张德福，男，1931年生于北京。著名评剧表演艺术家，主工小生，国家一级演员。中国剧协会会员，北京剧协分会会员。评剧张派小生创始人。少时家境贫寒，七岁被送进北京顺治门（现宣武门）西市场“四月仙”的评剧班学艺。他天资聪慧，勤奋好学，八、九岁时就已经是“小角儿”了。十岁时，他在天桥“小桃园”的戏班里，拜孙宝亭为师。为了打开他的戏路，老师并没有过早给他归行，各种角色都让他演。一年之后，孙宝亭见他嗓音响亮、甜润，扮相俊美、表演细腻才给他归了小生行。他从十三岁起开始演正工小生，在评剧舞台上崭露头角，两年左右就演了十几出大戏。他在《唐伯虎三笑点秋香》中扮演唐伯虎，在《玉堂春》中扮演王金龙。聪慧俊俏的扮相，潇洒飘逸的表演引起同行和观众的关注。代表作品有《花为媒》。

《无双传》《花为媒》《春香传》《刘巧儿》

1953年调入中国评剧院后，他的小生艺术得到了飞跃发展。在评剧舞台上塑造了众多的人物形象，他的代表作有：《刘巧儿》中的赵柱儿、《祥林嫂》中的祥林、《春香传》中的李梦龙、《三里湾》中的范登高、《六十年变迁》中的季交恕、《金沙江畔》中的金明、《杨三姐告状》中的高占英、《会计姑娘》中的钱小满、《阮文追》中的阮文追、《志愿军的未婚妻》中的郑永刚、《金印记》中的苏秦、《御河桥》中的宣登敖、《杨乃武与小白菜》中的杨乃武、《无双传》中的王仙客、《花为媒》中的贾俊英、《樱花恋》中的吴国光、《锯碗丁》中的王善福、《高山下的花环》中的雷军长等。

由于从小在天桥生活过十多年，曾广泛地接触过兄弟剧种、曲艺等民间艺术，学到了许多有益的东西，他的嗓子条件好，能唱正调，使他的演唱技巧十分丰富既有京剧的竖音唱法，又有曲艺的咬字方法，演唱上的气息、音色、速度均能控制自如，他能把正调小生的唱腔和越调唱法结合起来，既能唱出激越、挺拔的阳刚之声，又能表现抒情婉转的清秀之风，加之北京语言的滑音润腔，形成了演唱的独特风格。

他与音乐工作者合作甚好。他敢于大胆革新，能较好地表现人物。在《三里湾》中一段唱腔中有一个全新的大甩腔，就是他与音乐工作者一起，经过反复试验完成的。这一试验为后来评剧的甩腔艺术开辟了广阔的前景。在《无双传》中的正调慢板等成套的唱腔，《金沙江畔》中的激越高亢的越调唱腔，《樱花恋》的反调慢板，《高山下的花环》中雷军长的进行曲等有意义的新唱腔的尝试，都是与音乐家们合作完成的。

他善于运用戏曲传统技巧刻画人物，在长期实践中，形成表演富有激情、人物性格刻画深刻的风格，深受观众喜爱。他在《高山下的花环》中扮演的雷军长，获得全国戏曲调演助演一等奖。他在戏曲道白的节奏、气口、韵调都很讲究，有着“千斤道白四两唱”的功夫，很精彩。他总结的评剧舞台语言的运用，曾发表在《戏剧报》上，引起同行们的重视。

张德福是唱、念、做俱佳的评剧小生演员。他有深厚的艺术功力，并有丰富的舞台实践经验，他塑造的众多艺术形象，都深深打动着人们的心弦。

北京解放后,他先后参加了首都实验评剧团，军委解放评剧团，后加入中国评剧院。在《刘巧儿》、《小二黑结婚》、《志愿军未婚妻》中担任重要角色。尤其在《杨三姐告状》扮演的高占英、《无双传》中的王仙客、《金沙江畔》中的金明，《金印记》中的苏秦和《高山下的花环》中的雷军长等，更是光彩照人，几十年的艺术实践形成了表演、念白、唱腔方面的张派风格。

大家知道评剧小生需要一条好嗓子，张德福声音高亢、明亮、甜润，他演唱传情真切，端正大方，消消洒洒，具有侬郁的评剧韵味。例如《花为媒》中“春去春来流不住和“他好比散花仙子从天降

张德福的演唱艺术的三个特点是：一、以气托声，以声带情的方法，他做到腔高而不楞、低音而不沉、含情于声腔之内、感人于神韵之中。二、念白特点，有造诣的戏曲演员不但重视演唱而且重视念白，戏曲界具有千斤话白四两唱的说法。张德福先生在念白方面功夫颇深，这在评剧小生中不可多得的传情细腻和富于音乐性是他念白的两个特点，他的念白有调门有行腔有控制有对比，在传情和节奏两方面都有精心的设计，张先生还认为戏曲道白要念出强烈节奏，二是离不开锣鼓经的伴奏。在《杨乃武与小白菜》一剧中杨乃武在公堂上有一段居里力争的念白张先生念的字字铿锵、掷地有声，时而轻声颤抖的说，时而悲愤交加的说，当大骂赃官用上行腔扬声的说这段念白具有一种不可抑制的气势和力量。

身段的特点，张德福先生的身段特征有两个方面：一、既是生活又有程式゜二、身段为人物思想感情服务，在《金沙江畔》中红军连长金明知道杰仁放了石槽水，红军有救了他喜形于色手舞足蹈，此时在被囚禁中他的动机，赋予浪漫和想象，借鉴了芭蕾的韵味动作优美而潇洒，既有生活的原形又是一种舞姿。

在传统戏的身段上张德福先生讲的是不将就要讲究，他对小生的身段有自己的法则，他认为：“小生角色不能驼背、不能挺胸叠肚，尤其是胸部的身形应根据人物的不同分别为平胸、大扣胸、小扣胸、台步方面应分：抬、伸、撇、绕、落、正冠、眼睛不对瞅、端带单指握带口、背后向前袍不抖、上下场时脚步轻盈走゜”应当说张德福的小生演唱有其自己的见解为评剧小生艺术增添了财富゜

，应概括为四个创新三大特点：

一、评剧第一腔“大甩腔”我们知道评剧过去唱腔，男生板式单调旋律简单，只分上下两句，在收尾部分只是一个溜板就是一个锁板，人物思想感情很难发挥出来，1956年张德福先生首先在“三里湾”中创造了一个大甩腔……，大甩腔的出现产生了极强的艺术效果引起同行的注意。目前它已成为评剧音乐的典型保留性甩腔沿用至今。

第二创新即评剧男生反调的创造゜反调近似京剧的反二簧，是评剧的重要调式，但她长期以来是女演员的专利，男演员不敢问津。1956年张德福先生在《杨乃武与小白菜》一剧中大胆的作了突破性探索，使反调这个一百多年以来使用的艺术形式，男生反调的出现拓展了男生音乐领域，增强了男生唱腔的表现手段与能力。当然，好的曲式出现还要有艺术家完美的体现才能站住脚。张德福先生采取“虚与实”的唱法即：……抑则虚、仰为实的唱法，以人物思想感情为主线，唱腔有层次，声音有区分，音量有区别，鲜活的刻画了人物，从男演员演唱的历史角度看，改变了以往和女演员对拼的唱法，取得了很强的艺术效果。看这段反调有时凄楚幽怨、有时刚劲挺拔，三个问苍天采用了三种不同处理手段゜

张先生第三个创新是小生唱腔板式多样化，我们前面说到过去男老生声腔艺术板式是单调的只有“二六板”，尽管有“快二六”之分，但终究是“二六板”，他不能有效的抒发人物的思想感情。张德福先生认为评剧男演员要发展，首先选材要向男演员倾斜，而唱腔的发展首先是突破它的板式结构，在与剧院音乐工作者的共同努力下，小生唱腔创出了导板廻龙、快板三眼、垛板、散板板式的丰富有效的唱出了人物内心活动，丰实了男演员的可塑性。

第四创新是，男女同度不同唱的技巧和若干唱法。男女同度唱法在评剧历史上持续了很久要想改变谈何容易，自从李金顺第一代女演员加入评剧行列以来大部分男演员纷纷落马，无力回天゜尤其是小生行当尤为突出，小生行当是一个青年的形象不和女演员唱同度唱越调又过于苍老，张德福先生认识到必须在唱腔与演唱上进行一次革命性的突破，即保持和女演员同度的基础上找出自己的最佳音区，在自己最佳的音符中做文章，与女演员在同一个调门上你唱你的我唱我的 .

在《无双传》中张德福先生扮演小生王仙客当得知舅父母不让自己与暗恋的无双相见时，在曲江池哀叹埋怨，这样一段典型的张派唱腔广为流传゜这段唱腔突出一个“怨”字゜开始一个小导板然后引出廻龙接下来是三眼到“无双啊”转为二六板，三怨中对无双的怨中爱、爱中怨，体现了张派在抑时把声音虚下来的以情绪为主的演唱风格。最后一句“你为的常娥不肯下广寒”把声音扬起声音放实而达到人物情感的爆发点゜

张德福做为开宗立派的评剧前辈，现虽已近耄耋之年，可为了推新人、推新戏，他不计名利，携弟子陈胜利、刚立民对河北永清评剧团大型评剧《警钟》进行全方位指导，在第四届中国评剧节上一举摘得优秀剧目奖。在他心脏术后身体尚未康复的情况下，念念不忘对中评二团的青年演员的传帮带，应天津评剧院邀请亲自为天津评剧院青年评剧演员说戏、授课；对于宇扬评剧苑这所评剧家园，张老师同样是关心倍至，在宇扬二岁生日之际，张老师就登录宇扬与会员、网友会面，在今年《宇扬五周年庆典和纪念花淑兰名家演唱会》时，张老师在身体状况欠佳的情况下参加了网站的活动。张老师说：每当看到这些孩子（指青年评剧演员）我就感到了评剧的生机，每当接触宇扬，我就会为宇扬精神所感动，我的最大愿望就是看到评剧艺术的再次辉煌，愿为之奉献我的全部力量并终生努力不悔。