刘天华（1895年2月4日—1932年6月8日），原名刘寿椿，江苏省江阴市澄江镇西横街人，中国近代作曲家、演奏家、音乐教育家。

1895年：2月4日生于江苏省江阴市一个知识分子家庭。

1909年—1911年（14岁—16岁）：在常州中学求学时，参加校中军乐队，学习吹军号及军笛，开始接触西洋铜管乐。

1911年：辛亥革命，学校停办之后回到故乡江阴参加“反满青年团”军乐队，吹奏军号。从此时开始音乐工作。

1912年—1914年（17岁—19岁）：赴沪参加沪西开明剧社，任乐队工作。在这时期学习各种西乐器，举凡管弦乐器、钢琴等，均加学习，尤以铜管乐器多有深造，并对西洋作曲理论有所接触。

1914年：开明剧社解散，返里任教于华墅华澄小学。开始了他音乐教学的生涯。1915年（20岁）：是年春丧父，复贫病失业，心境恶劣，偶赴市购得二胡一把，每日拉奏，随产生《病中吟》旋律初稿，表达他当时的不得志和内心的抱负。秋任教常州母校，为母校建立了军乐队与丝竹合奏团，常至民间演出。

1916年（21岁）：与殷尚真女士结婚。被江苏省立五中聘为音乐教员，并在该校组织了丝竹部和军乐部两支乐队。

1917年（22岁）：向江南民间音乐家周少梅学习二胡及琵琶等。

1918年（23岁）：夏，从沈肇洲先生学习崇明派琵琶的演奏。开始创作《病中吟》《月夜》《空山鸟语》等曲。

1920年（25岁）：夏，赴河南学习古琴，沿途还一路寻访民间艺人，采集各处民间音乐。染癣疥，负病归。至此，刘天华比较深入地认识到中国传统音乐精致典雅的一面。 在此期间，他对各种传统民间音乐也进一步学习，他常和熟习音乐的好友澈尘和尚探索研究民间音乐及佛教音乐。

1921年（26岁）：到上海参加“开明剧社”乐队，在江阴组织暑期“国乐研究会”，授《病中吟》《月夜》《空山鸟语》等曲。

1922年（27岁）：赴北京，先后任北京大学音乐传习所国乐导师、北京女子高师和国立艺专音乐系科的二胡、琵琶、小提琴教授，结识了音乐家萧友梅、杨仲子等人。他的学生有曹安和、王君仪、韩权华、萧伯青、吴伯超等。

1923年（28岁）：从托诺夫学习小提琴，同时悉心钻研西洋音乐理论，得到了不错的成就。小提琴的学习，给予他对胡琴的改进十分大的启发，他又对西洋作曲方式，尤其西方和声学的进一步研习。

1924年（29岁）：《月夜》定稿。

1926年（31岁）：除北大与女师外，又任教于艺专。创作《苦闷之讴》。学习昆曲。在家中组织了学习昆曲的组织，和北大、及女子师范大学的学生共同学习研究，又学习三弦拉戏，并不时研究欣赏京剧，这些都对他以后的作曲有不小帮助。

1927年（32岁）：从北京燕京大学音乐系外籍教授学习理论作曲。因托诺夫去津，改从欧罗伯学习，6月，欧罗伯离京，停。创办国乐改进社，编辑出版了《音乐杂志》（共10期）。创作《歌舞引》《改进操》《悲歌》。

1928年（33岁）：创作《除夜小唱》（良宵）《闲居吟》，发表《空山鸟语》定稿。

1929年（34岁）：创作《虚籁》。

1930年（35岁）：3月，继续从托诺夫学习，直至罹病，未间断。听写《梅兰芳歌曲谱》一册。

1931年（36岁）：在高亭公司灌音二胡曲《病中吟》及《空山鸟语》，琵琶曲《歌舞引》及《飞花点翠》。

1932年（37岁）：创作《独弦操》及《烛影摇红》。6月1日赴天桥收集锣鼓谱，染猩红热，罹病仅一星期，6月8日晨5时20分逝世。享年整37岁（别处记载38岁，是按虚岁计算）。

刘天华的音乐创作成就，主要在民族器乐曲方面，共作有十首二胡曲：《病中吟》《月夜》《苦闷之讴》《悲歌》《空山鸟语》《闲居吟》《良宵》《光明行》《独弦操》《烛影摇红》三首琵琶曲：《歌舞引》《改进操》《虚籁》。一首丝竹合奏曲《变体新水令》、编有四十七首二胡练习曲、十五首琵琶练习曲，还整理了崇明派传统琵琶曲十二首，其中他改编的《飞花点翠》于1928年由高亭唱片公司录制唱片，已成为琵琶经典乐曲。

1918年他在贫病中完成了二胡曲《病中吟》初稿，抒发了他对社会的不满和生活无出路的愤懑心情。其后，他创作的《苦闷之讴》（1926）、《悲歌》（1927）、《闲居吟》（1928）以及《独弦操》（又名《忧心曲》，1932）等二胡曲，以委婉动人的旋律，或忧伤压抑，或悲愤激越，表现了知识分子在黑暗社会中苦闷、徨，要求变革、挣扎、奋斗的心情。二胡曲《良宵》（又名《除夜小唱》，1928）、《光明行》（1931）和琵琶曲《改进操》（1927），音乐清新明朗、乐观向上，表达了作者憧憬美好未来的喜悦心情。《光明行》运用了西洋音乐中大三和的弦琶音进行和转调手法；《改进操》吸收了古琴上绰、注手法与三度和音的旋律特点，显示了国乐改进的成果。此外，二胡曲《空山鸟语》（1918～1928）吸取民间单弦拉戏的模拟自然音响的手法，音乐活泼生动。《烛影摇红》则是运用三拍子和变奏曲式的结构原则写成的一首优美抒情的二胡曲。刘天华掌握了民族器乐的创作规律，又大胆地吸取西洋音乐的技法，使作品既具有中国传统的音调，又有新颖独特的表现特点，仍保持着很强的艺术生命力。当刘天华逝世时，在纪念会上有人用这十大二胡名曲标题的首位字联成过一幅便于记忆又颇有意境的挽联：“良月苦独病，烛光悲空闲”。

在乐器的制造改良上，他对于他所擅长的二胡、琵琶进行改革。他在二胡制造的材料、技术上进行改变及定制，以期达到好的音色及音量，对二胡二根弦的音准进行调整，又增加了二胡的把位，以提高其演奏的表现力。他又依十二平均律制作了新的琵琶，并增加琵琶的品和项，使琵琶能有准确的音准并能演奏半音阶，他这些音乐器的改进的进行，也和乐器制作厂商合作发展，以期达到推广的效果，他自己也曾于北京经营了一家音乐商店，名叫中华乐社，售乐器及谱等，可惜后来未能如其计划进一步成立乐器厂。

记谱法的改进是刘天华相当重视的一环，他认为乐谱的不发达完备，使得中国古代的音乐无法完整地留传下来，而间接造成中国音乐的衰微。他首先大力推广五线谱用于中国音乐之上，如他在1930年，为当时将赴美国演出的京剧名家梅兰芳，花了数月时间以听写记谱方式完成了五线谱的《梅兰芳歌曲谱》。除此之外，由于当时国人仍惯用旧有的工尺谱，他于是将五线谱中一些记谱法如节奏、指法、强弱等记号融入工尺谱之中，成一套较完善而能通行的记谱方法，并以此方式整理出了《瀛州古调新谱》《佛曲谱》及《安次县哨子曲谱》等中国古乐及民间音乐。

在民国初年，刘天华见到中国音乐发展的垂危，因主张进行国乐改进。他反对完全以西乐来取代中国音乐，他认为西乐虽完善成熟，但不能削足适履的把它用在中国人的意识性格之间。同时，他认为身为一个中国音乐家，不仅要守住自身的传统，更要把中国音乐的好处发扬光大到世界。刘天华写有一篇未完成的文章《中西音乐的争执问题》，他在文中批评那些主张西乐一无可取以及完全轻视中国音乐的人，他认为对于中西音乐，应不能宥于片面之见，而要全面、平心静气地来讨论。他以音乐能否由作者“达意”、听者“感应”，因而能行之久远来评断中西音乐，而不以“古今”或“繁简”判断，由此看来，中西乐实应各有所长。虽然他对于中西乐同样有不错的评价，但他对于中国音乐仍有较深的喜爱，他曾力述国乐的优点，认为中国音乐声音纯正，为西乐所不及，此外，又认为中国人较能亲近自身的音乐，因此不能完全用西乐取代，这也是他提倡国乐要改革而不能完全以西方音乐取代中国音乐的重要原因。

他认为不论复古守旧或全盘西化，都是不行的，由于他能分别深地入了解中西乐的特长及优点，因此他主张“必须一方面采取本国固有精粹，一方面容纳外来潮流，从中西的调合与合作中打出一条新路来，然后才能说得进步两个字”。要“介绍西乐，以为改进中乐的辅助，并想效法西乐，配合复音，并参用西洋乐器”，再“从创造方面去求进步”。

1927年，刘天华在北京联合萧友梅、杨仲子等人，创立了国乐改进社，以期开始国乐改进的工作，他在几篇文章中，对国乐改进提出了一些具体的计划，其内容包括探查及保存故有好的及将失传的乐曲、曲谱及乐器，并访问仍在之音乐大师。其次，要改良记谱法、整理演奏法，编成有系统的书籍，对于乐器，则要组织乐器厂，研究改良乐器，以使国乐有良好的基础。再其次，介绍西乐为改进国乐之辅助，以创造新的艺术，再发行刊物及创设音乐学校以推广成果，再创设研究所以进一步研究创新中国音乐。 这样一个完整的计划，却由于当时的环境十分恶劣，正当军阀割据南北分裂之际，政府完全不重视音乐，因此经费极度缺乏，计划的推行十分不易，因此在这些计划之中，他提出了最重要而急于举办的，如对中国音乐尤其是将失传音乐如宫庭音乐、民间音乐等的保存及研究，还有刊行音乐杂志、办国乐教育及乐器的制造及改进等，这些工作的目的多在为创造其心目中新生国乐的准备等。此外，他还记录了民间音乐《安次县吵子会乐谱》《佛曲谱》（未完成）等。刘天华的全部作品和生平资料，最先收进其兄刘复编纂的《刘天华先生纪念册》（1933），今已辑成《刘天华创作曲集》（万叶书店，1954；人民音乐出版社，1979年修订）。

刘天华认为音乐的重要目的，便是在表达人的感情以使听者感动，希望音乐能够普及于大众并提升水平，因此对音乐的推广及教育十分地重视。自十九岁起，刘天华即开始在中小学教授音乐。后前往北京，任教于北京大学音乐传习所及北京女子高等师范学院音乐系，后又在北京艺专教音乐，主授二胡、琵琶及小提琴等，他编写了南胡及琵琶的练习曲各一本，以使学生能按部就班学习；后来包括如蒋风之、陈振铎等二胡名家都是他的学生。 此外他曾计划国乐的义务教育，由国乐改进社的社员担任教师，以推广国乐的学习。其后又筹办暑期音乐学校，对于一般人民有兴趣习音乐者，亦不计代价教导。而改进社也不时举办音乐会以推广音乐。他并且演奏录制了二胡和琵琶的唱片二张，作为保存与推广国乐之用。

在中国近代，主张学习西乐以改进国乐的这种思想，并非由刘天华最早提出，早在1903年匪石写的《中国音乐改良说》一文中就已提出此说，而当时如萧友梅、黄自等音乐家也同样富有这种思想，并在音乐的改革上有所成就。然而正如其兄刘半农所说的，当时除天华之外，“中西兼擅，理艺并长，而又能会通其间者，当世盖无第二人”。尤其当时主张改革中国音乐者，多为留学国外而擅长西乐者，像他这样深入了解中国传统音乐的人可说十分地少，也因此他在国乐的创造改进上，能够更深地奠基于中国音乐之上，而能有不凡的成绩。

另一方面，中国流传广泛的各种民间音乐，当时受到了知识分子们的轻视，地位十分低落，发展前途堪虑，刘天华抱着将音乐普及大众的想法，因此整理保存了不少民间音乐，并将其融入其音乐当中。此后，音乐家对于民间音乐的重视日渐提高，造成在后来的国乐发展中，民间音乐为一重要的成份。

在各类中国音乐之中，他影响最大的，莫过于二胡音乐。在传统中国，二胡仅是民间戏曲及地方音乐的伴奏乐器，地位不高。但由于他对于乐器的改革、十首独奏曲的创作以及有系统的二胡教学法的建立，使得二胡音乐的内含有所增益，且成为能够独奏的乐器，使得中外人士对二胡看法有所改变，二胡也因此进入了高等音乐教育之中，从此在中国音乐中的重要性大为提升。

刘天华虽然尚未能达成他的理想，“让国乐与世界音乐并驾齐驱”，但他实对于近现代国乐的发展开启了很好的道路，被誉为二胡鼻祖。

刘天华与其兄刘半农葬在碧云寺北门玉皇顶的山坡上，刘天华墓碑的正面由胡光炜题：“故音乐大师刘天华先生夫人之墓”。碑阴则由篆刻名家，当时在国立北平女子文理学院音乐系任系主任的“金陵杨仲子”书写，全文共519字，字体为隶书而略草，俊秀有功力，镌刻技法高超。杨的刻石留到今天的已很难见到了，这块碑也应是北京地区的金石之瑰宝。

刘氏故居位于江阴市澄江街道西门。

刘氏兄弟纪念馆是江阴市人民政府为纪念中国现代文化名人刘半农、刘天华、刘北茂三兄弟而利用刘氏后裔捐赠的祖籍故居改建的。 刘氏兄弟纪念馆位于江阴市西横街49号，它坐西朝东，前后二进十间三庭院，是一座具有江宅特色的清末建筑，约有150年历史，与古兴国塔、文庙南北呼应，浑然一体，构成江南古城的一个游览区。 纪念馆由文化部部长朱穆之题写馆名，著名女作家谢冰心为纪念馆写了序文。陈列分“事迹介绍” 和“故居景点”二大部分六个展室，共陈列展品300余件。

刘氏兄弟纪念馆设有资料室，珍藏着刘氏兄弟的多种资料、遗物以及近代著名书画家齐白石、徐悲鸿、张大千、沈尹默等大师馈赠的字画、扇面等纪念物2000余件。

刘氏故居是典型的清代末年的民居建筑，粉墙黛瓦，一共三间三进。进门是一天井，然后中间是厅堂，辟为刘氏三兄弟的介绍室。右侧是刘氏兄弟父母的卧室，刘氏三兄弟就诞生在这里，左侧是刘氏兄弟父亲办私塾的教室。第二进是刘氏兄弟的卧室和天井；第三进是刘北茂的卧室与灶间。整个故居简单朴实，像刘氏三兄弟一样。

刘天华在他的时代，处于并面对中国民族音乐发展的低谷且备受冷漠，但是他以超常的文化自信和文化自觉，担当起振兴国乐的重任。他创办国乐改进社，以高瞻远瞩的姿态，提出“必须一方面采取本国固有精粹，一方面容纳外来潮流，从中西的调合与合作中打出一条新路来”的中国音乐发展主张。一百年来中国音乐的实践已经证明，刘天华当时的理想和抱负，有自信、有远见，置身于中国音乐发展的潮头，具有引领性。作为一位优秀的民族音乐家，中国现代民族音乐的一代宗师，刘天华为中国民族器乐艺术的发展奠定了深厚根基。在刘天华的努力之下，过去只能作为伴奏或合奏乐器的二胡，成为现今民族乐器中最为重要的乐器之一，而刘天华和他作品中所体现的爱国情怀，更是民族音乐家留给后世宝贵的精神遗产。自刘天华之后，我们已经可以看到一条延续到今天，伴随着中国音乐的传承、发展并也已取得辉煌成就、走向世界的刘天华道路。（胡琴表演艺术家、中国音乐家协会副主席、中国音协二胡学会会长宋飞评）

刘天华发起与参与组织国乐研究会、乐友社、爱美乐社、国乐改进社等音乐社团，创办《音乐杂志》，对当时民族音乐的发展与传播产生了很大的影响。他第一个采用了近代记谱法记录了《梅兰芳曲谱》，并在收集、整理民间音乐方面作出了很大的贡献。刘天华与其兄刘半农（著名文学家）、其弟刘北茂（著名音乐家）被誉为中国近现代文化史上的“刘氏三杰”。（人民网评）

刘天华一生为了改进国乐事业呕心沥血，殚精竭虑，苦心孤诣，历经千回百折，以期民族音乐自立于世界之林。他改革创新国乐的思想观点与成果，为中国近现代民族音乐发展提供了宝贵的经验，具有重要的奠基和示范作用。他在民族器乐创作、演奏、教学和研究等领域作出的不可磨灭的贡献，使得民族器乐走向专业化发展的道路。作为后继者，我们应用中国音乐向全世界讲好中国故事，为中华民族的伟大复兴贡献力量。（光明日报评）

刘天华在教学之余学习小提琴和西洋作曲理论，并在民族音乐的基础上吸收西洋音乐和演奏技巧，在民族器乐创作和演奏上取得了杰出的成就。刘天华选择二胡作为改革国乐的突破口，借鉴了小提琴的大段落颤弓等技法和西洋器乐创作手法，融合了琵琶的轮指按音、古琴的泛音演奏等技巧，并确立和运用了多把位演奏法。所有这些，使二胡从乐曲到演奏上都增添了艺术表现的深刻性，从而使这件古代并不受人重视的民间乐器变成近代专业独奏乐器，成为中国民乐的主角与代表，因而刘天华被视为近现代二胡演奏学派奠基人，二胡鼻祖。（中国科学文化音像出版社《刘天华·刘天华20世纪中国二胡之父》评）

刘天华是一位具有革新精神的音乐家。他将过去被轻视的民间乐器二胡加以改革，纳入到专业音乐教学之中，使其成为音乐会上经常独奏的乐器。他改进二胡的制造规格和记谱法，明确固定音高的定弦，并吸收提琴某些演奏方法。他还创作了二胡练习曲47首，为二胡教学的系统化打下了坚实的基础。他改进了琵琶教学，创作了琵琶练习曲15首；他曾将四相十品的传统琵琶加以改革，制作了六相和加半音品位的琵琶。他用近代记谱法记录、整理的《梅兰芳歌曲谱》，是最早根据实际演唱作记录的京剧曲谱。（人民教育出版社《刘天华》评）

在五四新文化运动的影响下，刘天华为民族音乐的发展开辟了新的道路。他中西兼擅，理艺并长、而又能会通其间。他反对全盘西化，但也不排斥西方文化。在创作上既能掌握民族音乐的创作规律，又能巧妙地吸收借鉴西洋技法。他不仅将民间状态的二胡升格为富于独特艺术魅力的独奏乐器，达到高等乐府专业教学的层面，而且这些作品深受人民大众的喜爱，成为中国民族音乐宝库中的珍品。他是近现代二胡艺术的奠基人，当代中国的二胡演奏艺术无不受其理论与风格的影响。在民族乐器改革和演奏技艺的创新上，他又是一个勇于开拓的革新家。他毕生为民族音乐创作与教育而奋斗，培养了蒋风之、陈振铎等一批著名演奏家、理论家和教育家。可以说，刘天华是中国近现代民族音乐发展的奠基者、开拓者，民族音乐的一代宗师。（《文艺生活·文艺理论》评）

刘天华一生致力于改进国乐，反对音乐成为“贵族们的玩具”，提出音乐“要顾及一般民众”。他珍视中国民族音乐传统，但不赞成抱残守缺的“国粹主义”，认为发展国乐，“必须一方面采取本国固有的精粹，另一方面容纳外来的潮流，从东、西方的调和与合作之中，打出一条新路来”（《贵州大学学报(艺术版)》《音乐学习与研究》评）