“磨喝乐”是梵文音译，是佛祖释迦牟尼的儿子，佛教天龙八部之一，传入中国以后经过一番汉化，由蛇首人身的形象演化为可爱儿童形象，成为“七夕”节供奉牛郎、织女的一种土泥偶人。

1、亦作“磨合罗”。

2、梵语mahoraga的音译。原为佛教八部众

3、比喻喜爱的人物。

源于佛教的“磨喝乐”，在传入中国后演化为天真童子的形象，成为“七夕”节的祭物。到了北宋时期，这种祭物演变为民间流行的玩偶，题材涉及宗教毕业、传说及社会各个层面，展现出当时的世俗风情。

“磨喝乐”形象是玩偶的起源。宋朝时期我国北方一些地方寻常市民家、富室乃至皇家之中，都有“磨喝乐”的忠实粉丝，“禁中及贵家与士庶为时物追陪”。流风所至，宋朝孩子很喜欢模仿“磨喝乐”的造型：“市井儿童，手执新荷叶，效摩罗之状。此东都（汴梁）流传，至今不改，不知出何文记也”。大人们夸一个孩子可爱迷人，也会说“生得磨喝乐模样”。“磨喝乐”既然风靡天下，价钱也就不可能太便宜，“价亦不廉”；贵者，“一对直数千（文）”。名匠袁遇昌制作的“磨喝乐”更是昂贵，每对叫价“三数十缗”。

在我国一些地方，七夕节有供奉“磨喝乐”的风俗。磨喝乐，宋、元时期，由于习俗所出现的民间工艺美术品。它用土、木等雕塑成小人形，加衣饰，七夕节供养，后来成为儿童玩具。这种民间工艺美术品，可能是从唐代的“化生”演变而来。

化生，其本义指万物由阴阳二气交感而产生、变化的过程。《易咸》：“天地感而万物化生。”周敦颐《太极图说》：“二气交感，化生万物”。古人据此有七夕弄化生的风俗，其目的是盼生男孩。唐诗有“芙蓉殿上中元日，水拍银盘弄化生”的句子，元代僧人圆至注引《唐岁时记事》：“七夕俗以蜡作婴儿形，浮水中以为戏，为妇人宜子之祥，谓之化生。”可见唐代的化生是用蜡做成的。当然，唐代的化生后来的演变也可能使用了其他材料，我这里实物资料匮乏，不敢妄言，敬请知者赐教。

中国是节日文化丰富的国家，有文化内涵的节日丰富多彩，农历七月七日的“七夕”节就是其中之一。“七夕”也称“乞巧”，相传是牛郎和织女在鹊桥相会的日子，此“乞巧”活动有向织女乞取智巧之意。关于牛郎和织女的传说，相传已久，《诗经·小雅·大东》从天文星卜上对天河中牵牛、织女两星就有较为写实的描述：“跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。目完 彼牵牛，不以服箱”。此记载应是“七夕”神话传说的雏形。自春秋战国开始，牛郎和织女两星宿的传说逐渐受儒家伦理和诗教的双重影响，到汉代已演化成为神话，并附会鹊桥相会的情节。南北朝时期，这一传说的结构、情节不断丰富和完善，进一步迎合了民众的主观意愿，最终演绎成凄婉、动人的神话故事。农历七月初七的“七夕”节应缘起于该神话故事，其风俗习惯也与此文化内涵相关。中国古代群体的信仰观认为，神化中的织女是仙界的巧妇，这种能织出天成锦绣的女工，应是世间女子追求并向往的，于是，与此风俗相关的“乞巧”活动应运而生。

东晋的葛洪在《西京杂记》中记载“有汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟缕，人俱习之。”可见此习俗汉代已有之。又据《开元天宝遗事》记载：唐太宗与妃子每逢七夕在清宫夜宴，宫女们各自乞巧，这一习俗在民间也经久不衰，代代延续。宋代是中国历史上商品经济高度发展的时期，随着精神和物质生活的提高，许多季节性的节日和集市比唐代更繁盛，其中七夕节的乞巧和七夕集市的繁盛就最有代表性。关于七夕与乞巧的趣事，《岁时广记》记载：“东京妇女望月穿针多双孔针或七孔针。双孔针为后梁时遗留的汴京风俗，宋初张子野词云：‘双针竟引双彩缕，家家尽道迎牛女’”。另外，王今栋《“磨喝乐”考》中也再现了乞巧的风俗：“在杭州，七月七日有一种乞巧的风俗，‘女郎望月，瓜果杂陈，瞻计列拜，次乞巧于牛女，或取小蜘蛛以金银盒盛之,次早观其网丝圆上，名曰得巧’。同时他们还把磨喝乐视为巧儿，可能是因为磨喝乐嗔眉笑眼的小儿形象，正是乞巧的妇女们所渴望得到的。”七夕节的乞巧作为古老的风俗历经千年而不衰，磨喝乐信仰文化的融入，又增添生殖崇拜的文化色彩，宋代世俗文化的繁荣，娱乐之风的盛行，使其风俗达到极致。

磨喝乐作为外传文化，为其发展的需要，必然要附会中土的文化和民俗民风方能传播，磨喝乐随着佛教的传播，迎合了中土“乞巧”、“宜男”的群体愿望，到唐宋时期已成为盛极一时的风俗。孟元老在《东京梦华录》中描述：“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳。悉以雕木彩装栏座，或用红纱碧笼，或饰以金珠牙翠，有一对直数千者，禁中及贵家与士庶为时物追陪。”在金盈之《醉翁谈录》中可见对磨喝乐的描述。“京师是日多博泥孩儿，端正细腻，京语谓之磨目侯 罗，小大甚不一，价亦不廉，或加饰以男女衣服，有及于华侈者，南人目为巧儿。”陈元靓在《岁时广记》中也有对磨喝乐的记载：“磨喝乐南人目为巧儿。今行在中瓦子后市街众安桥，卖磨喝乐最为旺盛，惟苏州极巧，为天下第一。”此外，《梦粱录》又记载磨喝乐崇拜在宫廷、显贵家庭也成为节令性时尚。由此可见，受世俗文化的影响，供奉玩赏磨喝乐已成为宋代“七夕”时“乞巧”的一种节令性的风俗。

磨喝乐的偶像崇拜在唐代已有，如流行蜡制的“磨喝乐”——化生，是祈愿妇女“宜男”的祈祷品。到宋代人们不仅把磨喝乐作为供奉赏玩的偶像，为增加“七夕”时“乞巧”的娱乐性，还让孩童效仿磨喝乐的造型并游戏，进而成为一种节令性的时尚。吴自牧在《梦粱录》中记载：“市井儿童，手执新荷叶，效摩目侯 罗之状。”孟元老在《东京梦华录》中有更为写实的描述：“七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐，儿童辈特地新妆、兢夸鲜丽。”同时苏汉臣的《婴戏图》、唐宋时期的陶瓷与雕刻作品亦常见与磨喝乐风俗相关的造型。古文献和古代美术作品让我们进一步了解了磨喝乐的造型、服饰、道具和相关的风俗，勾画并再现出宋代磨喝乐的形态。由此可见，自佛教东渐后，磨喝乐神在文化传播中长期受中国文化的薰染，历经汉唐其内涵的文化和外在的造型形态都逐渐与本土的民俗民风相融合，到宋代已成为民众喜闻乐见且家喻户晓的崇拜偶像。

佛教磨喝乐神的中土化演化过程，学术界观点较多，本文不作过多的论述，仅对佛教的磨喝乐神与“七夕”节所供奉的磨喝乐偶像的关系，以及与“七夕”、“乞巧”、“宜男”的相互关系，在前人研究的基础上，作进一步的探讨。关于佛教的磨喝乐神与“七夕”节所供奉的磨喝乐的关系，王连海在《中国民间玩具简史》的解释是：“磨喝乐即是梵文‘磨目侯罗’的讹音，原意指佛教神名，称为‘磨目侯 罗迦’，亦作‘莫呼勒迦’，是梵文Mahoraga的音译。在《大毗庐遮那成佛神变加持经》及唐·慧琳《一切经音义》中均有记述，称磨目侯 罗迦为‘天龙八部之一’……磨目侯罗迦是大蟒神，人首蛇身，又称‘胸行神’。《东京梦华录》中提到磨喝乐时，作者注曰：‘本佛经磨目侯 罗，今通俗而书之。’可见当时是把这种小泥偶与神佛相提并论的。”也有学者认为，磨喝乐也可称为罗目侯罗，罗目侯　罗是释迦牟尼的亲生儿子，罗目侯　罗的原意是“覆障”，其名因他在母腹7年而得。他天资聪颖，15岁出家，在佛的十大弟子中密行第一，因此，罗目侯罗常被民间借用，以偶像化的形态满足民众精神与信仰崇拜的需要，进而逐渐演化成为七夕时用以“乞巧”、“宜男”的偶像。据记载唐代已流行蜡制的磨喝乐——化生，其寓意应与宋代的磨喝乐一样，是祈愿妇女“宜男”的祈祷品与崇拜偶像。

至于宋代七夕与磨喝乐崇拜的关系，王今栋在《‘磨喝乐’考》中是这样推理的：“人们把善良美丽的牛郎织女的相会，看做是一次幸福的会见，就像释迦成佛后回宫说法一样……人们在牛郎织女故事中得不到满足的地方，都能在悉达太子成佛的情节中找到安慰。悉达太子成佛后，留下他亲生的儿子磨喝乐，也做佛身。并且久住人间成变化身，成为团聚、欢乐幸福的象征，也正符合人们的心理需要，特别填充了牛郎织女七夕相会又离别的情感上的空虚，所以人们喜爱这样一种偶像。”可见唐宋时期的磨喝乐崇拜，是从其民众群体文化的主观愿望出发，借助和附会于佛教的典故，发挥民间传统文化丰富的想象，并投其当时民俗民风之所好，在“乞巧”、“宜男”，愿望的前提下，把磨喝乐演绎成民众“乞巧”、“宜男”时所崇拜的神，同时赋予七夕的乞巧与磨喝乐崇拜以美好、圆满、浪漫的本土民俗文化色彩。于是七夕的磨喝乐风俗就有了更多的迷信和功利色彩，一些与此相关的磨喝乐造型与民俗事象就应运而生。

无论是古文献上记载的磨喝乐造型，还是存世和出土的与磨喝乐相类似的造型，都是童子手执莲蓬或未开荷花、新荷叶的形象。让人疑惑的是，磨喝乐是佛的化身，而唐宋时期七夕所供奉的磨喝乐却仍然是童子的化身，对此疑问王今栋是这样推断的“（磨喝乐）它集中人们所理想的优美和智慧的想象，端正细腻、嗔眉笑眼、斗巧争奇、引得人爱。”就此推想磨喝乐童子的化身，更像世俗生活中的儿童，更能直接唤起人们对乞巧和宜男愿望的向往。莲花在佛教中是清静、圣洁、吉祥的象征，对磨喝乐手执莲的寓意，可以从佛教的传说中找到与此相关的联系并作推理，《杂宝藏经》中记载有鹿母莲花夫人的故事，莲花夫人所经之路，必出现莲花，她一胎为国王生下五百个儿子，长大后个个成为相貌清秀的大力士。此故事已把鹿母莲花夫人作为能多生健康英俊男子的象征，按中国民俗文化理解鹿母莲花夫人是能“宜男”并具有予人多子多福的神。由此推想民间把莲花象征为鹿母莲花夫人，是有明显的指向性和目的性的，让磨喝乐神恭敬地手执已符号化的莲，并与磨喝乐神一起供奉，是与七夕乞求“宜男”、多子多福的愿望相符合的，其寓意也是显而易见的。王今栋从“七夕”相会的意义理解为：“七夕相会渡银河，河中开放着代表爱情和纯洁的莲花……荷莲是纯洁爱情的象征，因此磨喝乐常常手执未开的荷花，或者并开的莲蓬和新开荷叶，更衬托出巧孩儿爱情幸福、清新健康的形象。”磨喝乐﹙童子﹚手执莲的寓意，除此之外还可能有更多的附会与解释，但无论怎样解释，其结果总会与生殖和情爱文化相关。宋金以后的童子执莲或戏莲的造型，应与唐宋时期的磨喝乐造型有较深的渊源关系，从民俗文化角度分析其造型仍附会有“阴阳”暗合的情爱寓意。

根据《东京梦华录》等古文献的记载，综观王连海、王今栋两位学者对磨喝乐演变及与七夕风俗关系的推断，我们对磨喝乐的演变有了较清晰的认识，对宋代“七夕”的风俗有了较真实的还原。在此基础上，我们可以对磨喝乐的风俗与功能做进一步的总结：磨喝乐的演化是佛教与中国本土民俗文化相融合的结果，其民俗功能，一是用于“七夕”乞巧；二是“宜男”，有多子多福，祈佑吉祥安乐圆满之意。它独特的有意味的造型是宋人精神信仰、功利需求的象征和审美取向的显现。至今这种带有功利色彩的信仰观念仍存，与此相类似的童子造型，在近现代民间美术作品中，仍随处可见，如“莲生贵子”等。总之，磨喝乐崇拜对中国民俗文化和生殖文化的影响是明显的，宋代的磨喝乐等宗教器物，为宗教的传播起着重要的传媒作用，而磨喝乐及所附会的传说，也为磨喝乐民俗的形成与相关民俗器具的发展创造了契机。传播是文化发展的动力，一种文化的传播，必须适应本土的文化习俗，并附会一定的民风民俗，方能生存与发展，磨喝乐神的本土化演变过程就是一个例证。

在北京故宫博物院保存有一幅南宋著名画家陈清波所绘《瑶台步月图》。这是一幅清乾隆皇帝非常喜爱的南宋绘画，是北京故宫博物院保存的名画之一。

图中描绘瑶台上的一位仕女手端一盘，图中一位贵妇边饮边欣赏盘中物的场景。近年来有关专家考证，贵妇所欣赏的仕女盘上的一组人物玩偶，正是南宋时期广为流行的磨喝乐。从这一幅绘画中，能够真实反映出磨喝乐当时正是古代上层社会娱乐赏玩之物，也为我们今天的研究提供了宝贵的图像资料。

磨喝乐是旧时民间七夕节的儿童玩物，即小泥偶，其形象多为传荷叶半臂衣裙，手持荷叶。每年七月七日，在开封的“潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳”。其实宋朝稍晚以后的磨喝乐，已不再是小土偶了，相反的，越作越精致。磨喝乐的大小、姿态不一，最大的高至三尺，与真的小孩于相上下。制作的材料则有以象牙雕镂或用龙延佛手香雕成的，磨喝乐的装扮，更是极尽精巧之能事，有以彩绘木雕为栏座，或用红砂碧笼当罩子，手中所持的玩具也多以金玉宝石来装饰，一对磨喝乐的造价往往高达数千钱。

“捏塑彩画一团泥，妆点金珠配华衣。小儿把玩得笑乐，少妇供养盼良嗣。”这是关于宋代七夕节物摩侯罗（磨喝乐）的写照。宋元玩具很有节庆性和时令性。在东京，每逢初六日、七日晚，市民多结彩楼于庭，唤作“乞巧楼”，为的是放置“魔合罗”。如元曲中所说：“今宵两星相会期，正乞巧投机。沈李浮瓜肴馔美，把几个摩呵罗儿摆起。齐拜礼，端的是塑得来可嬉。” 所谓“魔合罗”，又可称之为“摩诃罗”“磨喝乐”等，是梵语的音译，是佛经中的神名，传自西域。在宋代小说、元杂剧中，魔合罗成为漂亮可爱的化身。如《十三郎五岁朝天》：“又是一个眉清目秀，脣红齿白，魔合罗般一个能言能语，百问百答。”这些在《东京梦华录》《梦梁录》中都有记述。

一般来讲，魔合罗是小的泥塑偶，但用雕木彩装栏座，或用红纱碧笼装罩。也有将魔合罗装饰得金珠牙翠，所以贵重得值数千钱。《武林旧事》记皇家的魔喉罗“大约高至3尺，或用象牙雕镂，或用龙涎佛手香制造，全用镂金珠翠，衣褶、金钱、钗镯、佩环、真珠、头须及手中所拿的戏具，都是‘七金’做成”。 最为广泛的还是泥塑的魔合罗，在宋元俗称为“泥孩儿”。在魔合罗的塑造上，以宋代苏州地区制作最为精巧，这在《岁时广记》、《方舆胜览》中都有明确记载。

从古文献记载的唐宋时期“七夕”、“乞巧”的风俗，到磨喝乐神本土化演变过程，可以推断唐宋时期磨喝乐是“七夕”供奉和赏玩的偶像，这也是学术界较认同的观点。但是唐宋时期的磨喝乐是怎样演化成陶模玩具的，这一疑问学术界尚未定论。针对这一疑问，笔者根据文献资料，在前人研究的基础上，经过多年的探索，对磨喝乐的演化过程做出力所能及的推断，以供同仁参考并指正。我提出的主要观点是风俗演化变异说。磨喝乐随着佛教的传播到唐宋时期已经演化为具有稳定性结构的文化模式，即磨喝乐崇拜风俗。但是，磨喝乐风俗在经历较长发展期而稳定之后，其风俗会受诸多因素的影响，又出现不同程度的演化与变异现象，甚至消弱了最初的主要符号指向。其主要影响因素有：

信仰观念的多元化

磨喝乐崇拜风俗在唐代已流行，并已有世俗化倾向。受宋代文化艺术多元化、多样性的影响，其信仰观念和范围与唐代相比已有很大的变化。从陶模的题材和内容上分析，随着所谓的儒释道三教合一倾向，多神崇拜的现象日益明显，儒释道及民间诸神的造像在陶模中品种数量较多。其中磨喝乐的造型无论是姿态、表情，还是服饰都已出现更世俗与生活化的趋势，其部分内容开始出现反映社会生活与民俗事象的倾向，可见世俗文化的繁荣与多样性是风俗增值与演化的诱因之一。上述现象从一个方面证明宋代磨喝乐崇拜的风俗，正向多神崇拜，或向生活与娱乐化上转变。

信仰功能向娱神的游戏化转变

磨喝乐在唐代已有世俗化的娱神和游戏化倾向，扬州唐城遗址考古发现证实，唐代已有与宋代相类似的陶模玩具。宋代文化与经济的发展，提高了宋人的精神与文化生活。原来就带有“乞巧”游戏色彩的磨喝乐崇拜风俗，受宋代社会“娱乐”、“享受”思潮的影响，在仍保留磨喝乐部分崇拜功能的同时，其信仰功能更容易转向娱神和游戏化。随着对磨喝乐信仰观念和功能的转变，原有单纯的以偶像崇拜为主的磨喝乐赏玩形式，已不能满足人们的娱乐要求，人们开始在其娱神形式和游戏方法上想办法。受佛教善业佛等相关脱模工艺的影响，在借鉴唐代陶模玩具功能的基础上，增加了磨喝乐的赏玩、动脑动手功能和游戏环节，如将原来的制作磨喝乐的工具，根据人手的生理结构，进行结构与形态、比例与大小的改进，使其更具游戏性且易于把玩。再如增加有启蒙内容的题材，如《关羽像》等，使其具有一定的教化性。这样的脑手并用的把玩游戏甚得儿童喜爱，既符合七夕“乞巧”、“乞聪明”的风俗，又与宋代重视蒙养的社会现实相一致。

佛教善业佛的影响

善业佛，也称善业泥，是用胶泥借助模范压印而成的小型佛像。善业佛东渐后，到唐代已达极盛。善业佛有供奉、积聚为塔、模版、置之空野任其销散等用途。唐代善业佛的兴盛，与当时的造像观念有关，平民百姓无需花费许多财力，却能得到来世福田利益。受信仰与功利的驱使，广造善业佛，成了善男信女的自然选择。由此可以类推善业佛与磨喝乐同属佛教神，同样的文化渊源，其传播方法自然会有相似之处。从陶模与善业佛所选造像的题材分析，陶模佛造像及相关的佛教题材占有较大的比例，其取材、形制、比例与善业佛基本相同，甚至部分造型也与善业佛极为相象，如释迦牟尼和军荼利明造像，这也证明两者之间的相互关系。由于善业佛在取材、制作和传播方式上的优势，同源于佛教的磨喝乐借鉴并吸纳其所长，也应该是顺理成章。另外，善业佛对西藏的擦擦文化（脱模泥塑）也有较大的影响，其还保留着较多的善业佛的原始状态，且依然流行。由此可以推断与磨喝乐相关的陶模玩具在用胶泥取材和形态比例上，及在高浮雕的造型手法等诸多方面，都有向善业佛借鉴的可能。上述因素，为磨喝乐演变成具有信仰性和娱乐性等多种功能的陶模玩具，提供了物质与技术上的支持，使磨喝乐演变成陶模玩具成为可能。

磨喝乐商品化与文化传播的影响

宋代是商品经济高度发展的时期，许多与平民百姓文化生活相关的文艺形式和文艺作品也必须成为商品，方能盈利、传播与发展。与此同时各种宗教也要从自身的发展考虑，借助商品经济的发展传播其教义。磨喝乐风俗作为群体性社会观念和社会心理的产物，也必须适应商品经济的发展。因此磨喝乐也需从市民文化的大众市场考虑，使磨喝乐成为市民文化的大众市场中随之产生的文化艺术产品，并使其特征具有生产方式上的标准化和使用方式上的大众化，以便更适应平民百姓精神与物质文化生活的需要。甘肃、河南、山东、陕西、浙江等地陆续出土大量宋代陶模，从各地出土的与磨喝乐相关的陶模题材与内容分析，磨喝乐和与其相关陶模玩具的传播区域广泛，受众甚多，许多地区流行的形制和造型基本一致，可以推断在宋代它应该是作为商品流通的。从其形态与比例分析，其游戏与玩具化的成分较大，可以就此推断，古文献上俗称的磨喝乐土偶，已不再作为单纯的偶像崇拜，已逐渐演化成为兼有娱乐游戏功能的平民百姓买得起、玩得开心的玩具——陶模。可见，宋代商品经济发展与宗教文化的传播，加快了磨喝乐演化为陶模玩具的进程。宋代世俗文化的繁荣，磨喝乐信仰观念的多元化与功能的游戏化倾向，商品经济的发展与文化的传播等相关因素，是磨喝乐偶像演化成陶模的主要成因。

宋代陶模是由“七夕”节的“磨喝乐”风俗演化而来的游戏玩具，它印证了部分古代风俗演化成娱乐游戏的过程，以及原有的节令性游戏，向日常性游戏转变的过程。综观磨喝乐偶像演化成陶模玩具的过程，正如蔡丰明在《游戏史》中所述：“中国古代许多风俗向游戏形式转换的现象，大都是属于后一种情况。这些风俗本来都并不具有娱乐、游戏的性质，它们主要体现的是人们在政治经济、宗教信仰、伦理道德、生产消费等方面的思想观念和社会心理。但是到了后来，这些思想观念和社会心理方面的因素逐渐淡化，而娱乐性、游戏性方面的因素却逐渐加强，于是，本来属于风俗范畴的东西便转化成了游戏的形式。”就此推理，本来用于民俗信仰的器具——磨喝乐偶像（法器），也自然会演化成为民俗玩具——陶模。磨喝乐风俗的演化过程证实，文化的传承与发展也是文化传播与增值的过程，磨喝乐与本土民俗文化的融合，体现了中国文化的兼容并包的文化特征。宋代陶模艺术作为用于交流的符号系统，有鲜明的独创性和普及性，它蕴含的文化内涵和所具有的艺术特征，对中国传统民俗文化艺术的影响，乃至对近现代民俗文化艺术的影响都是不容低估的。