1928年，中国音乐教育渐渐有了起色，上海国立音专成立，且北京音乐界申请教育部在北京也成立音乐学院。刘天华在一个万籁俱寂的夜晚创作此曲，曲调静中带动，表达了对发展中国音乐教育矢志不渝的信念，同时又表露了对这次申请能否成功的疑问。《虚籁》作于1929年，乐曲表达了作者对振兴国乐的期望和对当时音乐局势的疑问。

《虚籁》是一首创作于1929年的琵琶曲。这首乐曲在演奏上借鉴了古琴绰、注的演奏技法，同时大量运用了琵琶传统技法中左手的“拢、捻”技巧，包括吟、打、带、泛音等演奏技法进行创作，表现了作者错综复杂的心理变化。同时，刘天华还在乐曲中运用了北京当时流行的包括大鼓、三弦拉戏等民间音乐元素进行创作，使这首乐曲在拥有很深的民族音乐特征的基础上更具有浓郁的地方音乐特征。

《虚籁》全曲分为三个部分：前9小节为引子部分；10~46小节为主体部分；47小节到曲终为尾声部分。开始的引子，运用滑音和连续的打、带音，着力模仿古琴的奏法，给人以一种古朴之感，是刘天华先生将民族乐器演奏技法融会贯通的典范制作。之后的主题是一个短小及反拍上起的音型，然后作各种变奏构成全曲。三段的划分在谱面上一目了然。借鉴了西方音乐三段体曲式，又不同于此，引子部分是1=36的极慢板，有散板的意味又不是散板。主体部分变化较为丰富，用加花变奏、模进、反复、展开、扩充等手法将乐思不断丰满，同时大量出现a tampo，dim，rit等西方音乐术语。

全曲速度在乐句间频繁变化，产生强烈语气感在整首作品中从节奏的张弛、力度的消长和节拍与速度的转换中，都充分体现了琵琶的表现力，似乎在用这件乐器把自己思绪万千的内心世界倾诉出来，语气由急到徐再由缓到急不断变化，表现出刘天华先生在思考着中国音乐的条条出路，但尾声回归虚渺，反复思忖后，仍然要面对无奈的时局，和不确定的结果，同时，一切出路的设想，在思绪起伏后归于平静。

A乐段由a（第九小节第四拍至第十四小节第一拍）、a1（第十四小节第二拍至第二十二小节）两个乐句和插部1（第二十三小节至第二十五小节）组成。A乐段中a 乐句开始的若干音是引子第八小节的高八度，并由此引出整个乐句。乐句中运用了模进以及准模进的手法。强位置休止符在乐句中使用了几次，并且在此运用之后伴有丝竹音乐中弹拨乐器的“翘板奏法”（十至十一小节；十六至十八小节）。整个乐句材料集中，旋律流畅。a乐句与a1乐句为平行关系，有继承也有变化。从第十五小节第四拍第二个音开始至第十六小节的第三拍，这四拍中的前两拍为乐曲主要材料的“回文式”写法；后两拍是前两拍的装饰变奏。之后的旋律材料皆出自a乐句（第十一小节）。第二十、二十一、二十二小节使a1乐句得到了巩固。第二十三、二十四、二十五小节为插部1，音乐材料有a的成分，又有变化，且运用了戏曲中“鼓套子”，起到了承上启下的重要作用。

（注：图册图片来源）

B乐段是由b、c两个长乐句组成的具有展开性质的部分。这一部分的速度开始不断提升，推进音乐不断地向前发展。其中第三十五、三十六、三十七小节为插部2。b乐句起于一个长音，之后的材料来源于A乐段，乐曲的发展与A乐段既有联系又有发展对比。c乐句也起于一个长音，与b乐句有较密切的关系。b、c两乐句中均几次出现带有延长号的长音，但每次音高都有变化。b、c两乐句既有统一又有对比。此段也较多运用“翘板奏法”和“鼓套子”。

乐曲C部分在速度和意境上回到引子部分。极慢起渐快又慢收，绰、注等琵琶演奏技法的使用和大鼓、三弦拉戏等民间音乐元素的融人使这段音乐极具中国民间音乐的特点。

整首乐曲的旋律清远悠然，令人神往，充分明确地表现了作者对社会变革的理想主义追求以及对美好明天的幻想与期待。

整首乐曲在演奏上要求清晰、松弛，对音色要求也较高，尤其是左手技法演奏上十分讲究，如演奏带起、打音、绰、注等技法时，由于是虚音与实音交替演奏，一方面要求左手演奏的每一个音要清晰、有力度，另一方面右手要配合得恰到好处，在音量上不能过于强劲、生硬和突出，超出左手技法的演奏音量，整体上要合乎音乐发展所要求的比例，否则会导致音盆与音色的比例失调，使音乐丧失流畅性和这首乐曲所具有的民间音乐的个性，从而不能确切地表达乐曲内容。

在右手演奏时，不论是弹挑还是轮指，声音都要求悠远、连贯，不能过于尖锐。在轮指方面，半轮演奏不能操之过急，要缓缓而出；长轮演奏要均匀、流畅，有张力，又富于歌唱性。比如：乐曲第26小节、第29小节、第31小节等处的延长的推拉音的轮指，力度上要求由弱渐强，轮指演奏上要富有张力又富于表情。第41小节的推拉音的轮指要求演奏的幅度更大，较前面出现过的推拉音的长轮更具表现力。第45小节第二拍的推拉音的长轮则需要渐弱演奏。

这首乐曲在轮指的演奏上要求有丰富的变化。在弹挑上，速度慢时要求音色较长，速度快时要求敏捷灵活，音色还要有厚度，在乐曲第41~44小节，弹挑就要达到这种要求，而且在过弦时还要注意音色的转换和控制。

第50小节挑接双弹和第63、68小节双弹接挑再接弹挑的技法和第56、57小节绰、注技法的运用也十分有特点，强调了大鼓音乐的节奏特点，起到了加强音乐语气的作用。第75小节同音异位的挑弹的使用，增加了音乐延伸、渐慢的感觉，使音乐过渡到下一乐句，并有很好的收束感。大指挑时注意音色厚度的同时还要保持食指的弹在音色上的衔接。

第82小节到乐曲终止一直采用左手的空音拨弦，使乐曲又回到了清静、富于遐想的空间。在演奏力度上要控制得当，符合乐曲音乐要求，不能过强或过弱。

《虚籁》一曲的创新形式，使中华民族音乐的民族性得以巩固的同时向世界音乐领域迈进了一大步，使中国民族音乐在世界音乐文化领域中占据了一席之地，开辟了民族音乐崭新的天地，并指出了民族音乐研究和发展的方向。

刘天华（1895-1932），江苏江阴澄江镇西横街人，中国近代作曲家、演奏家、音乐教育家。清末秀才刘宝珊之子，与诗人刘半农、音乐家刘北茂是兄弟。自幼受到家乡丰富的民间音乐熏陶。辛亥革命爆发后，回到江阴参加“江阴反满青年团”，执掌军号。1912年随兄刘半农去上海，工作于开明剧社，业余加入万国音乐队，并学习钢琴和小提琴，开始接触西洋作曲理论。曾任教于北京大学音乐研究会。1932年因猩红热病逝于北京，年仅37岁。代表作有《光明行》、《良宵》、《空山鸟语》、《歌舞引》、《飞花点翠》等。