艺术电影是20世纪初法国人为了对抗以美国好莱坞为主的商业电影而提出的概念，通常是指有一定的思想深度、艺术追求以及人文关怀的电影。艺术电影往往带有创作者鲜明独特的个人风格和情感，而且不以票房收益为最高目的。

艺术电影的概念常常被用于特指二战之后，并持续到至今的叙事电影，它们展现了全新的形式概念和内容蕴涵，并以知识文化阶层观众作为对象。它们中绝大多数出现在欧洲，并与欧洲战后五十年的电影运动，意大利新现实主义、法国电影新浪潮和新德国电影直接相关。

法国是电影艺术的故乡，也始终是艺术电影生产的重镇。不同于好莱坞生产模式下的主流商业大片，最令法国电影人骄傲的是他们独立创新、代表美学先锋精神的艺术电影创作。法国的电影观众是幸运的——仅在巴黎，每天在影院上映的电影就超过100部，其中除了那些全球同步上映的商业电影，更多的是被归为“艺术电影”的独立电影、经典老片、纪录片和小众外语片。据统计，法国每周约有80万人（次）会在影院观看一部艺术电影。那些遍布大街小巷的电影院，不但见证了法国源远流长的电影传统，也滋养着当代法国人的文化生活。

艺术电影是与商业电影相对立的一种电影类型。电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。他们认为，只有这样，才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看，艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。艺术电影在电影艺术的发展历史上做了重大贡献。

艺术电影大多为独立电影，也有大制片厂制作。艺术电影以特定观众为观影对象，而非普罗大众。因此艺术电影一直被冠上严肃沉重的刻板印象。艺术电影的题材以及素质与主流好莱坞电影有明显的分别，通常具备一些独特的元素。例如：着重社会写实（social realism）风格、着重呈现导演创作视野的作者论（auteur theory）、注视主角的思想或梦想场景，而非呈现清晰及目标主导的故事。

西方文艺理论认为，在艺术创作上青年人是艺术的革命者，中老年人大多是艺术的保守者。究其主要原因，艺术创作是无止境的，而人的精力和创作能力始终是有限的，商业电影本身就是由艺术电影发展而来，是一种更为成熟的电影创作行为。

艺术电影代表创作者对世界、社会和人生的思考，对艺术创新的追求，其特点为先锋、超前、具有个人风格。其中可能会包含对边缘群体的关注，也可能会涉及到一些敏感话题，或者表现出压抑沉闷的情感，而这些都属于悲剧、丑、荒诞的美学范畴。但这些特点与普通观众的观影经验、审美心理产生冲突，增加了观众接受难度。尽管喜欢艺术电影的影迷不断增加，但比起观影观众总人数来说，毕竟还是小众。另外，观看艺术电影的观众数量与社会经济的发展程度、人民群众对精神文化的需求有很大关系。如果一个地区的经济发展程度低，人们可能只满足于浅层次的娱乐追求，以做梦补偿现实生活中的缺失 ; 相反，在物质层面获得满足的发达地区的人民则更希望得到精神上的慰藉。所以，艺术电影观众群的形成不可能一蹴而就，需要慢慢培养。

与西方电影显性表现所不同的是，中国电影，特别是艺术电影更擅长从隐性、微细的视角入手，借助中国元素的符号化阐释，传达中国文化的审美意蕴，意寓深远地展现人于世界之中的哲学认知与价值取向。

艺术电影在中国市场的过往表现也大抵如此。长期以来，中国银幕被主流商业电影占据，这些影片赢得高票房并拥有着国内电影消费的绝大部分市场份额。特别是在中国电影行业的制作发行放映体系向社会开放后，电影产业化走向必然，不少大投资、大制作的“商业大片”成为票房成功的保证。在这样的市场环境下，少数艺术电影的创作者们在激烈的电影市场竞争中，依然坚持自己的创作理想和艺术追求，然而艺术电影却难以打破艺术品质与票房失利之间的怪圈，长期处于较为艰难的境地中。一个很重要的例证是1999年霍建起导演的《那山 那人 那狗》，影片讲述了一对有隔膜的邮差父子在一同送信的过程中消除隔膜，互相关爱的故事。这部电影获得了蒙特利尔国际电影节最受观众欢迎奖、日本电影学院最佳外语片奖、中国电影金鸡奖最佳男主角奖等，然而票房成绩不佳，在国内电影院难觅其踪。而这部电影在日本放映，却累计有30万人观影，票房收入达到3.5亿日元。

21世纪以后，艺术电影的市场窘境依然没有打破。2005年王小帅导演的《青红》，讲述了20世纪六七十年代上海知青到贵州支援三线建设的故事。不管是粗暴、极端的父亲，还是默默反抗的青红，他们都为自己无法把握自己的命运而焦躁、抗争。这部影片再现了时代的伤痛，表达了导演对那段历史冷静的思考，获得第58届戛纳国际电影节评委会大奖及华语电影传媒大奖，但在国内放映后，票房成绩并不理想。

2006年贾樟柯导演的《三峡好人》，讲述了两个来自山西的小人物韩三明和沈红来到三峡建设区，一个为了跟妻子团聚，另一个为了跟丈夫彻底分离的故事，影片充满了导演对中国底层人物生存状况的关怀。这部影片斩获威尼斯国际电影节金狮奖，但在国内与商业大片《满城尽带黄金甲》同时上映时，却因票房惨败而被撤下，而导演贾樟柯对票房也不抱很大期望，只是声称“中国银幕上不应该只有一种电影，《三峡好人》为内地电影市场票房而殉情”。

另外一些艺术电影也遭受了同样的境遇，如2004年的《世界》、2007年的《图雅的婚事》、《太阳照常升起》等，还有一些优秀的艺术电影甚至没有机会跟观众见面。然而，这些艺术电影对于电影艺术本体的探索、文化的传承，以及对国家、社会乃至全人类的生存发展的思考所带来的价值是巨大的，但是却难以被大众认知和接受。艺术电影长期在好莱坞大片和国产商业电影的双重夹击下举步维艰。

安德烈·塔可夫斯基曾经以自身的感触为艺术家下了定义：“艺术家并不自由，因为他必须置身于一些艺术规范当中，这些规范确定他的职责但也束缚了他的自由；然而他又是自由的，因为他体现了一种高度的可能性，即“对自己的命运作出假设，并且坚持到底，不会因时而变。”艺术家外没有艺术，这句话点出了我们欣赏一部艺术电影时所要把握的两个部分：一方面，电影艺术的高度自由使得它可以超越古典主义对美、丑的定义以及其他种种限制，包括叙事、风格、画面等，因而对于这种艺术活动的欣赏要拥有多层面多角度的综合思考和详尽分析，用单纯一种电影分析规则来解读所有艺术电影是完全不可能的；另一方面，电影艺术也受到各方面规则的限制而不可能显得过于难以解索，不论我们是否认为电影是否具有超越其他各门艺术的优越性，我们欣赏其他艺术形式时的方法和手段对电影至少是部分适用的：我们从绘画的角度欣赏电影中的构图，从音乐的角度欣赏电影中的配乐，从文学和戏剧的角度分析电影中情节。同时，文本分析（结构主义和符号学等）、精神分析（弗洛伊德，第二电影符号学等）等众多分析方式的引入使得电影艺术的形象终于有迹可循。在欣赏艺术电影的过程中，这些分析理论的运用是理解这类电影最重要的一环，另外一环，则是充分的人文情怀与思辨。

正如雅克·奥蒙曾指出的：“影片分析是依照个别对象应用、推衍或翻新其他的学科理论。也无意也无篇幅用大段分析理论使得这个概念变得更加抽象，而希望通过接下来的例子引导大家对艺术电影欣赏有进一步的认识。阿伦·雷乃的《广岛之恋》无疑是艺术电影气质的绝佳代言人。其故事之松散，情节之淡化，技巧之花哨，即使置于五十年后的今天同样可以称之为先锋。“什么也看不见，什么也写不出，什么也说不了。正是因为无能为力，才有了这部电影。”作为编剧的玛格丽特·杜拉斯这番话可以说为电影奠定了基调。她与雷乃都带有“左岸派”的典型特质，因而这部电影充满着艺术化的表现手法和意念。欣赏的时候，我们需要的不仅仅是电影的整体欣赏，更需将其分解至场，甚至分解至帧，寻找雷乃意识流般的剧情推进方式和如诗般抽象无逻辑的对白中蕴藏的含义，分析精美的构图及繁复的剪辑所要传达的讯息，解构电影中的现实、过去、幻想、梦境所代表的象征意味。这部电影的艺术性正是在于多重解读性，所有的意义都隐藏在精心构架的结构和符码中，所有的解释都需要思索和挖掘。电影可以是存在主义的，可以是反战的，可以是浪漫的。全在于观众自己的价值观和所运用的理论。而我们对这部电影的欣赏总是需要我们将电影片段抽离，解读，再代入电影整体之中，才有可能理解。如开场梦呓般的旁白，如果机械地听过，则根本无法理解其中的非理性的表达，必须要看完电影之后重新品味，认真思索之后才具有价值。换句话说，艺术性几乎从来都不是直观的，各种分析手段的引入以及反复观看的必要都明确地表明了这一点。

中国大陆电影和中国台湾电影在上世纪后期的欧洲三大电影节上可谓风光无限，侯孝贤，蔡明亮，杨德昌，王家卫，张艺谋，陈凯歌等人的电影多次获奖，这是中国艺术电影的高峰，也是华语电影的第一次国际化。

陈凯歌的《黄土地》是华语电影第一次开始国际化的标志。影片描写了弄家少女翠巧在八路军文工干部顾青的启发下，大胆出走，抗拒世代相传的命运，追求自己爱情和婚姻的幸福。在影片中，在大远景中高天厚地与渺小如蝼蚁般的人的对比，勤劳俭朴却生活艰辛，命运悲惨的农人，那娶亲的热闹场面，那时而欢悦时而悲凉的陕北信天游，滔滔不息的黄河，腰鼓，祈雨，牧羊，耕地等意象构成了一组整体的象征，超越了一时一地的指向性，而上升到对我们这个历史悠久的民族的历史和命运的回溯和追问，透出一种历史的沉重与苍凉。

1989年的台湾电影《悲情城市》自1945年8月日本投降开始，至1949年12月国民党定都台北结束。在这两个极具意义的台湾历史纪事之间，有著名的二·二八事件、戒严、日侨撤离以及白色恐怖时期。影片通过一个失语者林文清的家族兴衰与情感历程串起全剧，形象地刻画了当时生活在国民党暴政之下，台湾人民无声的反抗以及无奈的沉默。它把二战刚刚结束的台湾混乱的历史破败，浓缩在一个普通的家庭当中，用一个家庭的悲情来映照整个社会整个时代。这部电影获得第46届威尼斯电影节金狮奖。

张艺谋的《红高粱》经过编导心灵的过滤，情节人物已适度变形，加上蒙太奇的组接与造型、音响配合，将创造者心中的幻境还原为一种屏幕上人人可见的亦幻亦真之境——即‘造境’。”这样的艺术电影“造出”了一场场深具魅力的“幻境”，于其中有着人与感性生命之血肉关系的思考，更有着人性本身的狂放生命意识，对原始生命狂热挚爱的表达。最后留给观者的是无穷思考与无尽回味。这部电影获得1988年柏林国际电影节金熊奖。这段时期获奖的电影还有《大红灯笼高高挂》获第48届威尼斯电影节银狮奖、《秋菊打官司》获第十四届威尼斯国际电影节金狮奖、《香魂女》、《喜宴》获第43届柏林国际电影节金熊奖。《霸王别姬》获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈奖，《活着》获第47届法国戛纳国际电影节评委会大奖，《春光乍泄》获第50届戛纳电影节最佳导演奖。

当时的艺术电影的繁荣是有原因的。中国大陆当时还处在市场经济和计划经济的过度时代，主要的电影制片厂也不反对拍艺术片，当时电影厂主要由国家出资养活，所以如果在艺术上得到认可，即使拍的艺术片在票房上没什么收获也会得到支持。而且当时处于改革开放的初部阶段，人们的精神生活远没有如今丰富，艺术电影容易得到观众的认可。在这中情况下拍出的电影很多都具有非常高的艺术性。所以许多电影在当时都取得了相当可观的票房收入，像《红高粱》当年的票房是400万，这在当时是非常高的，《悲情城市》在台湾也有很高的票房收入，侯孝贤靠这还清了欠债，而《霸王别姬》的全球票房更高达2100万美元，但是在国内被禁。总之，这时期是中国艺术电影全面繁荣的时代。

这段时间是中国艺术电影的丰收时代，产生了大量的优秀的华语艺术电影，它们屡屡在国际电影节上获奖，它们使西方开始关注和重视华语电影，华语电影已经成为世界影坛上不可忽视的新兴力量，在20世纪后期的世界影坛上写下中国电影的重重一笔。

随着市场经济的发展和一些电影创作上的累赘，艺术电影的生存空间越来越有限，具体表现在创作资金的缺乏，票房的低下，在西方电影节上的收获也相对稀少。如顾长卫获得银熊奖的《孔雀》票房仅为600万，而《青红》的票房才300多万，而同期许多商业大片票房都有上亿。而许多电影人，像贾樟柯，张元等第六代导演都寻求外部资金的支持来拍片，而它们的许多片子都难以在国内上映。华语电影的艺术电影进入了整体低潮的时代，只有少数电影人还在坚守着艺术电影。