中国是魔术的发源地之一。公元前500年，祖先便有了“连环”的记述。“中国魔术解”均被称作“中国环”。魔术也是我国对外文化交流活动中开展得最早的领域之一。《史记》记载，公元前108年，安息王“以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉”，来中国表演魔术。东汉张衡的《西京赋》也记载了来自西域的魔术师“吞刀吐火”、“划地成川”等魔术节目。

中国是魔术的发源地之一。早在2000多年前我国的汉代《百戏》中就对魔术有了介绍，我国古代将魔术称为“幻术”。公元前500年，祖先便有了“连环”的记述，迄今世界众多魔术大师表演的“环扣可 解”均被称作“中国环”。魔术也是中国对外文化交流活动中开展得最早的领域之一。《史记》记载，公元前108年，安息王“以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉”，来中国表演魔术。东汉张衡的《西京赋》也记载了来自西域的魔术师“吞刀吐火”、“划地成川”等魔术节目。

隋唐时期，和日本、印度等国的魔术交流就更多了，南宋、明、清时代，以“藏挟”见长的古彩戏法，以及《神仙幻术》、《鹅幻汇编》等魔术专著，对日本及西方的魔术发展起到了积极作用。

中外魔术的大交流出现在清末民国初年，一方面是英国的瓦纳、日本的松旭斋天一、意大利的却菲洛、美国的邓脱等许多外国著名魔术师是的来华表演，一方面中国的先辈戏法艺人朱连奎、韩秉谦、郎德山等远涉重洋去国外献艺，带回许多外国魔术节目。在此基础上，穆文庆、韩敬文、莫悟奇、张慧冲等前辈大胆继承并借鉴了中外魔术的精华，取长补短，融会贯通，逐渐形成了现代中国的魔术。

魔术在我国古代称“幻术”或“眩术”，魔术表演者叫“幻人”或“眩人”。

我国是世界四大文明古国之一，也是世界上幻术发祥地之一。幻术在我国起源很早。由于过去的社会未予重视，把它列入“左道旁门之术”，所以这方面的资料十分零碎。正史记载首见于西汉时代，稗史中有关资料则可追溯到夏周。据载远在公元前1562年夏朝的第17帝履癸：“弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”

说明当时已有正式的杂技、幻术演出。

《列子古注今译·汤问篇》载有巧匠偃师者，制造了一个能歌善舞的木头机械人：“巧夫页其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。”其机关设计和制作工艺是相当精巧的。无怪乎连春秋战国时代著名设计家墨翟也自愧不如。

汉书《西京杂记》（凡六卷）载有秦末“东海黄公”的故事：“有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛绘束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。”

张衡在《西京赋》中亦云：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”这要算是我国记载得最早的一位幻术师兼驯虎大师。

汉代吸取秦朝失败的经验教训，对农民采取一定的妥协政策，从而巩固了统治地位。汉武帝雄才大略，大兴水利，使农业得到了发展，工商业也随之发达起来。农业也支持了战争。武帝先后两次派张骞通西域，中外文化交流开创了一个新纪元。西域的幻术也随之正式传入东土。汉朝既出兵反击南、北匈奴，又加强了与西南少数民族的联系，使当时的封建社会出现了极为强盛的局面。

一时的国泰民安，帝王将相们穷奢极侈就变本加厉起来。汉武帝尤喜为“角抵之戏”和“鱼龙曼延之戏”。信任方士之言而“好仙道”冀图永远享乐，长生不老。这一切为西汉时代杂技、幻术的兴盛起了重要的推动作用。具有代表意义的就是“鱼龙曼延”。

“鱼龙”，说的是一头庞大的象征吉祥的人工彩扎巨兽，由人扮演。出场后，先在庭上戏耍，忽而跃入池中立即化成一条大的比目鱼，喷水吐雾。倏忽之间，又在水雾中变成一条八丈长的黄龙（“海鳞变而成龙”），再跳到地上摇头摆尾（“化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫跃日光”）。

“曼衍”（曼延也），“巨兽百寻，是为曼延”，即一种相当巨大拖延很长的彩扎大兽。穿场绕行之间，忽然从曼延的背上变出了神山仙境（“神山歘忽，忽从背现”《张衡赋》）。

今天，我国的魔术家们大都认为这是中国最早的大型幻术表演。作者们对此看法不完全赞同。我们认为，更准确地讲，它是一种传统的民间节日灯会游戏，如同流传至今的龙灯、狮舞（可在大狮子肚内突然生出小狮子来）一样，用以志庆吉祥丰收的喜悦。《鹅幻汇编》的鱼龙变幻制作图也证明它确属灯戏。然其声势之浩大，变化之离奇，机关之巧妙都不能不令人叹服我们祖先的聪慧灵巧。因此，我们同意有的魔术家的看法，“鱼龙曼延”和传统的中外巨型魔术是有很大区别的。只是从“变”的意义来看可以认为它是我国最早的大型幻术而已。

据《汉书·张骞李广列传》记载：“骞即分遣副使使大宛、康居、月氏、大夏。乌孙发驿道送骞，与乌孙使数十人，马数十匹，报谢，因令窥汉，知其广大。”“而大宛诸国发使随汉使来，观汉广大，以大鸟卵及犛盱眩人献于汉，天子大悦。”

《后汉书·南蛮西南夷列传》载：“永宁元年，掸国玉雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。”

掸国者，今缅甸北境怒江和湄公河之间，现居掸人为其后裔。

犛盱即黎盱，乃埃及亚历山大城（后为罗马所征服，即大秦）。眩人即幻人。并不是有的魔术师误解的“为西藏地区的牦牛”。

众所周知，古埃及是人类历史上最早出现阶级和国家的地区。其历法、金字塔建筑工程、几何学、医学解剖等科学技术几千年前已相当发达，亦为世界上魔术发祥地之一。远在公元前3700多年（我国的夏商时代），埃及魔术师就能在宫廷通道上，将一只跑着的活鹅当众断颈杀死，又立即续颈使之复活，任其走去（见埃及博物馆存的手抄本《维斯特卡纸草》）。说明当时他们的魔术水平已相当高超，所以才把“犛盱眩人”和罕见的鸵鸟蛋视作珍宝献于汉。这些幻术艺人在东海之滨的首次演出就大受汉武帝及朝臣们的赞赏。为此后宫廷幻术的发展奠下了良好的基础。

值得探讨的是这批罗马来的幻人是否是外国最早来华献演的魔术家呢？从《拾遗记》一书中可以看出，远比汉朝早1000多年的周朝已记载有：“周成王七年，南陲之南，有扶娄之国，其人善能机巧变化，易形改服，大则兴云起雾，小则入于纤毫之中，缀金玉毛羽为衣裳，吐云喷火，鼓腹则如雷霆之声。或化为群犀巨象狮子龙蛇火鸡之状，或变虎兕，口中生人，备百戏之乐……神怪倏忽，炫丽于时。乐府皆传此伎。……故俗谓之婆猴伎，则扶娄之音，讹替至今。”

《拾遗记》秦方士王嘉所撰，共十卷。所记述的内容，文词都甚丰富。唯荒诞者不少，以史传相证，又多不合。可以断定，上述一段描述必有言过其实之处。然能机巧变的事实也确乎存在。否则不会有“于时，乐府皆传此伎，俗谓‘婆猴伎’之谓也”。

又，周成王的曾孙周穆王在位时：“西极之国有化人来，入水火，贯金石，反山川，移城邑；乘虚不坠，触实不亥，千变万化，不可穷极。”

上述一段中“反山川，移城邑”不应解释为“倾覆山川，移动城池”，而是说的视觉上的差异，即幻人手中串珠上有一神像，像肚上具有小孔。观者通过孔洞朝天看，云水相连，波浪绵绵；向地看，佛像端坐，彩云四护；平看则光华万道，晃动不已……作者之一，幼时在一外来僧人手中亲试此物，饶有趣味。

由此可见，我国幻术受外来影响颇早，除西域外，南边多来自印度、缅甸。似乎南边的传入尤早于西方，唯不及后者之影响深远而已。

汉光武帝为了让人民相信他是“授命于天”，生来就该做皇帝的，大力提倡妖妄之术，使东汉时期妖术盛行。《后汉书·方术传》除了郭玉、华佗等少数医生外，其余均是著名妖人。这种妖人妖术就是战国、西汉传下来的方士和神仙术。如当时有“缩地术”的费长房者，系东汉汝南人，从佛公学仙，能乘竹杖腾空，以杖投地，则化为龙。

东汉后期，佛教逐渐流行，给予了某些妖人创立宗教的启示。他们把方士所有的神仙术与《老子》书中的“谷神不死”“玄牝之门”结合起来创立了道教。作为宗教传播重要手段的幻术日益发展了起来。

公元3世纪至6世纪末，其间凡300余年，为我国六朝时期。中原长期战乱。一方面是当时以黄河流域为中心的经济文化遭到严重的破坏，另一方面多种民族大融合使南北技艺得到互相交流。我国幻术在汉代发展的基础上，又向前跨进了一大步。记载详细而又生动具体的要算《后汉书·左慈传》：

“左慈字元放，庐江人也。少有神通。尝在司空曹操坐。操从容顾众宾曰：‘今日高会，珍馐略备，所少吴松江鲈鱼耳。’放于下坐应曰：‘此可得也。’因求铜盘贮水，以竹竿饵钓于盘中，须臾引一鲈鱼出。操大拊掌笑，会者皆惊。操曰：‘一鱼不周坐席，可更得乎？’放乃更饵钩沉之，须臾复引出，皆长三尺余，生鲜可爱。操使目前刽之，周浃会者。操又谓曰：‘既已得鱼，恨无蜀中生姜耳。’放曰：‘亦可得也。’操恐其近即所取，固曰：‘吾前遣人到蜀买锦，可过敕使者，增市二端。’语顷，即得姜还，并获操使报命……”

“后操出近郊，士大夫从者百许人，慈乃为酒一升、脯一斤，手自斟酌，百官莫不醉饱。操怪之，使寻其故，行视诸罏，悉亡其酒脯矣。操怀不喜，因坐上收欲杀之，慈乃却入壁中，霍然不知所在。”

明人的著作中，列周秦至南宋著名之人，也记有：

“慈以簪画杯，酒中断，饮其左，以其半与操，以杯掷屋栋似鸟飞之状，一坐属目，失慈所在。”

其他有关左慈的神奇记载还很多，诸如“即刻种姜”“掷杯飞鸟”“死羊复活”等等。“左慈戏曹”的故事《后汉书》《搜神记》《太平御览》《法苑珠林》等都有详细而雷同的记载。可见左慈确系我国古代一位杰出的近台魔术大师。他能随机应变即兴演出。特别是他的“钓鱼”“种姜”“取酒不竭”等表演可谓技艺精湛、令人折服。至于那些什么“酒脯搬运”“寻视诸罏，悉亡其酒脯矣”以及“金簪分酒”等，则多属文人骚客神话或夸大之作，即使今天也难达到这个水平。

左慈的幻术表演不同于犛盱眩人的吞刀、吐火、自支解；也不同于集体人群的大型“鱼龙曼延”，而是当时新兴的艺术性很强的表演术。足以说明距今2000多年以前中国民间的幻术水平是何等高超。

约在公元前500年，相当于我国周灵王时期，佛教在天竺（印度）开始兴起并流传开来，传入我国是西汉末年。正式在统治阶级里流传的最早记载是公元65年（汉明帝永平八年），天竺阿育王大弘僧使朝见汉帝，明帝刘庄不信佛法，天竺僧人就凭空变出一座七级浮图（塔）使汉明帝大惊，于是下诏开始在朝廷提倡佛教。实际上“塔”是用“摺叠法”藏在僧使袖内的。

佛教得以流传，除了它当时反对婆罗门教的特殊地位，不排斥下等人入教，用人民易于了解的方言宣传“因果报应”等唯心主义哲学，麻痹被压迫的劳动人民，使其丧失斗志，幻想来世之外，还有个十分重要的手段，就是神通变化的法术（幻术）。把一些幻想的东西化虚为实演变出来。这是令人信服的最有效方法。

佛教的创始人乔达摩·悉达多系位于尼泊尔和印度边境上一个部落的王子，29岁出家修行，7年成佛，意即“觉悟者”，也称“释迦牟尼”，一生传教40多年。

释迦牟尼本人也是个多才多艺善施“咒术”（即善变幻术）而又能开“千人弓”的武术家。传教时，除用说教惑人之外，还以他非凡的本领和神奇莫测的幻术演变使听众云集，并且达到使人心悦诚服的效果。

后汉时期，天竺高僧康僧会用“空手取珠”变出一粒五光十色，不为槌击所伤的“舍利子”骗取了吴主孙权的宠信。

晋后十六国时期，在我国佛教得以流行与三大僧人的传教关系极为密切。在佛图澄、释道安、鸠摩罗什三人中，除佛图澄的大弟子释道安“无变化技术可以惑人”，主要靠哲理醉人心外，其余二人都是会变幻术的僧人。

佛图澄到洛阳，自称400余岁，能听铃声知吉凶；在手掌上涂抹药物后能看到千里之外的事物。311年投奔石勒18骑之一信奉佛教的郭黑略。郭引佛图澄见后赵王石勒，勒问：“佛道有何尊严？”佛图澄当场在一只钵内盛入清水，须臾之间长出荷叶、莲花来。一套“钵内生莲”的幻术把一代杀人不眨眼的魔王骗住了。石勒是一个吃过很多苦，极残忍而又很机智的人，他觉得这种法术可利用来欺骗将士和鼓舞斗志，于是在军中倡导佛教。之后，石勒曾屡试佛图澄，由于得到了郭黑略等信徒的预先密告，佛图澄都显示了“未卜先知”的法力，从而使石勒真正信服佛教。

译经专家鸠摩罗什是龟兹国人。公元384年苻坚遣大将吕光灭了龟兹国，鸠摩罗什即随吕光军东来，时年41岁。他本身除佛学精湛兼擅长汉文之外，亦精于幻术。屡以“食针”等手段降服其他僧侣和群众。

所以说，佛教获得普遍的信仰，一是靠它的“法术”（幻术表演）；二是对有知识的人则传以哲学。幻术与哲学是佛教流行的两个车轮，缺一不行。

隋朝由于开渠了大运河使黄河、长江两大流域统一，经济文化比起秦汉至南北朝有很大进步。它是个短促的、富饶的、对历史有一定贡献的朝代。隋的商业、手工业、造船术等都很发达。朝廷的巧匠之一何稠，能为隋炀帝造六合城。征高丽时，一夜之间，合成一座周围八里，高十仞的大城，城上立杖建旗，布列甲士。次晨高丽人望见惊为神功。

公元606年，隋炀帝招集周、齐、梁、陈乐家子弟以及全国乐人及散乐（又称“百戏”即杂技幻术）大集东京，在芳华苑积翠池旁由隋炀帝检阅散乐。有舍利兽先来跳跃，忽然，水满街道，到处是鼋、鼍、龟、鳖。又有鲸鱼喷雾，掩蔽日光。转眼间化成黄龙，长七、八丈（鱼龙曼延）。又，二人分左右行走，头上各顶一长竿，竿上有人舞动并能同时跳到对方竿上，即“顶竿”；又有神鳌负山，幻人吐火等技艺。在当时真可谓“千变万化，旷古莫俦”。

公元610年，隋炀帝于5月15日夜间，在皇城端门外大街上设置盛大的百戏场，为西域人演出百戏。灯火照耀如同白昼，声闻数十里外。演出规模最多一次达30000余人，可谓空前。足见隋朝的杂技、幻术已相当的成熟。

唐代前期国势强盛，商业生产发展，城市繁荣，宗教兴旺等诸种因素使唐代的幻术不仅有了很大发展，并且开始东传到日本。日本正仓院保存的古画中就有唐代的“入壶舞”“卧剑上舞”。

到了宋代，我国民间的幻术（戏法）更有了长足进步。这仍然和宋代的科学技术和生产力发达，各种手工业、手工艺的发展分不开的。

由于制瓷手工业的精进，艺人们已经可以用“藏厌法”变出大瓷碗，大瓷缸等彩品；火药也开始应用到幻术中……

宋代外患频繁，国力薄弱，国家不能养活大规模的宫廷杂技艺人。为了谋生糊口，这些艺人被迫流落江湖，拖儿带女四处卖艺。这种情况是宋代以前所罕见的。

他们当中条件差的艺人，吃穿无着，不论街边、茶楼、广场、空地，只要热闹之处，便见缝插针，临场表演招引观众。条件好一些的艺人则彼此联合起来，临时用栏杆、绳索拉起围子，搭成大棚进行节目丰富的串场表演。这在当时叫“瓦舍”，是我国民间游乐园的雏形。

不论是集体表演的“瓦舍”或是个体流浪者“撂地”演出，艺人们都要尽力出新招，显身手，方能迎得更多的观众。生活的压力造成了彼此竞争，这便是宋代民间幻术得到很好发展的另一原因。他们已开始形成各种“专业”，如专演“吞铁弹”的张九哥；“吐五色水”和“旋烧泥丸”的艺人小健儿；甚至有女幻术家多人。这些专业演员互相组织起来进行表演就形成了“社”。林遇仙、赵十一郎、赵家喜、浑身手、张赛哥、王小仙、姚遇仙、赵念五郎、赵世昌、赵世祥、耍大头、金宝、施半仙、金逢仙、小关西、陆寿、包显、女姑姑、施小仙共19位幻术艺人组成的“云机社”就是我国最早的一个魔术团。

当时杭州的著名幻术师杜七圣，以其拿手幻术“七圣法”而获此艺名：他在广场或空地上，可以当众把人头“切下”，再用“符法”将人头接上。由于他的演技高明，人们不解其奥妙，所以每次都当场出售“灵符”。

正由于民间幻术的广泛出现，人们见多了，就日益发觉幻术是“人力所为”，不再相信它是宗教法力或神魔之术。这在认识上不能不算是一大飞跃。

元朝以来，雄兵黩武，向外扩张，战乱不断。各种文艺和杂技、幻术均处于冷落凋零境况。

清初，汉族人民反对异族统治，到处都是反清复明的抵抗运动。白莲教兴起以来，利用各种形式的幻术进行传教，扩大影响。

明、清两代起义军首领中，擅长杂技、幻术者不乏其人。明朝，山东蒲台县农民军首领唐赛儿是位女尼，她领导的起义军达数万人之多，遍布许多州、县，对皇室震慑极大。不幸，永乐十八年，为安远侯柳升所败，被擒下狱。虽然“三木被体，铁铉击足”，但她很快就逃脱遁去。说明她不仅“通诸术，凡衣食财物皆能以术运致”，而且武功甚好。其他，如明朝绳伎红娘子，清代白莲教的领导人齐王氏等都是些身手不凡的女艺人。

在那种以拳、棍、刀、枪为主要武器的年代里，朝廷对身怀绝技的艺人十分畏惧，认为是“匪类的根源”。“踹索者……必能作贼，宜禁之”。他们下令解散杂技团体，甚至屠杀和拘捕杂技艺人，手段极为残忍。在一定程度上阻碍了民间的杂技、幻术的发展。

另方面，由于朝廷的荒淫、享乐的需要，清代宫廷之中，仍设有专门的御用艺人。特别是慈禧太后统治的年代里，经常将一批优秀的民间艺人召进宫廷去当值演出。当时流行的幻术节目如“土遁金杯”“大变金钱”“小变银钱”“来去飞水”“罗圈”“一席全飞”“十杯香茗”等等的表演“门子”与方法和今天常见的魔术几无区别。

值得一提的是继宋之后，明、清两代人们对幻术认识有了进一步的提高。“黄金有假，戏法无真”。更出现了我国前所未有的两本幻术书籍。其一，是明代陈眉公所著《神仙戏术》，载有传统幻术20多套，所惜，此书在国内失传，据考日本可寻踪迹；其二是清代唐再丰编著的《鹅幻汇编》，共总结了320多套清代幻术、戏法，是一部很有历史价值的幻术专著。

回顾整个历史，不难看出，我国的幻术形成于古代夏朝以前。西汉时代更受佛教和西域幻术的影响。从那时候起，中国古代的幻术就已经相当成熟了。

中国最早的魔术是三国时期的《钓鱼》 ，一直到当今社会还有人在表演。

外国最早的魔术是三杯，也叫三仙归洞，有人说这是中国传出去的，也有人说起源于印度。

就像中国人必了解中国历史一样，作为一个中国魔术爱好者也必须要了解中国的魔术史。

清代中叶以后，中国艺人一部分飘零海外，欧美和日本的魔术团体也不断来华演出，促进了中外魔术的交流，中国魔术师们在保持自己魔术的传统习惯的基础上，吸收了大量的外国魔术的表演形式、内容、技巧，逐渐形成了中国魔术舞台上今天这样五花八门的节目。

据有关资料显示，魔术，在中国历史上，原被称作“幻术”、“眩术”、“戏法”、“鱼龙之戏”，直到一百多年

中国魔术前西洋魔术传入中国后，才改称魔术。人们把魔术的“魔”字，分解为上边一个麻痹的“麻”字，下边一个捣鬼的“鬼”字，通常戏称，指的就是只要你一麻痹，他就开始捣鬼了。有人把魔术总结为四句话，即：“听起来神出鬼没，演起来偷梁换柱，看起来捧腹大笑，点破了恍然大悟。”所谓的魔术又是中国最为古老也最有生命力的神秘娱乐文化之一，中国民间魔术历史悠久，源远流长。据南北朝时期任昉《述异记》记载，中国民间魔术已有五千多年的历史。

近代时期，中国民间魔术虽不比上现代的西方魔术有着大舞台，大组合，大制作的灯光、特技和音响下制造出来的魔幻感觉和恢弘气势。但是中国魔术由多种文化元素相结合，各个短小精悍不得不令人称奇叫绝，在外籍人士眼中，演绎着中国东方传统文化的又一个传奇。

可是，由于当今多元文化，尤其是西方文化的进驻，对我们很多传统文化的巨大冲击。魔术会不会也像和我们的戏曲、相声等传统曲艺一样，日渐衰落枯萎？带着与其相关的种种问题，记者在好友的引导下驱车百余公里来到了2006年9月被中国杂技家协会命名为中国魔术之乡的宝丰县。找到了闻名省内外的魔术之乡——赵庄。

赵庄魔术来历就像魔术一样有些传奇色彩，据记者在有关资料里查到：赵庄能有今天，是和历史分不开的。早在两千多年前，赵庄乡就以“汝水作带（指北依汝河），虎狼为壁（指南临虎狼爬岭），山清水秀，老幼竞艺”而闻名。

相传在春秋战国时期，楚国大将养由吉在赵庄乡周营村住过。当时，周营村仅有10余户人家，村北石河自西北向东南绕村而过，南面不远是石八岭，林木葱郁，风景秀丽，环境幽雅，年轻的养由吉因爱其山水，迁居该村，拉弓射箭，习武演练，并为村民传教武艺，接济贫苦村民。

据说，当地曾发现唐代瓷枕，另外尚存有木中营村唐代建筑“云水寺”壁画，据此专家推断，这里的魔术至少在唐代已经出现，而后繁盛于明清，而今日的兴盛乃是历史的传承。

赵庄乡魔中营（现多称木中营）村云水寺，如今还存留一些建筑，这个约建于唐宋年间的寺院，在寺内大佛殿前三间卷棚内东西墙壁上，绘画出不少传说与节目表演。其中东墙有一民间艺人，口中吐出熊熊火焰，然后又从口中拉出许多彩条，整个画面显得活灵活现、栩栩如生、滑稽幽默。西壁上，则是“吞剑”表演，只见魔术艺人将一柄长长的剑正向喉咙里缓缓送去，看得人惊心动魄。

1988年，岔河寺村村民丁发记在院内挖粪坑时，发现一宋代三彩瓷枕，上面两头高，中间低，空心，正面画有“双狮子斗宝”的精致图案，造型细腻，表演逼真，色调适中，小巧玲珑，使人百看不厌。此外，寄料社村出土的汉砖也有这样形似的杂耍图案。从这些文物中不难看出，当时杂技戏法已成为这里人们的文娱活动方式。也许，这些就是赵庄魔术渊源的最好说辞依据吧。

在中国几千年的历史上，那是一种庙堂之高与俚俗之低的自然存在。所以民间艺术在萎缩，所以专家学者呼吁挽救民间文化。但宝丰魔术似乎是个例外，宝丰魔术不需要挽救，它正在不断成长，正以令人不可思议的速度发展壮大。所以说，宝丰县魔术文化起源于唐宋，发展于明清，鼎盛于当今。

新中国成立之前，该县赵庄乡周营村一带的农民为养家糊口，背井离乡卖艺。“过去玩魔术的人被认为是不务正业，死后入不了祖坟。然而，现如今魔术登上了大雅之堂，老少都喜欢看，真让人高兴。”据说，全乡36000多口人，光大小魔术团体就有数百家，在赵庄几乎家家都有人在外表演，人人几乎都会一、两手魔术节目。外出参加表演的20000多人，占了全乡的百分之七十之多，每年收人更是近亿元。

在赵庄的影响下，宝丰全县，参与魔术杂技这一文化产业的人数就达5、6万人之多，名列全国魔术从业人数之最，其收入高达3个多亿。

任何一门学问都有它的专业术语，魔术也不例外。 “术语”用大白话来说就是“行话”，江湖艺人称为“切口”。这些语言是旧社会同行之间打交道用的一种暗语，是用来保守业务和内部秘密的。在旧社会，倘若你能说出一口流利的江湖术语，就可以被当作“自己人”看待，给予某些方便和优待。有人认为这些江湖术语和江湖“黑话”一样，属于旧的封建事物，应予以废除。而且现代人不知道这些术语，也可以正常学习、表演。这种看法是错误的。

首先，魔术作为一门学问，和其它学问一样也应该有术语。这些术语是根据专业需要逐渐行成的，而不是随便定下的。其次，术语有它的特殊作用。这些术语是约定俗成的，语言精炼，言简意赅，而且概念明确，毫不含糊。如果用一般语言来描述，不但言语啰唆说不清楚，还容易泄露秘密。不过，我们必须注意到一点：旧社会的江湖艺人走南闯北卖艺谋生，难免沾染上一些不良习气，以致于魔术术语中掺杂不少江湖黑话。我们现代人应该能够理解旧社会江湖艺人的时代局限性，对魔术术语去粗取精，发扬光大。

首先是介绍一些国内的老一辈魔术家留下来的一些常见的魔术术语：

（一）中国魔术常用术语

使活的—主演 　门　子—魔术的秘密机关 　汉　—药的总称

量活的—助手 　扒门子—偷别人的门子 　储　—钱、钞票

文　活—就是魔术过　活—把门子告诉别人 　帘　—纸条

武　活—就是杂技 把　子—铁棍一类的道具 　苗　—棉线

落　活—古彩戏法 符　子—用布做的方巾 　 硬　苗—铁丝

卡　活—魔术前的准备工作 囊　子—布袋 　 不　钻—不懂得

利　子—中国戏法 　 滚　子—鸡蛋 　 转不转—懂不懂的意思

洋利子—外国魔术　 花　花—纸 　 得不得—会不会的意思

志　河—专业演员 　 摇　风—扇子 　刚　口—道白

票　友—业余演员 　 开花子—伞 　 谝　—交代了的 的意思

空　子—就是外行　过　梁—彩桌 　 汗　条—小手帕

埝　子—观众 　 　摆　风—旗子 　 尖　—真的

声　点—乐队 　 亮　子—灯 　 惺　—假的

托　—彩物 　 穴眼—是指前站联系的演出点 　活　—节目

收　托—收场 　顶　天—帽子 　响　—演出效果好

粘　托—把彩物挂在身上 草啃子—香烟 　 温　—演出效果不好

出　托—把彩物变出来 崩星子—火柴 　播　演—指导演出、排练

回　托—把彩物变没了 起丢子—起大风 　马　前—要快点

漂　托—交代的意思 　 摆　啦—下雨 　马　后—要慢点

抛　托—失手变漏了 　 瓢把子—领头人　 好—形容面貌美

失　托—变幻不成功，但观众没看破 瓤　子—在巨型魔术中被变幻的人 　海　—桌子和台板上 开的窟窿

（二）古彩戏法道具专用术语：

粘　——　身上夹带各种道具叫粘托或挂托。

摆　——　在身上挂东西，也叫爬。

合　——　身上挂东西所使用的特制的钩子。

过　——　身上夹带道具所使用的布口袋。

月　——　身上夹带水碗特制的布口袋。

别　——　身上挂道具起插销作用的小工具。

捧　——　助手“抛衫”，即要求主演交代长袍或者脱掉。

开　——　演员变鸽、兔等动物时，特制的一种工具，能控制动物老实听话。

表演使用的动物术语：

尖嘴子—鸡子 云嘴子—鸽子 月嘴子—兔子 扁嘴子—鸭子

数目字代用的术语：

1　—　柳 　2　—　越 　3　—　汪

4　—　则 　5　—　中 　6　—　伸

7　—　星 　8　—　张 　9　—　爱 10　—　足

当美国魔术大师大卫·科波菲尔在上世纪八九十年代，以他堪称神奇的魔术表演在中国赢得万千粉丝的时候，中国魔术师们就已经发现，国内已经很多年没有过魔术专场演出了。虽然魔术在中国源远流长，但被国人称作变戏法的魔术，一直以来只是大型综艺晚会或者杂技表演中的串场小品，在中国魔术师是很难像大卫·科波菲尔那样承担起一场完整的演出的。

国家一级演员、著名魔术师秦鸣晓是中国魔术界的领军人物，他在接受记者的电话采访时，谈到中国魔术的发展表示，“大卫·科波菲尔自己的私人图书馆里有各种魔术书籍8万册，而我们的国家图书馆，有关魔术的藏书不到100册，中国有着丰富的传统魔术资源，可是缺少系统的整理，随着一些老艺人的去世，这些资源正在逐渐流失。而从根本上讲，制约中国魔术发展的是魔术人才的培养方式，依然处于靠师父言传身教的阶段，没有系统的教学方案，没有科学的魔术教材，更没有一所专业的学校，在美国这种学校多达数十所。”秦鸣晓告诉记者，这么多年来，他自己在物色学生的同时，一直还希望筹办一所专业的魔术学校。

中国魔术师和西方魔术师的区别，秦鸣晓表示：国外的魔术总能够吸引观众是因为国外的魔术师敢于想象，他们很在意谁是第一个想出这个点子的。相比之下，中国魔术与国外魔术的差距是资金、技术等全方位的，但最重要的一点表现在创作观念上。秦鸣晓说，中国的魔术师一直重视的都是“求加法”，你能变出一个，那我就要变出两个、三个，直到变到顶点为止。这样其实很制约中国魔术的发展。另外，我国不少魔术师在很大程度上放不下架子。其实魔术的本质就是娱乐性强，而我国的魔术甚至还要根据晚会宗旨设计魔术内容。

“大卫的魔术其实和中国魔术的许多技巧都是一样的，只是在处理方法上不同而已。”讲到魔术的发展秦鸣晓说，“从某种意义上来说，没有一个节目是由魔术师自己发明的。大卫的表演，我至少能看懂85%。因此，如果具备资金等一定条件，在中国‘克隆’大卫的节目是没有问题的。”

既然技术不是壁垒，那么，为什么中国没有诞生大卫式的魔术巨星，中国的魔术中也鲜有那种把火车变走、穿越长城、让自由女神像消失的大手笔呢？对此，秦鸣晓的解释是，魔术分巨型魔术、舞台魔术、徒手魔术等很多种类，从传统上说，中国魔术比较注重的是徒手魔术，意即讲究手上的技巧活儿，强调的是个人。而大卫的魔术并非单靠个人力量就能实现，可以说是商业化运作的一种结果，这就造成了类似中国电影和美国大片的区别。

十八世纪末叶，西洋魔术开始陆续传入中国。魔术是英语MAGIC的意译，从其语源来分析，希腊文是波斯古代僧侣的意思。MAGIC通常分为白魔术和黑魔术，黑魔术是借助魔鬼的妖术。可见魔术与宗教的关系是密切的。

中文“魔”是梵文“魔罗”的略称， 《正字通·鬼部》，引《译经论》：“古‘石’作‘磨’，梁武帝改从鬼。”（一说乃译人义作，不始自粱武）宗教认为魔能扰乱身心，破坏好事。

把英语MAGIC译成魔术是十分恰当的， 魔术的本义就是惑人的妖术，做为艺术可以解释为神奇的艺术，和我国原有的幻术的含义是一致的。但魔术与幻术就定义来讲，也有微妙区别。“魔”字是就其术对观众的作用而言；使人着魔，而“幻”宇则是就其术的特点而言：慷忽变幻。从文字方面推敲称“幻术”更为确切，所以至今有一些演员沿用“幻术”的名称，但约定俗成魔术的叫法已经更为昔遍。

现代魔术在中国兴起之后，与中国的传统幻术相融合，经老一代艺术家的不断再创造，逐渐形成了南北两个流派。和京剧中的麒派、马泥相似，虽同一艺术表演，但各具特色。派不同之处，具体在表演形式和舞台形象等方面体现出来。

北派的表演形式是由一人担任主演，另外一人担任助演，即固定由一个人使活，固定由一个人量活（也有设两名助手的）。当主演者表演时，助演必须密切配合主演的动作，担托，捧、扶、拉、推、送等工作，同时助演还要和主演者对口说白，二人一问一答，随声附和，并且要在自己面部做出悲，喜、惊、怒等表情，配以富有幽默感的动作，近似于相声演员的表演。有些重要的机密门子，往往掌握在助演手里，虽然名义上是助演，实际上在演出中占有重要的地位，所以有“三分使活七分量”之说。

南派演员表演的时候，也由一人担任主演，由二人至若干人担任助演。一些巨型魔术团队则由四人至七，八人分别担任前后台工作。在表演进行之前，台上助演全部出场，排成八字形分站左右两旁，等主演者出来时，左右助演随即退入侧幕，注意着主演者的动作，根据表演需要，助演们及时而又恰当地从两侧配合出场，逆行接拉、托捧，推扶等工作。每个节目完毕又立即退下，待下个节日开始时，再出场工作。整个表演过程和哑剧一样，没有对口说白，只是一个又一十节日的连续演出。指南派老艺人介绍，早在三十年代，南派也有过对口说白和幽默动作等，后来由于节目内容日渐增多，把这些对白和动作挤掉了。

再从节目内容等方面比较；北派偏重于手彩，以技巧细腻胜人，富于生活情趣，南派多以巨型为主，以精巧华丽著称，想象力强。北派把魔术的神秘寓于稳重之中，表演起来滴水不漏，耐人寻味，南派把魔术师的智，慧寄于快速之中，如同迅雷闪电，一气呵成。

总的来说，南北两个流派，各有其特点和长处，但也都有不足之处。北派的优点是：

1．主演与助演各一个，长期合作，比较固定。主演的一举一动，助演都能体会其意图，易于做到配合默契，收到“以假当真”的预期效果。

2．主演与助演二人，边说边演，过程交代得比较清楚，也易于突出重点。

3．对口说白，词句幽默，生动有趣，可以加强观众的欣赏兴趣。

4．每场演出节目虽少，但能使观众把每个节目都看得比较清楚（北派一般每场演出三十分钟，共表演五至七个小节目，最后以一个中型或巨型魔术收场）。

但北派也相对地产生了以下的缺点：

1．表演时往往对口说白占的时间太长，形成相声化，演出的魔术节目少了，不符合观众希望多欣赏魔术节目的要求。

2．一般讲求表演技巧结合对白，而不太重视服装、道具和舞台布置等美化艺术。创新节目少，经常是一些老节目，连续演出多年不换。

南派魔术表演形式有以下几个优点：

1．主演一个人—贯到底，不用固定的对白助手，专业性强，场面壮丽大方，适合于各种场地演出。

2．不用对口说白，省了时间，使节目内容增多，分期更换，—般演三十分钟，能表演小型，中型，大型节目十五—二十个（南方称为闪电表演形式）。

3．讲究服装、道具的美化，特别重视舞台画面艺术，创新较多。

南派魔术表演也同样有缺点：

有时舞台上陈设道具太多，演出过程中助手上下过于频繁，影响观众的视线集中。同时，闪电式的表演动作，虽能让观众欣赏较多的节目，但前一个疑点尚未破除，后一个幻象又展现眼前，使观众看得眼花缭乱，看了后面的就忘了前面的，不能对每个节目留下深刻印象。

南北两个流派的形成，与各地区的政治经济生活有关。上海是我国主要的通商口岸，与外国接触较为频繁，因而有利于模仿和革新。京津一带经过明清两朝惨淡经营了五，六百年，所以习惯于讲传统、求稳健。在北方对白幽默的表演形式早已时兴，“道光初年，以国丧不演戏，大家酒馆，辄以戏法弄碗，杂以诙谐，为佑筋之具，自此风行一时。”（清·钱泳辑），可见中国戏法在北方的影响是较为深远的。

对于南北两派表演形式的发展趋向，曾引起许多专业演员和业余爱好者的争论。一种意见认为，魔术艺术是属于智慧技巧的表演艺术，而不属于说唱艺术，因此它主要是依靠演员的表演技巧，配合道具，才能做到神奇变幻，吸引观众收到预期的效果。我国古典戏法， 《箩圈献彩》、 《仙人摘豆》、 《巧结连环》等节目，一演就响，关键在于演员的精湛技艺和精彩表演。另一种意见认为魔术已成为综合性艺术，要有红花有绿叶，恰当地运用语言艺术以加强效果也是必要的。各扦己见，看法不一，因此，对两种流派应做具体分析，扬长避短，择善面从，形成新的流振。

此外，滑稽魔术应属于另一种流派。解放后滑稽魔术有了很大的发展，创作了一些优秀节日，但是要形成具有民族特色的滑稽魔术流派，还需要努力实践。

总之，无论哪一种流派的形成都不是偶然的，既然能够长期流传，有群众基础，就有存在的道理，不该有门户之见，应根据艺术规律和观众的喜欢去发展。我们仅有两种流派不是多了，在为人民服务、为社会主义服务的前提下，需要发展更多的流派。

效果分类

（一） 从历史角度分：中国魔术可以分为“中国古代魔术”和“现代魔术”；经常在一些表演当中看到某人擅长“古典戏法”，即属于中国古代魔术中的一种。

（二）按原理与技术分：（这种分类不是绝对的，表演时可以根据不同的需要交叉使用不同的原理与技术）

手法类——以手法技术为主，必须勤练才能表演。

器械类——以巧妙设计的机关、器械、道具来进行表演。

心理类——根据心理学的原理来进行魔术表演。

科技类——以化学、物理等自然科学知识作为依据来进行表演。

（三）按道具与规模分为：巨型魔术、中型魔术、小型魔术

（四）按照演出场地分为：舞台魔术、宴会魔术、街头魔术（也称为近景魔术）

（五）按照魔术的专题分：某位魔术师擅长某种道具的魔术，常把同一道具的魔术组合在一起演出，形成一个专题。专题魔术包括：硬币魔术、扑克魔术、逃脱魔术、丝巾魔术、绳索魔术、海绵球魔术等等。

（六）按魔术效果分：

一位美国魔术师达里尔·费兹奇(Dariel Fitzkee)曾在他的著作《The Trick Brain》中为魔术的效果做了以下的分类：

1.制造(Production)—包括出现、制造和繁殖(分裂)。

2.消失(Vanish)—将固体遁形。

3.移位(Transposition)—将固体由这方遁形至它方出现。

4.改变(Transformation)—质与形的改变。

5.穿透(Penetration)—一个固体物毫发无伤的穿过另一个固体物。

6.复原(Restoration)—将完全破坏的东西恢复原状。

7.赋予生命(Antimation)—使无生命物自己会动。

8.漂浮(Antigravity)—改变其重力。

9.吸引力(Attraction)—神奇的吸附力，也是改变重力，但须有另一个有形的物体来吸附。

10.刀枪不入(Invulnerability)—反人体自然现象。

11.反自然物现象(Physical Anomaly)—反常或畸形的人或动物。

12.跟观众比赛(Spectaor Failure)—请观众上台照着做，结果却不一样。

13.共同反应(Sympathetic Reaction)—操纵某一物体，而另一相同物体则有同样反应。

14.控制力(Control)—用意志力控制无生命物。

15.辨识力(Identification)—以视觉以外之感官辨识文字或物体。

16.读心术(Thought Reading)—读取对方心中所想。

17.思想传送(Thought Transmission)—将心中所想以非口述传达给他人。

18.预言(Prediction)—预测将要发生的事。

19.超感应力(Extra Sensory Perception)—就是俗称的ESP。

附：《十九种魔术的基本效果》

(1) 变来 (production)：出现，变多(人或物)。

(2) 反自然物理 (physical anomaly)：包括人离开影、无头美人、人首蜘蛛、拿开拇指等。

(3) 变去 (vanish)：消失，使看不出。

(4) 使观众失败 (spectator failure)：魔术师用某力量令观众不能做某种事。

(5) 易位 (transportation)：从一处消失而从别处出现。

(6) 控制力 (control)：魔术师用内力 (不用手) 能支配生物或死物之动作，如响钟、自动伸手等。

(7) 变形 (transformation)：改变大小、形状、性质、颜色、记号等。

(8) 辨认术 (identification)：如认出观众之牌桌 (多用于牌类、亦用于颜色，魔术师或观众可认出)。

(9) 穿过 (penetration)：硬物通过硬物。

(10)读心术(thought reading)：魔术师能知道观众所想，观众亦可将所想写下以作对照。

(11) 破还原 (restoration)：某物件之部份或全部破烂肢离还原。

(12) 他心通 (thought reading)：使某甲能知道某乙所想之事物。

(13) 自动 (animation)：使死物如有生命般活动。

(14) 预言术 (prediction)：先记下某事物之发生，如头条新闻等。

(15) 反地心吸力 (anti-gravity)：人或物之动作反地心吸力。

(16) 第六感术 (extra-sensory perception)：如用手指头来看东西，用鼻嗅颜色，用手指感觉牌点等。

(17) 使变同、共鸣 (sympathetic reaction)：两人或两物或以上作出同一结果。

(18) 特技 (skill)：用真技术或道具帮助，做出特别效果。

(19) 不能伤害术 (invulnerability)：包括食火、行茅火炭、行剑上、食玻璃、食刀片、针钉割舌等。

(一)要尊重同道

(二)要认真练习

(三)未练习熟练前不作表演

(四)不无代价教授魔术

(五)不公开魔术的秘密

(六)不在表演前说出魔术效果

(七)不在同一观众前表演同一套魔术

(八)要以正途发展魔术

说明：

（四）不无代价教授魔术：

是否要和其他人交流才可以教授还是要其他人把给钱我才可教授？和魔术师之间的交流当然并不在此限。

之所以有这个规条，是因为以前没什么魔术爱好者，有的只是专业的魔术师，魔术是他们赖以维生的技艺。要把这种技艺传授给另一个人，当然不可以完全没有代价。大部份情况下，他只在有金钱收入或其它得益的时候才表演魔术。另外，在普通观众的眼中，魔术就是“秘密”。如果秘密揭穿了，魔术就好像再没有意义了。他们并不会想及背后要付出的时间心血, 也不会想及除了秘密之外的东西。

这里还涉及一个问题就是，专业魔术师不想令普罗大众觉得魔术是一种免费的娱乐，而他们的表演是应该有相应的收入作为回报。魔术也不是一种随手可得的玩意，它是有价值的东西，要知道它的秘密，一定要付出代价。如果学魔术不用付出代价，那么魔术就不再有价值。

（五）不公开魔术的秘密

我试过朋友问我是怎样变的，我说魔术是不能教，但他说魔术不能教但为何你可以学懂，怎可能不教他？这另我哑口无言，我该怎样回答才好呢？

魔术是一种很迷人的艺术，每个人看完之后，都有好奇心，想知道秘密。但十个人当中只可能有一个（或更少）在知道了秘密后，愿意花时间去练习，然后再表演出来。魔术并不是不可以教授，但是应该教授予那个肯花时间和努力的人。你可以告诉你的朋友，图书馆里有教授魔术的书，如果他有兴趣的话，可以去借，如果他真的有兴趣，愿意花时间学习，最基本的付出总是应该的。

（六）不在表演前说出魔术效果.

不知道大家有没有注意到，除了一些魔术手法有很抽象的名字外，一般的魔术节目很少有名字。因为魔术师不能在表演前说出节目的表演效果。因为那样会使下面的节目失去神秘感。失去了神秘感魔术就丢失了一半。

（七）不要在同一观众前表演同一套魔术

如果隔了一段时间，可否再表演同一魔术呢？

如果有三个观众，只有其中一个看过那么我应该不应该表演？

这条的原意是说，观众也是很聪明的，如果我们把同一个效果在他们面前表演几次，他们就会有充足的时间去想, 从而猜到这个魔术的表演方法。

这条的目的是令观众没有时间去想。如果某位观众以前曾看过这个魔术，你依然可以表演，但不应该连续的在他面前表演这个魔术数次。

有时，我们会使用同一个技巧，表演同样的效果好几次，但这并不一定是错的。前面的几次相同效果的出现，可能会令某些观众心里有一个结论或猜测，当他们觉得自己是对的的时候，第二重的效果完全否定了他们的想法。

（八）要以正途发展魔术

魔术是一门有着一千多年历史的艺术。它的发源地也是中国。但是社会上有不少人认为魔术是骗人的把戏。我认为，人们之所以有这样的认识是因为，有不少人在利用魔术骗钱骗物！告诉别人这是特异功能。更有一些人，学习魔术的目的是为了去赌博，出老千。这些都是不正当的。这也就超出了魔术的范围。所谓正途发展魔术，就是利用魔术带给观众欢乐。给表演者信心，让你成为众人的焦点。

刘谦，荣获无数国际奖项肯定的魔术表演者。表演足迹遍布世界各地，并多次受邀至国际性魔术大会担任嘉宾演出。其前卫的风格及惊人的创意，俱获海内外同行之赞赏。是在全世界的同业间，最具知名度的台湾魔术师。非凡的国际观及不断的自我充实是他的独特之处，为了充实专业领域及格局，同时还涉猎音乐，舞台美术，剧场，工业设计，电视，广告，摄影等等的艺术相关知识。在业界有“魔术活字典”的称号。

1990年春，世界杂技的权威机构——美国国际魔术家协会的秘书长专程来津，聘请曾国珍魔术师为该会荣誉会员。

我国杂技界的领导现场也赞誉道：在当今中国魔术师的排行里，现年88岁的曾老艺人是名列前茅的。

曾老的的确确是杂技界的骄傲。正象著名诗人鲁藜为第二本《魔术师曾国珍》题诗所赞：曾国珍出官海入文海，一瞬间成为水陆交通巨擘及国际著名魔术师，乃人间奇迹，更是创造奇迹的奇才。

中国杂协成立时，曾国珍选为顾问，担任杂协一、二届名誉理事。中国杂协天津分会名誉理事。市文联第一、二届委员、市杂技团艺术咨询组成员……

魔术师曾国珍先生在几十年的魔术生涯中，从不保守，刻意创新为人正派、追求执著，一身正气，爱国爱民。的确，曾老是中国魔术界的骄傲。

魔术虽然不构成著作权法意义上的作品，但完全可以构成商业秘密，从而享受商业秘密法或者反不正当竞争法的保护。按照我国反不正当竞争法第十条的规定，商业秘密是指不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。Trips协议第三十九条第二项也作出了类似规定。据此，某种信息是否构成商业秘密必须具备三个基本要件：一是商业新颖性，二是价值性，三是保密性。魔术师创作的魔术完全符合这三个构成要件。首先，魔术师的魔术讲究的是新颖、别致，与现有魔术的最大限度的区别，能满足观众的好奇心，具有商业上的新颖性，可以使魔术师在同行业中保持优势地位。其次，魔术能够通过魔术师的表演加以再现，并因此给魔术师带来巨大的经济利益，具有价值性。再次，魔术的生命力在于它不为观众知晓的神秘色彩，魔术师对外总是守口如瓶，观众虽然绞尽脑汁想破解魔术师的魔术，但结果基本上都是无功而退。这说明，魔术师具有强烈的保密意识，并且采取了足够的保密措施来保护自己的秘密。大卫的魔术为什么具有那么大的吸引力？一个重要的原因就是大卫保密工作做得好，至今无人能够破解其魔术秘密。总之，魔术作为一种综合性的信息，具有商业新颖性、价值性和保密性，完全符合商业秘密的特征，应当作为商业秘密，通过单行的商业秘密法或者反不正当竞争法加以保护。在我国，保护商业秘密的基本法律是反不正当竞争法。