移情说是因“移情”概念而得名的美学理论。“移情”作为美学术语，首先由德国美学家费肖尔用来表示人可以通过自己的意识活动，将自己的思想和感情加诸对象，使对象具有一定的情感和审美色彩。这种理论后来成为德国立普斯的心理学美学的核心内容。20 世纪初得以广泛流传，成为各种形式主义艺术流派（如表现主义等）的理论基础。

移情说是关于美和审美本质的学说，是审美心理学的早期研究成果。产生并发展于德国，对于审美态度有一定说明作用。该学说以主观唯心主义为哲学基础。但是，它只是着重于对意识产生人化作用的现象描述，未能揭示出审美中移情现象的实证心理基础和社会历史根源。

移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程，是人的意识活动的结果，是主体把自己的感受、情感和思想注入对象使之染上主观色彩的结果。因而美根源于主体的移情活动，美的本质和核心就是移情现象。当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。移情说最早是由德国费肖尔父子（1847～1933）提出的，F·费肖尔（Friedrich Theodor Vischer）从心理学角度分析移情现象，把移情作用称为“审美的象征作用”，这种象征作用即通过人化方式将生命灌注于无生命的事物中。R·费肖尔在《视觉的形式感》中把“审美的象征作用”改称为“移情作用”，他认为审美感受的发生就在于主体与对象之间实现了感觉和情感的共鸣。费肖尔的移情作用是由我及物和由物及我两个方面的统一，立普斯和谷鲁斯各持一端并予以发挥，分别形成了移情说两个变种：同情说和内模仿说。这一学说同情说的主要代表人物为德国心理学家T.立普斯（1851～1941）其代表作为《空间美学和几何学·视觉的错觉》（1879年）和《论移情作用》（1903年），他认为美感的产生是由于审美时我们把自己的情感投射到审美对象上去，将自身的情感与审美对象融为一体，或者说对于审美对象的一种心领神会的“内模仿”，即“由我及物”或“由物及我”。内模仿说的创始人是德国谷鲁斯，英国浮龙·李也是该学说的重要代表。内模仿说注意到主体心理因素在审美活动中的作用，不仅把自我投射到对象中并与之合为一体，而且把主体的模仿冲动精神化，以便分享他人的情绪或别物的动作。

“移情”这一术语源于德语einfuhlund，英语对应词由美国心理学家E.铁钦纳(1867～1927)根据sympathy（共鸣、同情）转译为empathy 。

“移情说”是西方现代美学中影响最大的流派之一，也是心理学美学流派中最有代表性的一种理论。德国心理学家、美学家立普斯在他的《空间美学》一书中对“移情说”作了全面、系统的阐述，通常人们把立普斯作为移情说的主要代表和创立者。

“移情说”从心理学的角度出发，认为人的美感是一种心理错觉，一种在客观事物中看到自我的错觉。它认为，产生美感的根本原因在于“移情”。所谓“移情”，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，达到物我同一的境界。也就是把我们人的感觉、情感、意志等移置到外在于我们的事物里去，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，产生物我同一的境界。“移情说”认为，只有在这种境界中，人才会感到这种事物是美的。

立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。

但是立普斯的“移情说”是建立在唯心主义基础上的。它的最大缺陷就是否定了审美对象的客观性；在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。

德国启蒙运动时期的J.G.赫尔德(1744～1803)指出：美是在艺术对象和自然对象中生命和人格的表现。1873年，菲舍尔在《论视觉形式感》文中根据其父F.菲舍尔的观点说明，没有不含内容的形式，那些没有自身灵魂的形式，必定会表现出观赏者把自己的情感转移上去的偶然作用所赋予它们的精神内容。他认为主体和对象的这种契合是情感和观念作用的结果。

德国的K.格罗斯(1861～1946)从心理学的生物进化论观点出发对审美发生学进行了研究，他从生理学观点把移情看作一种内模仿。他在《动物的游戏》一书中举例说明,人在观看赛马时只能在内心里模仿马的跑动,这种内在的模仿产生的快感就是审美感受，带有游戏的性质。他把游戏看作审美欣赏的起源，认为审美体验的核心是内模仿活动，这是产生移情的根源。

英国美学家V.李(1856～1935)在1897年发表的《美与丑》一文中，也提出了移情的概念。她指出，艺术创造虽然有多种动机，但它们的共同原则都是“趋向美而回避丑”。那么，是什么使形式显出美或丑呢？美的事物使我们把自身的活动投射到该事物中，其形象中加有我们自身的体验，而丑的事物则使我们的活动和生命受到挫折和阻碍。因此，人们对自己活动的体验是产生美感的必要条件。她把移情现象理解为自身对经验的反省，认为移情作用是长期的观念、情绪和意识积累而形成的心理过程。

立普斯以移情原理为中心，在他的《美学》一书中对审美经验作了系统的论述。他指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提。他把移情区分为4种类型：

①一般的统觉移情，给普通对象的形式以生命，使线条转化成一种运动或伸延。

②经验的或自然的移情，使自然对象拟人化，如风在咆哮、树叶在低语。

③氛围移情，使色彩富于性格特征，使音乐富于表现力。

④生物感性表现的移情，把人们的外貌作为他们内心生命的表征，使人的音容笑貌充满意蕴。

在同期发表的《移情、内模仿和器官感觉》一文中，他指出：审美的享受不是对于对象的享用，而是自我享受，是在自身之内体验到的直接价值感。这种审美体验是产生于自我的，而与被感知到的形象相吻合。所以，它既不是自我本身，也不是对象本身，而是自我体验的对象形象，形象与自我是互相交融、互相渗透的。在这里享受的自我与观赏的对象是同一的，这是移情现象的基础。在审美观照中，对象的活动使人唤起了一种自我的意向，但是它又消融在全神灌注的观照中，为对象的活动所取代，由此使人获得了相应的满足。其心理机制并非观念的联想，而是由内模仿和运动感的中介作用产生的。

同样，德国的J.伏尔凯特(1848～1930)在其《美学体系》及《审美意识》两书中，也以移情原理为中心对审美意识的结构作了系统阐述。他认为，移情是一种富有独创性的心灵活动，知觉与情感内容的融合是由无意识的心理过程完成的。移情是审美观照中最重要和最有特征的一个方面，但不是审美经验的全部内容。他进一步指出了审美经验的4种规范性特征：

①审美在主体上是一种充满情感的直观，在客体上是形式与内容的统一。

②审美观照是对于对象各部分的整体性把握，审美对象则表现为有机的整体。

③审美体验使现实的感情非实在化，对象则相应地成为一种审美的外观。

④审美对象是对人具有一定意义的内容，审美体验成为一种被强调的价值体验。

此外，德国的W.沃林格(1881～1965)认为，李普斯用移情解释一切艺术创作不免失于偏狭。他在《抽象与移情》一书中指出：艺术风格的流变反映了人们对世界感受的变迁。埃及的金字塔和拜占庭的镶嵌画对生命力的抑制，说明不能把移情看作一切艺术的根源。除了移情冲动之外，还有一种相反的冲动，即抽象冲动，决定了艺术的发展。他认为，移情来自人与外界的同化关系，抽象来自人与外界的对立关系。抽象的目的在于，从外界现象的杂乱无常中看出规律性和必然性。人们在缺乏对空间的安全感时,就希图在艺术的形式中取得安宁，从中把握宇宙事物的绝对和永恒。所以人们往往用平面表现三度空间。

移情说是审美心理学的早期研究成果，产生、发展于德国，对于审美态度有一定说明作用。但是，它只是着重于对意识产生人化作用的现象描述，未能揭示出审美中移情现象的实证心理基础和社会历史根源。