新兴艺术是依托传统文化创造的新的艺术表现形态， 新兴艺术-叶雕画或是由于科学技术的发展所导致的新艺术类别。各类艺术的交叉，艺术与技术的融合，产生了千姿百态的新兴艺术，形成了文化产业链的新环节。文化创意产业处于产业链、价值链的高端，是跨越多个行业、渗透诸多领域的产业。新兴艺术是近年来发展比较快的新学科领域，属于创新性学科范畴，是当代艺术、设计和媒体在文化创意产业中的广泛应用所产生的独特艺术学科群.

新兴艺术是20世纪20年代末至30年代初期日本兴起的一个文学流派。它的产生是在新感觉派分化瓦解之后无产阶级文学运动蓬勃发展的1929年。《新潮》杂志总编辑中村武罗夫发表《践踏花园的是谁？》一文，声称无产阶级文学是花园中“被虫吃过的肮脏的‘红花’”， “践踏了其他美丽的鲜花”，向无产阶级文学提出了挑战。从这篇文章开始，中村武罗夫和浅原六郎、饭岛正、加藤武雄、川端康成、嘉村□多、□崎勤、尾崎士郎、久野丰彦、龙胆寺雄、佐佐木俊郎、冈田三郎、翁久允等13人于1929年组成“十三人俱乐部”，号称“艺术派十字军”。当时被称之为“十三骑士”。1930年，以这个俱乐部为基础，加上现代派各派别的主要作家舟桥圣一、今日出海、井伏鳟二、永井龙男、小林秀雄、阿部知二、堀辰雄、伊藤整、雅川□等32人，改组成为“新兴艺术俱乐部”，它的创立，标志着日本“现代主义”文学跨入鼎盛期。然而所谓“鼎盛”，似乎徒有其名。至少“新兴艺术派”属下的作家，当时并没有推出太多有份量的“现代主义”作品。相反，作为外围作家的井伏鳟二却引人注目。以《新潮》杂志为中心，几乎网罗了无产阶级文学运动以外的所有知名作家，左右了日本文坛。新兴艺术派成立之初,虽无统一主张,但在鼓吹艺术至上主义、反对无产阶级文学这一点上却是一致的。雅川□在《新潮》杂志上发表的《艺术派宣言》，代表了这一派的主张。他们反对无产阶级文学的所谓“政治功利主义”，指责无产阶级文学尊重“现实真实”是“使艺术成为政治的牺牲”“政治扼杀了艺术性”；标榜“维护艺术的本身规律”,“创造独自的艺术方法”,主张“反映的真实”。日本评论家一般都认为新兴艺术派是一个反马克思主义的文学派别。

新兴艺术包括各种文化艺术，其中有传统艺术、现代艺术和新兴

艺术，如表演艺术与视觉艺术、设计（如服装设计、广告设计、建筑设计、软件设计等）、媒体（如电视、广播、网络与移动通讯）、娱乐（如电影、动画、网络游戏等）、出版（如书籍出版、音乐、数字读物等）

“新兴艺术派”文学的一大特征，在于作品内容与当时社会的浮华、不

安保持了一致。文体上，透现出浓重的装饰化色彩。所谓“装饰化”， 主要体现在文学语言的浮华性上。应当说作品中人物的独特职业（画家等）与生活方式，也导致某种视觉化要素的加强。因此，语言、形象皆如同新式的新兴艺术建筑材料，拼构出色调多样的感觉与现实。实际上，“新兴艺术派”的这种表现特征承继于“新感觉派”文学。二者间具有某种内在的关联。文学史论家中村新太郎即称，“横光利一的目光象摄影师一样准确地抓住了对象，却难以触及本质”。不用说，镜头中的世界是客观的，但同时具有装饰化的反自然特征。因而在这一点上，评价适用于“新兴艺术派”文学。众所公认，“现代主义”作家的共性特征之一是敏感地意识到、感觉到世态的变化。而“装饰化”，则是日本“现代主义”文学的特征之一。

1901年生于茨城县，后就学于庆应大学医科专业。

1928年4月，佐藤春夫推荐的《放浪时代》获《改造》杂志十周年纪念

号奖。步入文坛后，又以《公寓的女人们和我》博得文坛好评。龙胆寺雄藉此荣获“现代主义”文学主将盛名。他的代表作还有《写给M子的遗书》（1934）及日后发表的《不死鸟》（1951）等。应当说，《放浪时代》十分敏感地描绘出享乐性消费生活的日趋发达以及随之而生的新风俗。作品中的人物，体现出自由大胆的放荡生活，这种生活中充溢着青年一代的精神彷徨。无所羁束仅仅是一种假象。尽管作品力图展现的是极端自由的世界，反映新一代青年人意欲摆脱旧有家族制度或世俗道德的渴求。这样的作品世界，当然，博得苦于压抑的青年一代同感。但川端康成却对这样的作品给予了尖刻、夸张的批评，“看第二遍，即如浴室的彩绘玻璃般令人作呕”（至文堂《日本文学史·近代》）。这种批评不无道理，龙胆寺雄的确无意追究现象背后存在的本质，他过份注意感觉的及时性或语言的装饰效果。 “新兴艺术派”一共刊出两部丛书，一是《新兴艺术派丛书》（新潮社版），一是《新锐文学丛书》（改造社版）。

当今社会，

艺术繁荣与经济发展的直接联系集中体现在文化创意产业的兴起，而推动社

会发展和丰富人类生活的各种新兴艺术的出现，为文化创意带来了无限的生机和表现空间。新兴艺术是发展比较快的新学科领域，属于创新性学科范畴，是当代艺术、设计和媒体在文化创意产业中的广泛应用所产生的独特艺术学科群。文化创意所需要的是多样化创新的累积，依仗的是复合型拔尖创新人才和综合性应用型的头脑。将文化创意和新兴艺术作为结合点和切入点，来探讨文化创意产业的发展和创意阶层的培养，对中国经济发展和提升国家软实力的战略，有着极其重要的实际意义和理论意义。在国外，文化创意产业风起云涌，理论研究硕果累累，随着艺术和技术同步发展，呈现出多姿多彩的新艺术样式，在新兴艺术学科的研究方面也比较热门，学科构建也有许多成熟模式，人才培养符合社会需求。 中国高等院校的艺术学科，

肩负着培养艺术研究工作者和从事专业创作的艺术家，责无旁贷地

担负起培育有深厚人文底蕴、执掌时代新兴艺术脉搏的文化创意人才。根据上述特点，艺术人才培养模式必须打破常规，在人才培养理念、目标、任务、方式、体制和机制等各个方面实施全方位改革与创新。我们不仅在理论上要有所创新，还要通过教育实践，不断培育创新队伍和创新人才，积极地按照新的人才培养基本思路，重视文化素养、培育创新意识、遵循教育规律、创新教学方法、强调学生实践、加强互动体验、增长实用才干、有利人才对接。艺术教育机构要综合艺术理论、影视艺术、创意产业、数字媒体和美术设计等方面的交叉优势，和校内外艺术实践场所建立广泛联系，结合各院校具体情况，探索一套有自己特色的文化创意与新兴艺术理论和研究方法，逐步形成完整的艺术创意人才培养体系。 在中国现有的学科分类中，有许多发展比较快的一些新兴艺术，尚未被正式地或系统地纳入到艺术学科体系，例如，动画艺术、数字艺术、新媒体艺术、应用艺术等。加强该领域的研究，可以完善艺术学科理论体系，促进新的艺术学科建设，推动文化创意产业健康发展。

展开新兴艺术领域的学科发展研究，有必要全国一盘棋，建立起一支创新队伍、一套成熟理论、一片人才基地、一面示范旗帜。

一支创新队伍 ：通过组成创新群体，有计划地实施人才战略，搭建骨干团队，利用核心成员组织课题小组，带领骨干成员完成各种项目，带动全国各院校教师勇于创新，广泛开展国内外学术交流，扩大形成一支结构合理、面向国际前沿的创新队伍。

一套成熟理论 ：紧紧围绕“文化创意产业中的新兴艺术”的研究方向，深入开展相关的艺术理论研究，综合文学、美学、艺术学、传播学、心理学、教育学、管理学、市场学的基本原理，形成一套有特色的、重应用的理论体系。

一片人才基地 ：将研究成果应用到教学实践中，研发出与之适应的新的课

程体系、教学体系和教材体系，建立完善的人才基地，培养合格的师资队伍，培育出大批新兴艺术的文化创意人才。 一面示范旗帜 ：利用理论成果、亮点专业和特色队伍，建设好教学示范中心，在理论和实践层面取得突出成效，在培养人才方面做出表率，在整个艺术教育的大领域内，竖立起一面引领新兴艺术和文化创意产业的旗帜。

经过前期研究，笔者提出以下主要研究内容：

（一）文化创意与新兴艺术理论综述，主要研究其基本概念与定义、本质与特征、研究范畴、研究方法；

（二）当前中国文化创意产业和新兴艺术发展状况，主要展开实证研究、进行调查分析，全面掌握数据资料；展开全国艺术人才培养体系、研究机构和文化创意产业的问卷调查和实地考察，获取中国新兴艺术教育发展现状、用人需求等第一手资料，对中国新兴艺术学科的发展情况和相关资料有一个全面准确的把握。

（三）中外文化创意产业与新兴艺术发展比较研究，通过文献研究和实地考察，收集整理国外文化创意产业和新兴艺术发展的历史、

『伸六行状记』 冈田三郎

发展现状等资料，进行中外创意艺术比较分析；通过文献研究方法，收集

国内外新兴艺术学科发展的丰富资料，由此确定抽样调查和个案分析方法的具体思路，并在必要时采用焦点座谈法和访谈法，深入了解该学科发展的实际情况，特别是了解国外成熟的体系和案例。通过比较研究，探索出一套符合中国新兴艺术学科发展的办法，找到促进该学科发展的新路子。 （四）新兴艺术发展形态和学科门类分析，主要研究文化艺术产品的基本形态，艺术人才的社会需求，新兴艺术的发展形态，新兴艺术的学科分类；主要从文化创意产业发展业态分析入手，寻求新兴艺术的发展形态和共同特征，探讨数字技术发展带来的艺术形式，考察有哪些艺术形式，可以分为哪些类别，这些新艺术类别的相互关系和本质特点，各学科如何交叉利用，构成学科的特征，与已有学科内容的关系等。

（五）文化创意产业中传统艺术的应用价值分析，包括传统艺术的形态与存活、传统艺术的应用价值、传统艺术的发掘手段、

文化遗产的保护与利用等；立足于传统艺术的文化传承和挖掘，探讨如何实现社会和经济价值。挖掘古典艺术、民间艺术、民俗艺术等多种艺术形式，考察他们在学科发展的相对位置，分析这些内容在现有学科体系中的利用程度，对于民族文化发展和国家软实力提升的价值评判，也是新兴艺术的重要任务之一。另外，发掘传统艺术的商业应用价值，也是新兴艺术研究所关注的一个方面。

（六）新兴艺术的学科交叉问题，包括新兴艺术的学科基础、新兴艺术的学科定位、新兴艺术的学科交叉特征、新兴艺术的学科本体研究、和新兴艺术的发展方向；新兴艺术学科所涉及的学科门类很多，文化、科技、传播、经济、市场、管理与艺术相互交叉。新兴艺术将艺术与多学科交叉，形成视觉艺术与文化创意学、艺术设计和设计艺术、艺术传播和媒体艺术、艺术经济和艺术管理、艺术市场和艺术经营等交叉的新学科。这些新发展学科与现有艺术学科体系的关系、在学科体系中的地位等问题需要有一个系统的研究。新学科和相近学科的关联性，新兴艺术的本体问题，多元化的学科主体层次等问题的研究。

（七）新兴艺术的产业化问题，即文化创意产业的艺术要素研究如：艺术的实用功能、艺术的商业价值、艺术的产业实现、艺术的开发保护等；新兴艺术学科与其他艺术门类不同的最大特色是强调实际应用和产业化。因此，从创意、设计、创作到产品的价值实现都遵循其特殊的规律。要将新兴艺术纳入到全球化经济和产业转型的大氛围，

以及文化创意产业的语境中来考察该学科的发展。

（八）文化创意人才培养体系研究，涉及到学科门类和学科分布、学

科体系和教学体系、课程体系和教材体系、人才培养和人才市场等。新兴艺术的人才培养体系研究主要探讨如何培养合格的专门化的新兴艺术人才。对于该学科的培养层次、培养目标、学科体系、课程体系、教学体系和教材体系等问题，找到一套系统的解决方案。研究符合国家发展需要、满足社会需求和个人生长的培养体系和基本要素，探讨如何加强中国新兴艺术人才的国际竞争力。 总之，无论是将科学和技术应用于发展艺术，还是将文化和艺术应用来促进产业发展，对于提高人类的精神文明和物质文明水平都起到不可忽略的作用。将新兴艺术作为艺术领域中一项专门的课题来加以研究，促进培养该门类的理论和实践的专门人才，对于发展新世纪的艺术学科具有重要的意义。

当前研究的重点是：（一）文化创意的基本要素和创意阶层培养；（二）中

国新兴艺术的发展及其在艺术学科中的地位； （三）新的格局下的艺术人才培养体系研究，关键问题在于如何培养中国人的创新性。本研究的关键在于如何根据中国现有体制下，研究制定出一套符合中国特色的新兴艺术理论和学科体系。创新型和模式化是一对矛盾体，如何打破模式，建立创新人才培养机制是研究新兴艺术发展面临的难题。由于学科交叉的特点，本项目需要研究群体具有不断创新的思维和观念，把握宽泛的学术领域。研究着重在理论、方法、队伍和成果方面展开创新：（一）理论创新。文化创意与新兴艺术无论在国内、国际尚属新的学术领域，本研究的成果能够丰富我国艺术理论，增添学术前沿内容；（二）方法创新：针对新的学科和新的研究内容，采用特定的研究方法，总结新的创作方法，以及创意思维方法；（三）队伍创新：组建一支高素质、具有国际视野、富有创新精神的学科交叉的队伍。（四）成果创新：用新的培养模式教育出来的人才，以及师生共同创作的艺术作品。

艺术资本从2006年开始进军中国艺术，主要以艺术拍卖作为一个切入点

。这直接导致了艺术拍卖的“天价记录”现象，以及随之而来的种种艺术和市场的结构畸形。中国正处于艺术资本的早期形成和原始积累阶段，它不仅影响着当代艺术的方向和社会舆论，也塑造着未来的艺术生态。

市场泡沫及其问题。 资本这只手伸进中国当代艺术，已经走到了一个十字路口，从2006年开始的艺术投资的“市场泡沫”，使得以艺术拍卖的“天价作品”作为舆论和市场导向，在艺术资本的运作方面，体现出一种更为极端和混乱的体系性的市场状况，尤其是一些非理性、无规则、无知甚至恶意炒作的市场行为。

这些问题主要表现在：

（1）艺术拍卖的“天价作品”存在恶意的价格操纵。不少“天价记录”存在假拍，只是一种价格表演，从而导致少数不明真相的新加入的艺术投资人冲动购买。这种高价位的“天价作品”不仅严重背离了经济学上的价格和价值的一定关系，也违背了价格成长周期的规律，使得拍卖人为的价格操纵，具有一种恶意违规的投机资本的特征。

（2）“天价拍卖”经过不明真相媒体的广泛报道，形成对公众、投资人和年轻艺术家的误导，从而使当代艺术的市场泡沫急剧升温，当代艺术在一定程度上具有生产化、商业化和时尚化的趋向，这违背了当代艺术反主流、先锋实验和民间精神的基本价值观，也违背了商业资本推动当代艺术本土化的基本理想。

新兴艺术和中国传统结合

（3）由于艺术批评在过去二十年一直采用“扶持式”的批评模式，从八十年代的前卫艺术到今天的当代艺术，事实上中国艺术一直没有走出对西方现代艺术语言的模仿模式，艺术批评界对中国艺术在九十年代国际走红的现象也缺乏客观的评价，这使得作为艺术市场价格飞速上升的依据，即所谓中国当代艺术的国内艺术史和国际艺术格局中的地位的评价有价值夸大的情况，其背后不乏商业宣传的成分。

（4）有一些所谓的艺术拍卖明星，事实上并不完全是在过去二十年中国前卫艺术的代表，有些人只是最近两年市场炒作的产物。但这些艺术拍卖的商业明星正在社会媒体宣传中被夸大为学术代表。这实际上是将商业艺术明星当作学术明星，从而对公众和年轻艺术家产生误导。使得当代艺术的市场体系逐渐脱离学术评价基础。

（5）艺术拍卖的炒作和“天价表演”主要以当代油画为主， 但随之而来的商业宣传和学术包装，对中国当代油画的评价过高和价值夸大。尽管中国油画以及当代艺术在过去一百年取得了很大推进，但总体上没有走出模仿西方语言的模式，所谓西方油画在中国的再度“复兴”也是一个没有学术依据的伪命题。

（6）艺术投资的90%集中在写实油画领域，这使得艺术市场非常的结构畸形。这在投资战略上也不利于整体的民族文化方向。毕竟油画是一个外来品种，中国要在这个领域真正超过西方并受到世界敬仰，基本上不太可能。这几年中国新富阶层以及不断准备跃跃欲试进入艺术市场的金融资本来之不易，大部分资本注入当代油画交易是一种方向性的错误。当代油画的价格甚至远远高过明清和民国时期的国画杰作，这已经明显具有资本市场炒作的倾向，不是一种真正的艺术投资行为。

在中国新兴艺术资本市场第一轮的整合，艺术和资本建立了一个以资本

运作为轴心的艺术市场的新权力体系。但这个体系主要是艺术创作和资本交易的“双簧戏”，艺术批评未能真正在其中获得位置。由于艺术批评极其背后艺术史基础研究的严重缺位， 从而未能形成三足鼎立的稳定推进市场的平衡结构。一方面，艺术资本的运作本身还缺乏充分的法制和道德规则，另一方面，由于艺术资本和艺术创作已经开始以资本为基础的职业化运作，但只是集中在艺术交易和营销环节，艺术批评还主要以一种业余的道德方式进行，没有建立真正职业化的以基金会为主要模式的赞助体制，艺术批评和策展只能依附于艺术交易，成为艺术交易中的一个促销环节。

这使得艺术批评不能真正推动艺术创造的辩论，以及艺术市场的学术资本的建立。所谓成熟的艺术市场，实际上也是一个学术资本的标准共同体。由于绝大多数所谓的艺术资本，实际上只是一种单一交易资本或者投机资本，而不是一种真正的学术资本，反过来使得艺术创作过度生产化和复制化，艺术家出现企业家化的倾向。艺术市场上好的原创作品越来越少，跟不上市场资本的无节制的胃口，基本上没有促进艺术原创的新生态出现。整个市场运作集中在不断催化交易量和价格超速上升，几乎在三年不到走完了国际市场十年的价格攀升周。

中国作为一个新兴的艺术市场，已经把主要艺术品拍卖和交易价格拉升到国际艺术品的价格水准，艺术资本的消费一浪高过一浪，但当代艺术二十年没有能力提供如此多的国际水准的优秀艺术品。价格过度上升以及对交易品的数量需求，使得当代艺术正在违背艺术自身的成长规律，促使越来越多的艺术家没有时间探索和沉淀艺术，从知名艺术家到崭露头角的艺术家在不断被艺术订单驱使。这主要原因是艺术资本过度倾向于艺术交易，而没有培育优秀艺术创作和艺术批评的生态环境。

“当代艺术”可归于中国目前最暴利的行业，

如果所有的天价成交都是真的话。一张才卖10万元不到的画，现

在要买一千万甚至五千万以上。这个价格已经是欧美市场的顶尖当代艺术家的价格，甚至要比民国初期的艺术大师黄宾虹、齐白石的价格还高。这就明显带有投机资本的恶意炒作倾向。不能说所有的拍卖会和“天价作品”都在进行价格操纵和做局，但拍以套取暴利为目的价格操纵确实是存在的。 几乎大部分的天价艺术品在市场价格，基本上在十万到三十万之间。这就是说，近两年在各大拍卖行上将一件十几万到一百多百万收购来的作品，二、三年内在拍卖会上炒到一千万甚至五千万，然后卖给一些热爱艺术但不太懂艺术、很有钱但购买冲动的收藏家，以牟取暴利。

从2006年以来拍卖天价的出现，可以很明确的断定：艺术拍卖存在着“天价做局”现象，艺术的拍卖交易价格被人为操纵，大部分天价作品的成交实际上是“虚假”交易。即使是一小部分真实的成交，这些天价作品的艺术水准和国际地位也被过于夸大。而且，艺术品的交易价格已经远远超出实际的艺术价值。艺术拍卖中会有正常的“护盘”，但是中国的“天价做局”已经超出了正常拍卖商业保护的范畴，而是严重违背商业规则和学术标准，利用媒体和新投资人对新艺术的无知，以及购买冲动牟取暴利。

齐白石自画像

所谓的天价作品的艺术家主要是指过去十五年在当代绘领域有一定成绩和知名度的画家，但这个群体的构成也非常复杂。但主要是八十年代中期和九十年代初出道的两批。一些在拍卖会上被包装成天价明星的画家为自己申辩，他的画被标到二千万甚至五千万拍卖，他们并没有分到上千万，因为这张画是以前以20多万卖掉的。关于天价做局的幕后人物是谁，艺术圈一直存在争议。

一般而言，“天价作品”主要是由购得某批绘画的炒作集团或者炒作人来运作的，确实跟这画家个人没有什么关系。传闻有些画家自己将画拿到拍卖会上找人“价格表演”，这主要是一些明星画家以下的二、三线画家。事实上，有些国内代表画家并不太可能参与炒作。比如，刘小东、方力均上拍作品很少，方力均其实是最有炒作潜力的，但价格一直没有上到天价排名前列，说明炒作人能拿到作品上拍的可能很小。刘小东这几年的作品数量就更少，至今炒得很高的天价作品，也就限于原来出手的几件代表作，其余就没那么多数量的作品上拍。

而其他一些画家的天价作品的数量就相对多了，这可能是他们前几年售画

时，并没有考虑到藏家会频繁出手，并且不顾一切地炒到如此高的天价。大部分当代艺术家还没有资格参与做局，因为他们还没有足够的艺术知名度和有一定市场基础的“做局”作品。尽管一些明星画家的拍卖作品的交易价格动辄都是上千万，但实际上的工作室销售价格不可能超过千万。拍卖天价和画家私下销售价不是同一个价格，甚至可能只是拍卖天价的三分之一不到。毕加索的代表作可以卖到一个亿，但是一般作品几十万美元也有可能，不可能在一段时间每张画都是一个亿。但中国的天价作品都只是近些年刚完成的新画，只是在重复之前同一画面和风格的作品。这十几年几乎等于是在画一幅画，都卖一个天价，国际艺术史上从没有先例。

中国山西高平民间艺术

在拍卖天价带动下，使得其他未出大名的二流画家，三、四流画家以及年轻画家的市场销售都一路看好，动不动就卖十几万一张。整个艺术圈因此形成了一个以拍卖天价为轴心的价值标准链条，拍卖天价成为了真正的学术“权威”，谁的作品成为了天价明星，他也就在江湖变成“学术代表”。越来越多的年轻艺术家相信只要找到了资本支持，挣到了钱，其他一切就不难搞定。批评家可以花钱雇佣写文章，学术杂志可以花钱买版面，拍卖会可以找老板做局，只要江湖上在传说你挣了几百万或者几千万，你就是一个人物了，别人马上会对你刮目相看。这种艺术生态模式当然不能说影响了所有人，还是有不少优秀的艺术家在进行艺术的实验和探索，但也不可否认这几年当代艺术的商业化由越演越烈之势。

当代艺术实际上在创造一种以拍卖天价和明星制为主体的商业化游戏，其结果就是前卫艺术的市场化。一方面，中国社会正在对新前卫艺术在过去二十年的艰苦奋斗表示敬意，资本和媒体开始全面支持中国当代艺术，希望这个艺术群体能够继续保持前卫文化的姿态，为中国新文化塑造国际影响力；但另一方面，这个艺术圈因为大量订单的涌入，越来越多的人利用过去二十年艺术反叛和探索获得的形象和口碑，将其变成批量生产的“符号”产品，传说中的成功画家雇用枪手进行工厂化制作，并不是空穴来风。艺术家拥有大型画室和助手，像一个个人符号产品的生产组织者和艺术企业家。

有些明星画家由于订单太多，自己还要接待各种商业客户和直接上工作室来买画的买家。几乎已经没有时间再探索艺术。虽然每张画绝对的意义上不一样，但换一个角度再画一张，在一个小细节上变一下，实际上是“变相复制”。这种已经没有探索价值的新作卖得却是和之前的代表作一样的价钱。但买家并不管这些，大部分人买画目的并不是为了收藏，都是为了购买艺术股票，然后卖给下一个人。抢画的人多了，画的价格就节节上升，这就像许多年前的“君子兰”现象，艺术交易实际上具有“传销”性质。

这种不顾艺术规律将艺术品资本化的投机性运作，随着拍卖天价越来越高，很多急功近利的艺术投资人不断涌入，“狼来了”的风险也在与日俱增。这主要表现为拍卖价格将十年周期缩短为三年一路冲高，越来越超出买家群体的心理承受力。另一个原因是，大部分天价画家，甚至包括一些二、三线的年轻画家，都没有经过画廊一级市场的长期铺垫，而直接冲上拍卖行，这不仅造成拍卖价格与画廊、工作室销售价格的双轨制，也将使比画廊市场高出数倍的拍卖天价成为一种长期有价无市的虚假价格。

当代艺术花了三年不到的时间，将中国的拍卖价格提前十年做到了“天价”。在西方，这个过程要花十年时间。

这些年当代油画的“天价”不断在拍卖会上表演一种火箭式的价格飞跃，已经到了一种十分离谱和荒唐的地步，之所以不断有一些新买家“上钩”，是因为各种时尚、新闻和艺术媒体不断在宣传一种大国崛起背景下的“艺术崛起”论：中国的崛起需要一个个艺术拍卖的“天价”来推动当代艺术作为中国的新文化形象。即使假设拍卖天价背后没有资本炒作集团的存在，从民族的国际新形象来说，当代油画的“拍卖天价”也是很一件荒唐的事情。

中国油画尽管花了一百年的时间取得了艺术进展，但仍然没有走出模仿西方艺术语言的阴影。这个基本前提是无可争议的。中国崛起需要一个代表中国未来的新文化形象，油画毕竟是一个外来品种，中国人还没有可能在这个品种上真正超过西方人。

艺术资本选择当代油画作为一个突破口，主要在于当代油画自我完成了市场形成所必备的铺垫，比如一个有国际知名度的艺术群体，他们的艺术受到国际艺术体系的评价，在国际范围形成了一个基本买家群体。中国本土的艺术资本实际上没有参与当代艺术最艰难的自我培育过程，这个过程基本上是由国内前卫艺术群体、西方展览体系和一个不算很强大的国际业余收藏群体促成的。

在这个背景下，中国近二十年新艺术的成长，从知识背景、艺术观念、语言形式的学习，参与国际展览和艺术评价体系，以及收藏市场的初步形成，实际上带有对西方艺术体系具有极大的依附性。这使得当代艺术整体上还没有完全进入一个独立的艺术思想和语言原创阶段，处在为中国真正崛起形成新国家结构和新民族文化铺路的过渡阶段。

中国当代艺术实际上处在明清、民国初期近代艺术和未来中国崛起后的新国家结构背景下的新艺术之间的转变阶段，当代艺术处在这个中国正统和未来中国新民族正统之间的过渡阶段，这个过渡时期，在艺术语言上还具有模仿性，在艺术精神上还具有一种后殖民主义特征。从这个意义上说，当代艺术迅速飙升的市值和价格高位，已经超出了当前艺术实际贡献的相对价值。从艺术史和市场价格看，明清和民国初期的国画仍然代表正宗的中国本土艺术，很多大师级的作品还没有真正获得艺术史评价。而价格居然是当代油画的五分之一甚至十分之一。

社会媒体和艺术投资群体相信，中国当代艺术的市场价格与欧美当代艺术相比还有很大上升空间。我们至今的大部分八十年代作品还只是美国同时代作品的十分之一。这是市场价格一路飙升的理由。但是中国艺术市场的价格上升幅度不能只是简单依据价格对比数据，欧美现当代艺术首先具有语言原创性，他们并没有去模仿别人；其次，欧美当代艺术的主体具有社会批判性和文化反思内涵。中国当代艺术在语言原创性和批判性这两个方面，与西方艺术还是有很大差距。所以，市场分析在进行中西艺术同时代作品价格比较时，不能忽视艺术品本身水准的比较。

在过去十五年，中国当代艺术的市场价格确实长期处在一个低价位上，被过于低估。但这个价格早已恢复正常价格水平。问题是过去艺术二十年真正的代表作品并没有成为市场天价，而一些成为拍卖天价的作品，大部分是近五年的作品，而有些天价画家并不是过去二十年最重要的艺术家。当代艺术的市场价格不仅越过了正常的价格水平，而且价格尤其是拍卖价格过于价值高估。

众多的社会媒体和新富阶层希望使用自己的财富推高中国当代艺术的价格，并将中国当代艺术推为中国崛起后的新文化形象。这个愿望是好的，但是当代油画还只是一个语言没有原创性以及另类文化范畴的艺术，并不具备代表中国崛起后的新文化形象的特征。作为一个国家的新文化形象，这种新艺术必须在语言上有原创性，在价值观上具有知识分子精神，这两个特征还不能在当代油画中找到。

从国际艺术的发展看，油画在当代艺术格局中已经不是一个很重要的领域了。中国当代油画尽管靠“中国符号”的图像找到了一些中国特征，但整体上，并没有完全走出模仿西方艺术语言的阶段。绘画语言作为一种地域性很强的艺术，中国人就是画得再好，也不可能真正超过西方人。在西方也只能是二流绘画。

这就好比日本、韩国从宋朝就在学习中国文人画，但从来没有真正超过中国人。

美国艺术真正战胜欧洲，是在波普艺术上独树一帜，并不是在油画领域，波普艺术的主要形式是装置艺术、观念艺术和新媒体艺术。美国艺术三百年，前面240年油画占主流，主要画家还都是与欧洲同种的白人血统，但也从来没有真正被欧洲人欣赏过。安迪·沃霍尔的成功不是靠油画，而是版画、摄影和电影。在安迪·沃霍尔之前的抽象表现主义油画也还不错，之后也有名声如雷贯耳的超级写实主义油画，但从来没有真正被油画正宗的欧洲欣赏过。

因为考虑到历史原因，中国批评界实际上一直对中国这一代画家得不到真正的油画学院训练采取避而不谈的策略，而主要谈论当代艺术的思想主题和观念，这是为了推进步履艰难的当代艺术在中国社会的成长。但是这些年大量涌入的艺术投资人、收藏家和“艺术商人”不断在制造一种对当代油画只说优点不说局限性的市场舆论，在客观上有意无意在误导很多真诚但又无知的艺术投资人，大肆炒作写实油画。甚至给中国社会一种油画在西方已经衰弱、在中国反而再次复兴的“伪命题”。

中国近二十年的当代油画在中国艺术内部的进程中有进步意义，但不能太夸大当代油画的国际意义。西方对中国当代艺术的关注，很大程度还是由于中国崛起和意识形态背景，很多西方著名美术馆和国际展览体系做中国当代艺术专题展，也有炒作“中国效应”的成分，并不一定真是推崇中国艺术的创造。所以对中国当代艺术的国际地位和知名度需要真实看待。

当代油画尽管在图像上有中国特征，但是在深层的图像语法，以及“艺术是用来干什么的”这个本的艺术定义上还是在模仿西方。在语言技术上离真正的一流大师还差很大距离，甚至在很多方面还不如民国时期的画家。

在拍卖天价的油画明星群体所谓的国际“成功”，在商业化和时尚化的媒体宣传中有被夸大和误导的成分。在20世纪七十年代以后，油画在西方艺术格局中已经不是一个很重要的门类了，几乎所有重要的国际艺术展，油画都不会是很重要的部分，这几年讨论的“油画在中国复兴”只是一个伪问题。

在一个油画已经不重要的时代，中国当代油画还处在一个学习西方语言都没真正达标并且处在艺术语言大量抄袭模仿的阶段，中国新兴艺术资本市场将90%的资本扔在这样一个没有希望真正让西方人尊敬的画种上，把它炒成天价，还要拿到纽约去炒，这不是在树立一种中国崛起的新文化形象，而是一种无知的暴发户形象。

新兴艺术市场一般早期的形成主要是由投机资本来带动，这些资本并不真正热爱艺术，但出于获利动机会推动艺术资本市场的形成。并且，这些投机资本有极大一部分也可能转为更长周期的投资资本，甚至收藏资本。

从欧洲、美国新兴艺术市场起步的规律看，艺术资本分为收藏资本、投资资本、投机资本三种，尽管这三种都是以艺术资本的获利为目的，收藏资本在近两年的资本结果中占的比例甚至不到10%，大部分不是收藏为目的的投资或投机资本。投资资本是说它至少有一个三至五年的周期，投资购买艺术，随后在三至五年之后出售获利。投机资本主要指在将刚购买的艺术品一二年内就转手抛出。

中国当代艺术的新兴艺术资本市场第一阶段快要结束。

第一阶段的艺术资本市场主要的问题表现在：这是一个结构畸形的艺术市场，艺术资本的90%集中于单一的当代油画品种，形成了一个以资本炒作和拍卖天价为轴心以绘画为主体的运转模式，并迅速带动年轻一代艺术家走向极端的艺术商业化和生产化。八十年代的艺术新潮曾经以反主流和引进先锋形式为理想，如今反叛主流的艺术家自己成为新主流，西方的先锋形式像波普艺术、观念艺术、装置艺术、Video变成一种新时髦艺术形式。过去二十年的新艺术的真正代表没有真正进入艺术资本和拍卖运作前沿。

艺术资本的投入主要通过拍卖的单一平台和当代油画的单一品种，虽然有一部分资本进入画廊市场，但大部分资本迅速将拍卖市场当作一级市场，从而破坏了艺术市场的游戏规则。拍卖行直接跟艺术家、画廊、收藏家、卖家征集艺术作品，使得艺术家没有经过一级市场八到十年的价格铺垫和艺术评价的沉淀，在没有足够收藏群体和画廊一级市场的筛选程序，直接在拍卖平台上把创作年限不超过五年的艺术新作做成拍卖天价。

在一个成熟的艺术资本市场体系，艺术家应该直接跟画廊发生关系，不应该自己经营自己的作品，同时跟画廊、收藏家和拍卖公司打交道，这不仅牺牲了自己探索艺术的精力和时间，也挤压了画廊的生存空间。收藏家也不应该直接找艺术家买作品，而是应该去代理画廊购买。收藏家购买的艺术品，不应该当年或者第二年就拿到拍卖会上销售，至少像一个真正收藏家那样保存五到十年。拍卖行更不应该直接找艺术家要作品，它只能做二级市场，并且不能拍创作时间不满五年的作品。

拍卖行只能拍已经由画廊一级市场的基本价格和艺术评价得到考验的艺术品，在这个基础上拍卖的艺术品，他的价格上升和学术基础才有稳定的支撑，就不会发生有价无市的虚假拍卖价格，也不用担心市场崩盘。在一个艺术家从画廊到走向拍卖的十年间，艺术批评和学术评价就会推动真正优秀的作品产生。只有这样一个各司其职的游戏，艺术家、批评家、画廊、拍卖、艺术投资才能在市场游戏中保护各自的利益。

但是近三年兴起的艺术资本市场，以拍卖会为平台，实际上走了一条“股市化”的资本炒作道路。不断推高的拍卖天价和不计后果的炒作，事实上已经伤害了按照游戏规则和善意投资愿望的其他艺术资本，如果不制止这种利用拍卖对当代艺术和市场推进的“市场绑架”行为，中国艺术这一次依靠本土艺术资本来建立中国自我推进的艺术体系就是一句空话。艺术通过商业资本的推进，光靠市场规律本身的自我调节是不够的，这需要各方人士形成一个关于艺术市场成熟的共识，以及艺术资本和学术批评、艺术史基础研究的良性结合，这才能真正推进中国艺术的本土化建设。

由于中国现代艺术历史进程特殊的原因，中国当代艺术在国际展示和这次新兴艺术资本市场的形成，出现的各种乱象主要由于两个“时空差”。一个是公众和艺术资本群体在艺术知识上与专业艺术圈有一个知识背景上的“时间差”。另一个是国际艺术体系与中国批评界在对同一作品的解读上有一个意义解释上的“空间差”，中国社会觉得已经没有社会批判性的艺术作品，同一件作品在同一年拿到西方，西方批评体系却会觉得这是一件批判中国现实的作品。

这种知识背景和作品解读上的差距就为各种“伪前卫艺术”、“伪当代艺术”或者并不具有中国艺术代表性的艺术品预留了欺世盗名的空间和夸大自己艺术的国际地位和影响力的可能性。而这一切在新兴艺术资本真正涌入当代艺术领域时，被进一步放大和夸张。

艺术体系实际上已经成为资本体系的一个分支，艺术和资本高度紧密地结合在一起。梵高的时代已经结束了，经过一百年的努力，西方社会建立了一个日益完善的艺术体系，比如艺术基金会、画廊、拍卖、美术馆，以及批评、理论、媒体评价体系，这个体系建立的主要理念是为了防止梵高这样的艺术家不至于因为穷困潦倒，给这位天才创造和展示伟大的艺术提供足够的资金支持，以免人类社会失去一位天才。

但实现这个美好的愿望是需要金钱的，但这笔钱并不是上帝给的，而是建立在艺术投资和艺术交易的资本主义制度基础上的，即使是赞助性的艺术基金和公益性的私立美术馆也是以企业免税和资产抵押等金融体系为背景的，否则天下没有免费的艺术午餐。上帝只能给艺术家一个精神支柱，但不会给艺术家一分钱。现实社会可以给艺术资金，但艺术必须参与市场交易，这就是艺术和资本结合的残酷性。这种残酷性表现在艺术创作的生产化、艺术趣味的商业化、艺术展览的展销会化、艺术批评的广告化，以及艺术理想的物质化。这就使艺术体系的内涵仅仅是在表面的另类形式下的另一种高级商业文化。

经济学的一句理论名言“市场是一只无形的手”，在艺术和资本的高度结合的时代，资本这只无形的手，开始抓住艺术家的手，进行艺术创作，当代艺术已经不像梵高那样，他的手只是听命于自然和上帝的声音，而是变成要听命于很多只手，这里面有收藏家、画廊老板、投资人、经纪人、美术馆长、批评家、记者的，这只手也伸到中国来了。

在近二十年的全球化艺术资本体系中，几乎没有一个艺术家的创作是不受艺术资本体系影响的。杰出的艺术家能够自我把握，不使自己的艺术完全听命于商业资本的利益，并有真正的语言创造，但这种例子并不多。

艺术和资本结合，使得艺术的内在价值已经失去了十九世纪以前的艺术纯粹性，艺术的美学和艺术生态已经被资本所极大影响，有一部分当代艺术甚至其核心趣味就是商业文化的一部分，所以艺术批评必然要延伸出一种新的批评领域：艺术资本批评，要对艺术资本实际上也在制造一种消费社会的意识形态，对艺术资本的批评，是为了重建艺术、资本和批评这三位一体的关系，其核心是通过对艺术资本运作的分析，来批评艺术全球化的资本意识形态

艺术资本市场目前正在呈现一种后劲不足的现象，这种后劲不足，不是说没有足够的资金和交易欲望，而是没有大量的好艺术品可以交易。这是因为这个新兴艺术市场过度发展艺术交易和组织艺术品生产，但没有注意重建新的艺术原创的生态环境。

艺术资本以几十亿的数额购买各种艺术品，但投入在学术的基础研究、出版和批评赞助的资金连一千万都不到。一方面，过去二十年优秀的作品已被收购一空，年轻艺术家的好作品也被订购一空。但是，后面的艺术史研究和艺术批评，以及新一代80后艺术家的创作，不可能要求他们还是回到十几年前的状态，继续去艺术村受苦挨饿，学者们骑着自行车搞学术，买不起书也要搞研究，然后再来一次辉煌，由新一批艺术资本来收割成果。

艺术资本市场的这一轮兴起，使当代艺术从一个极端走向另一个极端的，即从艺术村和江湖状态，迅速过渡到商业画廊和拍卖体系，中间缺乏一个类似美国八十年代的机构收藏和基金会体系这样一个学术资本的崛起。它可以保证不迫使每一个人不断参与艺术交易，做交易流水来促使资金循环，而又能获得做艺术探索的资金支持。

美国艺术从七十年代开始，成功的运用商业资本推动了当代艺术。不仅推出了抽象表现主义、波普艺术等杰出的艺术流派和代表人物，而且这些流派和代表还都是一致公认的，他们的作品价格被推高到一种艺术财富，美国新艺术也成为一张举世皆知的代表美国新形象的名片。但是，中国可能光是注意了美国商业资本推动艺术的资本运作的成功一面，而忽视了美国商业资本在学术体系建立的一面。美国艺术资本的机构和基金收藏的成功，很大程度上是依赖美国艺术史学科和艺术批评在八十年代的建立完成。

到1980年代，美国各大综合大学建立了广泛的艺术史学科，完成了对美国艺术和世界艺术史的系统研究和梳理，这个体系不仅保证了艺术资本市场判断和投资所需要的必备的知识背景和理论依据，还输送了艺术史学、艺术批评、艺术出版、艺术媒体、艺术管理甚至艺术资本运作等大量人才。

而中国的新兴艺术市场并不缺钱，而是缺知识背景和人才。由于缺乏这个艺术史的学术基础，使得当代艺术市场只是一个一味炒作市场交易的股市化运作，但这种“瘸腿式”的只注重交易不注意培育艺术原创生态，尤其是没有一个以艺术史基础研究梳理中国一百年现代艺术的基本判断。艺术市场实际上是一个标准共同体，没有艺术史基础研究和艺术批评，也就没有一个标准共同体。

一个没有标准共同体的单一的艺术交易市场，基本上已经走到了尽头。在这个历经三年的初期阶段结束之后，一个以艺术、资本和批评三足鼎立的结构体系为基础的艺术市场，才是持续而稳定的艺术市场。