲牌集》，1958年整理《调腔乐府》5集，填补了中国地方戏曲音乐调腔的缺门，为调腔研究提供大量资料。其研究成果，于1987年获绍兴市鲁迅文学艺术奖。方荣璋作曲或整理的古装戏和现代戏剧目有《闹九江》、《思凡》、《龙凤图》、《秋江》、《闹开封》以及《闯东平》、《三搬石门槛》、《接犁》、《海防来信》等，为继承和发展调腔艺术作出可贵贡献。

章华琴前不久，新昌调腔老艺人章华琴在北京参加了国家级非物质文化遗产代表性传承人命名和证章颁发仪式，成为被国家命名的新昌调腔传承人。

据了解，章华琴老人67岁，是新昌县艺校调腔训练班的声腔老师。章华琴在17岁时考入新昌调腔训练班学习旦角，成为调腔第一批学员。从此章华琴与新昌调腔结下了一生的戏缘，先后在调腔古装戏《闹九江》和《北西厢》、现代戏《三月三》和《红灯记》等戏目中担任重要角色，也见证了新昌调腔繁荣、鼎盛、衰落、重现生机等起起落落的整个发展史。新昌县艺校和绍兴艺校联合开办了新昌调腔训练中专班。尽管年岁已高，退休在家的的章华琴等老艺人知道后，还是来到训练班做起了教师。如今，她每天坚持为11个女学员教授调腔的声腔技巧。

有关人士说，这次国家文化部对新昌调腔命名国家级非物质文化遗产代表性传承人，就是对像章华琴这样的老艺人知识和技艺的承认，也将鼓励他们更好地传承发展当地的国家级非物质文化遗产。

“我要对得起‘传承人’这三个字的称号，今后要继续为调腔传承做些力所能及的传承工作。”章华琴老人说。据了解，国家级非物质文化遗产代表性传承人命名和证章颁发仪式由国家文化部、中国艺术研究院等单位联合主办，全国总共有551人被命名代表性传承人，包括章华琴等80余位来自全国各地的老艺人，参加了此次命名和证章颁发仪式。

蔡德锦老师65岁，他为调腔的传承努力了50年！他15岁考入了调腔培训班，59年毕业后一直从事调腔艺术工作。他演过的戏有60多部，演出场次已经无法统计，他扮演过小生、正生、老生、小丑等角色，正、反人物都演，因为什么角色都演，他自己戏称为“垃圾畚斗”。蔡老师对调腔艺术刻苦钻研，演艺十分精湛，是观众非常喜欢的一位演员。他退休后仍为调腔的传承发展献计谋划、奔走呼吁、培训指导，在调腔剧团青黄不接、濒临倒闭的时候，他四处奔走，到处呼吁；由干缺乏经费和演员等因素，调腔《闹九江》电视片从筹划到拍摄整整用了12年之多，没有演员他们自己上，没有道具自己做，缺经费他去拉赞助，在一批调腔老艺人的艰苦努力下和各方的支持下终于2000年拍摄完成了调腔电视剧《闹九江》。

在调腔申办国家级非物质文化遗产期间，蔡德锦老师更是信心百倍，积极参与到整理申报资料、排练剧目中去，忙得不亦乐乎。在各部门的重视和努力下，2006年6月新昌调腔终于被列入首批国家级非物质文化遗产名目。可是他却积劳成疾，去年春天他终于病倒了，不得不到杭州、北京等地治疗。但他始终关注着调腔，5月调腔培训学校开学典礼他是被挽扶着走进校门的。

蔡德锦剧照

新昌调腔剧团在排练《挑水伯》时，他的身体已经十分虚弱，仅靠挂点滴和喝粥汤维持生命，他仍然硬撑着身体来到排练现场进行观摩指导，把排练过程用录像拍下来带回家一次又一次认真地看，然后提出修改的意见。记者多次在排练现场看到他柱着拐杖，迈着蹒跚的步伐走上舞台用微弱沙哑的声音指导演员。《挑水伯》在省会演中获得了大奖，团长陈颂军深情地说：“这有蔡老师的一份功劳啊！”

2008年6月9日，新昌县调腔剧团团长陈颂军将全国非物质文化遗产代表传承人的金质奖章、奖杯、证书等送到正在医院接受治疗的蔡德锦手中，蔡老师热泪盈眶，幸福地笑了。

《挑水伯断案》

调腔《挑水伯断案》根据上世纪八十年代的沪剧《双血衣》改编而成，故事主要讲述了一个以卖水为生的挑水伯，在一桩杀人命案被糊涂县令错判后，他仗义执言、主持公道，在错综复杂的案情中，历尽艰辛、吃足苦头，差一点搭进了自己的性命，终于，查出了真凶，挽救了无辜。

《闹九江》

新昌调腔新编历史剧《闹九江》，反映的是元朝末年朱元璋和“大汉王”陈友谅为夺霸业，在九江一带开展争战的情景。朱元璋的军师刘伯温利用巧嘴华云龙乔装成姑苏大世子张仁和陈友谅之女假联姻。陈友谅不听大将军张定边的忠告，结果中计，兵败黎山。

《蔡伯喈》

蔡邕(字伯喈)与妻赵五娘新婚才两月，迫于父母之命进京赴考，得中状元。当朝牛丞相强欲招赘为婿，蔡苦辞不从。时家乡遭饥荒，赵五娘卖发侍奉公婆，自己咽糠，公婆发现后抢糠而食噎死，赵五娘罗裙抱土筑坟，画出公婆图像，身背琵琶上京寻夫，在廊庙与牛丞相之女相会，最后一夫二妻团圆。