朦胧诗，是兴起于20世纪70年代末80年代初的一种诗歌流派，追求个性，寻找自我，呼唤人性的回归和真善美，具有强烈的启蒙精神、批判思想和时代意识，是一种新的诗歌表达方式和美学追求。

所谓朦胧诗，以内在精神世界为主要表现对象，采用整体形象象征、逐步意象感发的艺术策略和方式来掩饰情思，从而使诗歌文本处在表现自己和隐藏自己之间，呈现为诗境模糊朦胧、主题多义莫名这样一些特征。

它以“叛逆”的精神，打破了当时现实主义创作原则一统诗坛的局面，为诗歌注入了新的生命力，同时也给新时期文学带来了一次意义深远的变革。他们在诗作中以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上大量运用隐喻、暗示、通感等手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。曾在当时文坛引起争论。

食指、北岛、顾城、舒婷、梁小斌、江河、杨炼、芒克、牧野等是朦胧诗的代表诗人。

70年代末80年代初，随着改革开放的深入，一批年轻诗人开始崛起于诗坛，给诗苑带来了一股新异的诗风，引起了社会的广泛注意。

他们中的主要代表有：食指、北岛、舒婷、芒克、多多、顾城、江河、杨炼、林莽、梁小斌等。这批年轻诗人所引发的新诗潮之所以在70年代末出现代中国诗坛上，是由特定的时代语境和历史积淀所形成的。

就其发展过程而言，最早可溯源到“文革”时期60年代末知识青年“上山下乡”运动。当时许多知识青年普遍怀有一种模糊而又强烈的情绪：不解、怀疑、愤怒、无奈、对抗等交织在一起，一种被抛弃的失落感以及对幻灭了的理想的沮丧和坚执，对失去家园的牵系等，成了这一代人的主导情绪和情感基调。

郭路生（食指）写于1968年的《这是四点零八分的北京》，就是这种情绪的最初宣泄：“我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。/这时，我的心变成了一只风筝，/风筝的线绳就在母亲的手中。/终于抓住了什么东西，/管他是谁的手，不能松，/因为这是我的北京，/这是我的最后的北京。”

郭路生（食指）曾被人们称作文革时期 “地下诗歌”第一人，后来他借用西方现代手法创作的带有古典诗词韵味的《相信未来》，一度在知青中流传，对“地下诗歌”的发展具有开拓作用。

当时，围绕某一知青点曾出现许多诗歌创作群落，其中尤以“白洋淀诗歌群落”最为有名。它是在1969年至1976年间，由北京赴河北白洋淀一带插队的一批知青构成的创作群体，主要包括芒克、多多、根子、林莽、方含、宋海泉等。由于白洋淀距北京不足二百里，各种新思潮便很快波及这里，70年代初北京青年“地下阅读”的《麦田里的守望者》、《在路上》等，也很快在白洋淀传阅，从而形成了适宜于“地下诗歌”生长的独特人文环境，也使许多成员日后成为新诗潮的主将。“白洋淀诗群”于1976年因芒克最后一个离开白洋淀而告终结。当他们陆续返城之后，在1978年12月刊印了民间刊物《今 天》，这是他们作为朦胧诗群最初的半公开亮相。

1979年3月，《诗刊》发表了北岛的《回答》，标志着朦胧诗由地下正式走上诗坛，从而形成了强烈的艺术冲击波。由于这批年轻诗人大都经历过十年浩劫，有过激情和理想从狂热到幻灭的过程，所以当他们意识到自己年少时天真和单纯的信仰被欺骗之后，不免有些失落和迷惘。

由此，他们便开始产生一种悖逆心理，不仅怀疑“文化大革命”，甚至也怀疑起自己和周围的一切：“告诉你吧，世界，/我—不—相—信！”（北岛《回答》）“一切都是命运/一切都是烟云”（北岛《一切》）这就是一代人在特定时期所怀有的特有情绪。但是，他们并没有就此沉落下去，而是开始了执着中的奋起，迷惘中的寻求。“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻求光明”（顾城《一代人》）。

顾城笔下一代人的形象，正是这一代青年最真实的象征。因而，在他们丰富而又复杂，矛盾的内心世界中，既有置身于那个时代的惊悸、恐怖、苦闷、激愤，又有心灵的痛苦、迷茫、空虚、失落，同时也有在反思过程中所孕育的新的希望和理想。

当他们怀着这种情绪走近诗歌时，又不期然地与西方现代派艺术达成了某种程度的默契和汇通。于是他们一改传统直白浅露的抒情模式，而大量采用象征、隐喻、反讽、变形、通感、暗示等艺术手法，使之呈现出一种隐约朦胧，含混甚至歧义的诗意氛围，因此人们便把这类诗称作“朦胧诗”甚至贬称为“古怪诗”。

由于朦胧诗在思想内容和艺术手法上的变革，对中国诗歌传统和欣赏习惯带来了强烈的冲击，也由此产生了两种截然不同的看法。“朦胧诗”这一称谓，最初是略含贬意的，它在当代诗坛流行，可前溯自1980年《诗刊》第8期发表的署名章明的《令人气闷的朦胧》一文，该文是由老诗人杜运燮的一首诗《秋》所引发的，这首诗发表在《诗刊》1980年1期上：“连鸽哨也发出成熟的音调，/过去了，那阵雨喧闹的夏季/不再想那严峻的闷热的考验，/危险游戏中的细节回忆。”在章明看来，此诗用语让人感到稀奇、别扭，使人产生思想紊乱，接着他又举出青年诗人李小雨的《夜》作为例证，认为这类诗晦涩、怪僻，叫人读了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解，实在令人气闷，气闷之余，便写下这篇文章。为了避免粗暴的嫌疑，他将此类诗体姑且名之为“朦胧体”。从此，“朦胧诗”这个略含贬意的称谓，便成为日后新诗潮的具有普泛性的命名，并围绕着“朦胧诗”展开了一场热烈的论战。

论战一方持肯定，赞赏的态度，主要以谢冕、孙绍振、徐敬亚为代表。他们分别写了《在新的崛起面前》、《新的美学原则在崛起》、《崛起的诗群》等文，为新诗潮推波助澜，故被称作“三个崛起论者”。谢冕对新诗的探索和创新给予了充分的肯定和支持。他指出，在新的挑战面前，一批新诗人在崛起，他们不拘一格，大胆借鉴西方现代诗歌的表现形式，写出了一些看似古怪实则新异的诗篇，这情景实在让人兴奋！这就给新诗的探索赋予了某种合理或合法性。几个月之后，孙绍振又发表了《新的美学原则在崛起》一文，他一方面支持谢冕的看法，另一方面又将此上升到“新的美学原则的高度”来认识。他认为，这股诗潮的崛起“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起”。所谓“新的美学原则”，即是“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”。他们“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”，也就是表现自我。而徐敬亚于1983年发表《崛起的诗群》，更是对朦胧诗得以产生的社会历史根源，诗人的诗学态度，文本实验及风格特征等，作了既系统又具体的阐释，犹如一篇中国现代主义的宣言书，在文学界激起了轩然大波，从而把朦胧诗的论争推向一个新的阶段。

论争的另一方以丁力、郑伯农、程代熙等为代表。他们以历史传统和现实政治的视角观照诗歌，认为朦胧诗是晦涩诗，古怪诗，“崛起论”是古怪诗论，从而基本否定了朦胧诗的艺术朦胧。老诗人艾青、臧克家对朦胧诗和“崛起论”基本上也持一种批评甚至否定的态度。当然，更有许多批评家和诗人既肯定了朦胧诗所具有的探索精神及取得的成就，又指出其不足，认为对其作品应给予具体分析。论争结果，既更新了趋于封闭的诗学观念，又促进了朦胧诗的影响及新诗诸流派的繁荣。

在“朦胧诗”的论争中，“朦胧诗”影响迅速扩大，并确立了它在中国当代诗歌转折期的地位。诗歌革新者努力的基本点包括：推动当代诗歌打破自我封闭，探索与人类广泛文化积累建立联系和对话的可能性；坚持诗的写作，放置在对个体的生存价值的确认的基础之上；开始当代诗歌语言的革新，激活现代汉语诗歌语言生命的试验等等。

自七十年代末起，北岛的名字就成为”朦胧诗“运动的象征。北岛前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《红帆船》、《结局或开始》、《走向冬天》等。北岛诗最突出的特点就在于它具有鲜明的怀疑与否定的精神，那种毫不妥协的拒绝与超越的批判意识。对于从文革的极左路线阴影底下走出来的一代中国青年来说，北岛的诗歌表达了他们的内心愿望。人们面对过去的历史，一时还找不到思想的起点，北岛则率先给出了他的回答。他的诗隐含着对过去的那些神化真理的大胆质疑和否定。

北岛诗歌在青年中激起强烈的反响，在于它以昂扬的格调创造了一个表达个人信念的抒情主人公形象。北岛意识到他所面对的历史和现实的困境，他知道要说出个人的信念要承受强大的精神压力，他知道自己置身于一个永久性的悲剧情节之中。北岛以坚定的笔墨率先描述了”大写的人“：“在没有英雄的年代/我只想做一个人”。北岛的诗感情充沛，怀疑、否定的不屈精神以及悲剧意识，使北岛的诗有着一种内在理性力量。也许北岛意识到他的诗承载着过重的历史焦虑，那种企望说出历史真相的压力，使得北岛总要扮演哲人和布道者的身份。因而北岛的诗也有摆脱表意焦虑之后的平静。在一系列的高昂格调之后，北岛的诗总有一种沉静的情调出现，它们象如歌的行板，使北岛的诗又总是转向另一片情感的空地。北岛的诗非常讲究节奏和韵律，情绪变化层次分明，那种理性的力量与明朗俊逸的情调结合得恰到好处。

舒婷和顾城在当时是以真挚清新的风格博得读者的欢迎。舒婷的诗情感丰富细腻，而又始终有一种清纯明净的气息。她的诗其实并不怎么复杂，只不过执着于表达个人的内心情感而采用了多种隐曲的修辞手法，正因为此，她的诗在当时却具有打开人们心灵窗户的功效，并且在艺术上显示了与正统诗歌截然不同的形式。这些显然是因为当时的意识形态背景过于封闭压抑而反衬出它的革命性。舒婷可能是最早正视个人内心情感的女性诗人，她的诗中总是隐约呈现着一种不可知而又不可抗拒的外在力量，而一种女性的哀愁带着祈祷穿越于其中，最终获得无可奈何的解脱，这可能就是舒婷的诗最具魅力之处。她的代表作如《致橡树》、《会唱歌的鸢尾花》等，就表现了这种特点。

作为北京人的顾城却有着异常细腻敏感的诗情，也许这与他早年随父亲下放到农村有关，乡村的田园生活在他的孩子记忆里蒙上了一层纯净优美的色彩，这在一定程度上影响到他后来的诗情与风格。顾城始终以孩子气十足的眼光来注视着世界，他的诗有一种清新可人的气质，那么脆弱而又倔强地表达个人极其幼稚的感受。在顾城的大多数诗中，传统的比兴手法象是从他的唯自然主义态度里随意流露出来的趣味。单纯、异想天开，洋溢着童稚的豪气与可爱。一些朴素的哲理从顾城的诗里流露出来，那么平静而又隽永：“黑夜给我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。但顾城绝不是为时代寻求真理，它只生存于他个人的世界，乐于扮演长不大的角色。

作为新诗潮第一次浪潮的朦胧诗，经过“文革”时期长时间的准备，于70年代末80年代初从民间走上诗坛，并达到了它的鼎盛期。1982年之后，逐渐走向衰落。1986年，梁小斌写了《诗人的崩溃》一文，宣告了朦胧诗的最终解体。当然，朦胧诗的解体事实上还要更早一些，一般认为是1984年。在这前后，朦胧诗发展为以江河、杨炼为源头的后期朦胧诗或文化诗，主要包括“东方现代史诗”和带有“新古典主义”色彩的新传统主义、整体主义等；另一方面，又一次新潮诗歌的浪潮也开始处在酝酿和成长之中，这主要表现为以热态生活诗和冷态抒情诗为特点的校园诗歌创作，并在1985年酿成了又一次诗歌实验新潮。

后期朦胧诗或文化诗萌芽于一些诗人对东方现代史诗的探求，这在早期的江河、杨炼那里就有比较自觉的意识和追求。江河说：“我要写这个古老大陆的神话，写中国的史诗。”他的《纪念碑》，《祖国啊，祖国》和杨炼的《大雁塔》，就已内蕴着一种史诗的气魄和特质。随着整个社会现实政治和文化历史反思浪潮的深入，一股文化寻根思潮开始在青年诗人中蔓延，并逐渐波及小说等领域。杨炼继《大雁塔》之后，又写出了《诺日朗》、《半坡组诗》、《敦煌组诗》、《西藏组诗》等，江河也在1985年奉献出《太阳和它的反光》这组现代中国的神话史诗。学考古出身的王川平则写了《雩舞》、《大足石刻》等系列史诗作品。后来标榜新传统主义和整体主义的新古典主义诗人，前者如廖亦武、欧阳江河，后者如石光华、渠炜等，更多的则是对人类整体精神的形而上观照或者幻觉体验，力图从自身体验的角度超升到人生与宇宙精神的汇通，从而使诗歌负载起一种文化使命。如廖亦武的《巨匠》、石光华的《结束之遁》等，这些诗作在整体上表达了一种对东方精神和东方艺术的回归。

“后朦胧诗”是个宽泛的概念 （也有人称之为“实验诗”“朦胧诗后”），它主要指80年代中期和90年代以来的“第三代诗人”（或“新生代”） 及其诸多先锋诗歌流派。他们的主要阵地在南方，如四川的“非非主义”“莽汉主义”，南京的“他们文学社”，上海的“海上诗群”，杭州的“地平线诗歌实验小组”等。

代表人物有海子等。

朦胧诗，作为一个创作群体，“朦胧诗”精神内涵的三个层面是：一揭露黑暗和社会批判，二是在黑暗中寻找光明，反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩，三是在人道主义基础上建立起来的对“人”的特别关注。“朦胧诗”改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从某种意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。

朦胧诗社原创于1988年，是中国现代诗诗人、朦胧诗诗人、诗歌爱好者互相帮助、合作交流、创意发展、出版推广的诗歌社团，社长牧野。

朦胧诗社把发现朦胧之美、赞扬朦胧之美作为宗旨，反映模糊之丑、揭示隐藏之恶视为义务。那些忽隐忽现、半遮半掩的风景，总会给人们留下余味与思念。那些扑朔迷离、似是而非的社会现象，也会让我们时而击节叹赏，时而义愤填膺。我们要用诗歌的方式为美讴歌颂扬，让恶揭开面幕！

朦胧诗社首条社规：遵纪守法，热爱祖国，坚持中国共产党的正确领导，传播正能量，挖掘朦胧美！ 也绝不弄虚作假，为某个利益集团歌颂“丰功伟绩”。

诗人食指原名郭路生，山东鱼台人。高中毕业。1967年红卫兵运动落幕，在一代人的迷惘与失望中，诗人以深情的歌唱写下了《再也掀不起波浪的海》和《给朋友》这两首诗的后两节，那是一组催人泪下之作。1969年赴山西汾阳杏花村插队务农，1971年应征入伍，历任舟山警备区战士，北京光电研究所研究人员。职业作家。1982年开始发表作品。1997年加入中国作家协会。著有诗集《相信未来》（1988）《食指·黑大春现代抒情诗合集》（1993）《诗探索金库·食指卷》（1998），诗歌《鱼儿三部曲》（1967）《海洋三部曲》（1964）《这是四点零八分的北京》（1968）《人生舞台》（1989）《疯狗》（1978）《热爱生命》（1979）《我的心》（1982）《落叶与大地的对话》（1985-1986）等。

原名赵振开，笔名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和国的同龄人。在20世纪70年代开始写诗。1976年参加“天安门运动”， 1979年在《诗刊》发表《回答》，这是他第一次公开发表的作品，从此成为当时最有影响，也最受年轻人喜爱的青年诗人之一。在七八十年代之交，是朦胧诗最引人瞩目的时期，也是北岛诗歌创作的高峰期，他这时期的创作，最突出地表现出一种怀疑和否定的精神，被看作是这一诗歌流派最有代表性的诗人，也是当时最有争议的诗人。80年代初，他的创作有过一个时期的中断，这与关于朦胧诗的论争有关，也与他自己的创作由于观念的变化而方法也有所调整有关。出版有诗集《北岛诗选》（1986）、《五人诗选》（1986）等。其中，《北岛诗选》获得中国作协全国第三届新诗诗集奖。80年代末以后，他一直生活在欧美，并继续编辑文学刊物《今 天》，90年代后，在欧美流浪，现居美国。

原名龚佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石码镇，长于厦门市鼓浪屿。1966年（14岁），因阅读外国文学作品和在作文中有抒情表现而受到批评。1969年（17岁）初中未毕业即下乡，到闽西北山区的上杭县插队落户，1971年开始写诗和散文，并得到当时被流放到闽西北山区的福建诗人蔡其矫的指导，其诗也在知青中流传。1977年，认识了北岛等北方的诗人，并成为《今 天》的撰稿人，她的诗也开始在社会上流传。1979年4月，在《诗刊》上发表《致橡树》，这是她第一次公开发表的作品，虽然她的《流水线》和《墙》等作品也受到批评，但仍将她推上了朦胧诗代表人物的地位。1980年调福建文联创作室从事专业创作。1982年由上海文艺出版社出版第一部诗集《双桅船》，并获得中国作家协会第一届（1979-1982）全国新诗（诗集）评选的“二等奖”。同年，还出版了《舒婷顾城抒情诗选》（1982，福建人民出版社）。1982年后，随着北岛的停笔，她也有一段时间的停笔。三年后重新执笔，创作数量有所减少，出版有《会唱歌的鸢尾花》（1986），《五人诗选》（1986）等，但兴趣已逐渐转向了散文创作。

原籍上海，1956年生于北京，其父是当时的著名诗人顾工。“文革”开始时才10岁，两年后，便随父亲下放山东北部某农场，在放猪的同时喜爱采集昆虫标本，并在那里写下了自己的第一部诗集《无名的小花》，还编有一册格律体的诗集《白云梦》。1979年开始发表作品，在青年读者中产生了很大影响，也因《远与近》《弧线》等引起争议，被看作是朦胧诗的主要作家之一。其诗集除了《舒婷顾城抒情诗选》《北岛顾城诗选》和《五人诗选》外，还有《黑眼睛》《雷米》《城》《水银》等。1987年，应邀出访欧美国家，作文化交流。1988年赴新西兰讲授中国古典文学，被聘为奥克兰大学亚语系研究员。后辞职，隐居于新西兰的激流岛。1992年，获德国学术交流中心（DAAD）创作年金，1993年，又获德国伯尔创作基金，在德国写作。1993年10月8日于新西兰所居岛因为离婚与其妻谢烨发生冲突（事关谢烨，详见顾城遗书），谢烨受伤倒地，过程成谜，顾城随即自杀，谢烨于其死后数小时不治。（媒体捕风捉影称“顾城用斧头杀妻”，令诗人在死后从童话诗人被妖魔化成精神异常的杀人恶魔，死后蒙冤。从顾城姐姐顾乡所做“顾城最后的十四天”中看，斧头只是偶然在场物件，跟案件根本无关。）身后出版有长篇小说《英儿》、《顾城诗全编》等。

原名于友泽，1949年生，北京人。1968年高中毕业。1980年在《上海文学》发表处女作《星星变奏曲》，著有诗集《从这里开始》《太阳和他的反光》等，是新时期朦胧诗的代表诗人之一。他在诗作当中灌注了厚重的历史感，以《纪念碑》等政治抒情诗和古代神话组诗《太阳和它的反光》赢得社会瞩目。江河是朦胧诗的代表诗人之一，《星星变奏曲》是他的一首重要诗作（现已被收入人教版九年级上册语文书第三课）。朦胧诗是新时期一个非常重要的文学流派，是“文革”后期一群自我意识开始觉醒的青年，利用诗歌的形式对现实进行反思和追求诗歌独立的审美价值的产物。这首《星星变奏曲》在诗歌主题、创作手法和诗歌技艺方面都体现了朦胧诗的一些典型特征。

1。朦胧诗一反传统的思想模式，追求友爱和谐的人际关系和真诚善良的人性回归。

2。朦胧诗注重自我表现。它之所以给人“新”的感觉，是因为出现了具有现代青年特点的“自我”。在艺术上，朦胧诗开始注意到汉语的诗意特质，讲究精练、暗示、含蓄，讲究意象的经营。即使是理性的思考，观念的传达，也能借意象的运作而完成。

3。追求社会的尊重和人的价值及社会权利。首先，对人的价值的重新审视，对人道的强烈的渴望，提供了对人的价值的新理解，促进了民族的历史性觉醒；其次，对历史本质的新探索，使其创作超越了具体的事件而进入了对抽象内涵和事件本质的剖析。

4。追求自我的物化和物化的自我：朦胧诗人对人与人、人与社会的关系作了反传统的全新剖示，在人与自然的关系上的反传统性表现得尤为深刻。他们对自然固有的属性和传统的约定俗成的内涵表示了疑义。

朦胧诗的特点，可概括为：意象化、象征化、立体化。

1。注重诗的观念省略和诗的主题暗示，使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人采用这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性、“诗无达诂”的多义性。

2。注重以象征手法为中心的艺术创作方法，一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法。诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。这种“移情说”应用到文艺创作便产生了象征手法。象征附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，具有着无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。

3。注重意象化手法和意象层面的立体组合，常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。

4。注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律，以表达情绪为目的，以宣泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构。不拘于只借助外部的声音循环作为诗的韵律美，而是重视诗行中的内在声音美以及其他各种内在的韵律美。尤其重视把外部的韵律和内部的韵律结合起来，从而使诗歌的韵律美达到前所未有的程度。

回答

作者：北岛

卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭，

看吧，在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判前，

宣读那些被判决的声音。

告诉你吧，世界

我--不--相--信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是蓝的，

我不相信雷的回声，

我不相信梦是假的，

我不相信死无报应。

如果海洋注定要决堤，

就让所有的苦水都注入我心中，

如果陆地注定要上升，

就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪星斗，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

致橡树

作者：舒婷

我如果爱你——

绝不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

我如果爱你——

绝不学痴情的鸟儿，

为绿荫重复单调的歌曲；

也不止像泉源，

常年送来清凉的慰藉；

也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。

甚至日光。

甚至春雨。

不，这些都还不够！

我必须是你近旁的一株木棉，

做为树的形象和你站在一起。

根，紧握在地下；

叶，相触在云里。

每一阵风过，

我们都互相致意，

但没有人

听懂我们的言语。

你有你的铜枝铁干，

像刀，像剑，

也像戟；

我有我的红硕花朵，

像沉重的叹息，

又像英勇的火炬，

我们分担寒潮、风雷、霹雳；

我们共享雾霭、流岚、虹霓，

仿佛永远分离，

却又终身相依。

这才是伟大的爱情，

坚贞就在这里：

不仅爱你伟岸的身躯，

也爱你坚持的位置，

脚下的土地。

秋

作者：杜运燮

连鸽哨也发出成熟的音调

过去了　那阵雨喧嚣的夏季

不再想那严峻的闷热的考验

危险游泳中的细节回忆

经历过春天萌芽的破土

幼叶成长的扭曲和受伤

这些纸条在烈日下也狂热过

差点在雨夜中迷失方向

平易的天空没有浮云

山川明净　视野格外宽远

智慧　感情都成熟的季节呵

河水也像是来自更深处的源泉

紊乱的气流经过发酵

在山谷里酿成透明的好酒

吹来的是第几阵秋意　醉人的香味

已把秋花秋叶深深染透

街树也用红颜色暗示点什么

自行车的车轮闪射着朝气

吊车的长臂在高空指向远方

秋阳在上面扫描丰收的气息

在夕光里

作者：顾城

在夕光里

你把嘴紧紧抿起

“只有一刻钟了。”

就是说　马上上演悲剧

“要相隔十年、百年！”

“要相隔千里、万里！”

忽然你顽皮地一笑

暴露了真实的年纪

“话忘了一句。”

“嗯，肯定忘了一句。”

我们始终没有想出

太阳却已悄悄安息

弧线

作者：顾城

鸟儿在疾风中

迅速转向

少年去捡拾

一枚分币

葡萄藤因幻想

而延伸的触丝

海浪因退缩

而耸起的背脊

假日　湖畔　随想

作者：王小妮

湖边　这样大的风

也许　我不应该把裙子穿来

风　怎么总把它掀动

假如　没有那些游人

听　我会多自由啊

头发　衣裙都任凭那风

作者：舒婷

你苍白的指尖理着我的双鬓

我禁不住像儿时一样

紧紧拉住你的衣襟

呵，母亲，

为了留住你渐渐隐去的身影

虽然晨曦已把梦剪成烟缕

我还是久久不敢睁开眼睛

我依旧珍藏着那鲜红的围巾

生怕浣洗会使它

失去你特有的温馨

呵，母亲，

岁月的流水不也同样无情？

生怕记忆也一般褪色呵

我怎敢轻易打开它的画屏？

为了一根刺我曾向你哭喊

如今带着荆冠　我不敢

一声也不敢呻吟

呵，母亲，

我常悲哀地仰望你的照片

纵然呼唤能过穿透黄土

我怎敢惊动你的安眠？

我还不敢这样陈列爱的礼品

虽然我写了许多支歌

给花、给海、给黎明

呵，母亲，

我的甜柔深谧的怀念

不是激流　不是瀑布

是花木掩映中唱不出歌声的古井

星星变奏曲

作者：江河

如果大地的每个角落都充满了光明

谁还需要星星，谁还会

在夜里凝望

寻找遥远的安慰

谁不愿意

每天

都是一首诗

每个字都是一颗星

像蜜蜂在心头颤动

谁不愿意，有一个柔软的晚上

柔软得像一片湖

萤火虫和星星在睡莲丛中游动

谁不喜欢春天，鸟落满枝头

像星星落满天空

闪闪烁烁的声音从远方飘来

一团团白丁香朦朦胧胧

如果大地的每个角落都充满了光明

谁还需要星星，谁还会

在寒冷中寂寞地燃烧

寻求星星点点的希望

谁愿意

一年又一年

总写苦难的诗

每一首都是一群颤抖的星星

像冰雪覆盖在头上

谁愿意，看着夜晚冻僵

僵硬得像一片土地

风吹落一颗又一颗瘦小的星

谁不喜欢飘动的旗子，喜欢火

涌出金黄的星星

在天上的星星疲倦了的时候，升起

去照亮太阳照不到的地方

感觉

作者：顾城

天是灰色的

路是灰色的

楼是灰色的

雨是灰色的

在一片死灰中

走过两个孩子

一个鲜红

一个淡绿

相信未来

作者：食指

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台

当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀

我依然固执地铺平失望的灰烬

用美丽的雪花写下：相信未来

当我的紫葡萄化为深秋的露水

当我的鲜花依偎在别人的情怀

我依然固执地用凝霜的枯藤

在凄凉的大地上写下：相信未来

我要用手指那涌向天边的排浪

我要用手掌那托住太阳的大海

摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆

用孩子的笔体写下：相信未来

我之所以坚定地相信未来

是我相信未来人们的眼睛

她有拨开历史风尘的睫毛

她有看透岁月篇章的瞳孔

不管人们对于我们腐烂的皮肉

那些迷途的惆怅、失败的苦痛

是寄予感动的热泪、深切的同情

还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽

我坚信人们对于我们的脊骨

那无数次的探索、迷途、失败和成功

一定会给予热情、客观、公正的评定

是的，我焦急地等待着他们的评定

朋友，坚定地相信未来吧

相信不屈不挠的努力

相信战胜死亡的年轻

相信未来、热爱生命

一代人

作者：顾城

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明

海的名字叫寂寞

作者：牧野

银河在张衡之前，早已干涸

鹊桥，只是满天星斗编织的一个谎言

什么样的故事，可以与碧蓝相衬？

海天一色，时常演绎着烟雨蒙蒙

仰望苍穹，把吐出去的苦水又咽了回来

在心中，激起无数个漩涡

千年沉船，默默细数着极光的里程

被定海神针扎痛的，不只是寻路人

一袭月色，在广阔无际的海平面荡漾

永远无法探测到恶魔谷的深渊

掩埋了几万年的人之初，静静地注视着

注视着潮起潮落的，阴晴圆缺

问：我看了有关“朦胧诗”的评论，有一些想法，希望你能对其中的一些问题，谈谈你个人的看法。

答：我非常愿意。

问：首先你讲讲为什么叫“朦胧诗”，它们比较共同的东西是什么？

答：“朦胧诗”这个名字，很有民族风味，它的诞生也是合乎习惯的。其实，这个名字诞生的前几年，它所“代表”的那类新诗就诞生了，只不过没有受过正规的洗礼罢了。当人们开始注意这类新诗时，它已经度过压抑的童年，进入了迅速成长的少年时期。它叫什么名字呢？不同人从不同用度给它起了不同的名字；现代新诗、朦胧诗、古怪诗……后来，争论爆发了，必须有一个通用的学名了，怎么办？传统的办法是折中，“朦胧诗”也就成了大号。

我和一些诗友们，一直就觉得“朦胧诗”的提法本身就朦胧。“朦胧”指什么？按老说法是指近于“雾中看花”、“月迷津渡”的感受；按新理论是指诗的象征性、暗示性、幽深的理念、迭加的印象、对潜意识的意识等等。这有一定道理，但如果仅仅指这些，就觉得还是没有抓住这类新诗的主要特征。这类新诗的主要特征，还是真实──由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。从根本上说，它不是朦胧。而是一种审美意识的苏醒，一些领域正在逐渐清晰起来。

问：据你说“这类新诗”的特点是“趋向主体真实和倾向主动创造”，“一些领域正在逐渐清晰起来”。可是，我却听到一些人说，它们的主要特点是难懂。你对“懂”“不懂”是怎么认识的呢？

答：懂，说得文一点，就是理解。

我觉得对于诗和人的理解从来就不是一件简单的事。它是由作者和读者两方面来决定的。这两方面，包括着许多内容，其中主要的有：审美的阶段性、审美的方式（标准）、客观的生活、主观的天性、以及作者在表现瞬间的成效。

先说审美的阶段性。

凡是懂点基本理论的人都知道，审美观并不是一个铁铸的度量衡，它是一种随着人类进步，个人成长而不断发展的意识；作为人类来说，它是一条不断扩展的河流；作为正常的个人来说，它是一棵不断生长的树木。

在我热爱小人书的年代，也曾翻到过惠特曼的书。当时我很吃惊，这不是疯子？说话前言不搭后语。那为什么又印出来了？印的人也疯了？那他妈妈也不管管他？可怕！可怕的东西并不少，鲁迅和屈原也……好在他们都比我大，不归我管，我继续看我的小人书。

当然，后来渐渐理解了，从《小溪流的歌》到《长长的流水》；从欧·亨利到杰克·伦敦，到雨果、到罗曼·罗兰、到泰戈尔……当我再看《离骚》和《草叶集》时，我震惊了，和小时候不同，是一种被征服的震惊。

我去问过我的诗友们，发现也是一样，每个人在一定时期，一定审美阶段，都有一个到几个偏爱的作品，这种偏爱是变化的，最后的喜爱对象，总是越来越趋向人类所共同承认的东西。而这些作品（除儿童文学外）并不是在上小学时，就能理解的。

这是正常现象。

除了审美的不同阶段能造成“不懂”以外，不同的审美方式，不同的美学观念也能造成理解上的距离，有些是属于正常共存，有些则是“动乱年代”留下的实用主义意识。这种畸形意识，就是用我们民族传统的审美观念来衡量，也不能说是正常的。

在“四人帮”时期，人们已经养成了一个习惯，好像文艺只是印得漂亮点的政策说明书，是近乎于起扫盲作用的“多种形式”。诗呢？也变成了给社论装韵脚的竞赛活动。后来，好了些，从“四五”运动起，诗开始说真话，诗开始有了恢复和发展的可能。很快，在反映社会问题上，有了突破，诗有了某些独立的社会价值，这是令人兴奋的。但一切就到此为止了吗？人，还有另外一些领域。在这些领域里，我们的祖先耕种过、收获过，他们收获的果实，已经在人类的太空上，变成了永恒的星星。但在前几年，这些领域却大半长满了荒草。这些领域就是人的心理世界，伟大的自然界和人类还无法明确意识的未知世界。

这些领域需要重新开拓、扩展，中华民族的生命力必须表现，于是，有了探求者。他们敬慕古代的诗星，却没有重复过去的耕耘方式，因为重复不是艺术劳动。他们带着强烈的创造愿望，表现着新一代的需要和理想。（所谓“朦胧诗”正是他们的表现方式之一。）

这就是我在前面所说的，一些领域正变得清晰起来。当然，在清晰的同时，一些读者朦胧了。因为他们已经在不同程度上，习惯了用一种意识来要求作品，要求每个作品都对社会问题直接表态。如果没有，他们就认为其中空洞无物了，这是对诗，对文艺功能的偏狭理解。诗的内涵如此多样，如此丰富，以至于使人无法用一个难忘来概括它。诗的幻想天性决定了它永远要开拓新的领域，建筑新的精神世界。以不变应万变的哲学，终究会成为历史。

除了刚才所讲的观念性的东西以外，还有一些更直接属于个人的东西，它们在诗的共鸣中起着决定性的作用，它们就是每个人的生活天性。这两者在很大程度上决定了人对诗的具体需要。由于天性是个非常莫测的东西，我们今 天就先绕过它，只讲生活。

几百封青年读者给作者们的来信，提出和说明了问题。

为什么喜欢所谓“朦胧诗”的大半是青年？

为什么许多读书并不很多的青年的心，会通过所谓“朦胧诗”在遥远的地方共振？

完全是超现实的直觉吗？不！更重要的，是一代青年的共同遭遇，共同面临的现实，共同的理想追求。

当然，追求是要付出代价的，在荒地中寻找新路时，迎接你的荆棘将永远多于花朵。生活是这样，要作者学习创作的过程中，也是这样。未知的一切和年龄都决定了，他将不断在瞬间失败，绕路、搁浅、触礁、甚至永远沉没。没有任何光荣可言，站在大陆上人人将嬉笑他们，亲人们将痛苦。但是，一个民族必须有一些这样的人去献身，因为在这样的人中，终究有一些会沿着同伴用失败探明的航线，去发现新的大陆和天空。

问：刚才听了你对“懂”“不懂”的分析，好像明白了一些当前所谓“朦胧诗”的争论。你不同意那种“对诗、对文艺功能的偏狭理解”，那么，你对诗、对文艺的社会功能又是怎样想的呢？

答：刚才我说了诗的内涵是多样性的，所以我认为诗的社会功能也是多样性的。我赞成有直接反映社会问题的政论诗，更喜欢创造性地表现灵魂和自然美的抒情诗。我以为一切真正美的诗，都具有积极的社会意义。玫瑰和剑并不对立，斗争并不是目的，斗争是为了使世界变得更美好的手段，从这方面讲，剑是为了玫瑰。

我们在付出了巨大代价之后，已经开始懂得：政治不能代替一切，物质也不能代替一切。一个民族要进步，不仅需要电子技术和科学管理，也需要高度的精神文明，这其中包括建立现代的新型审美意识。美将不再是囚犯或奴隶，它将像日月一样富有光辉；它将升上高空，去驱逐邪恶的阴影；它将通过艺术、诗的窗扇，去照亮苏醒的或沉睡的人们的心灵。

为了下一代比我们更高大，我们需要更多、更大、更洁净的窗子。