宋杂剧，是宋代各种歌舞、杂戏的统称。宋代是我国戏曲的成熟期。金元时称为院本。演出时先演一节由五个角色出场的小歌舞，称为“艳段”；再演“正杂剧”，内容或是一段滑稽戏，或是以大曲曲调演唱故事。南宋周密《武林旧事》载有“官本杂剧”剧名二百八十个。

宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。北宋时盛行于东京（今河南开封），南宋时临安（今浙江杭州）也很流行。演出时一般由四个角色组成，有的增添一人。北宋的杂剧分为“艳段”和“正杂剧”两个部分。“艳段”是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事。“正杂剧”又分为两段，表演一个完整的故事，是杂剧的主体。

到了南宋，杂剧变为三个部分，即“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”。“杂扮”是由民间的滑稽戏演变而来的，作为杂剧之后的散段，又称“杂班”或“拔扣”。后来，北方的杂剧逐渐发展为元杂剧，南方的杂剧逐渐发展为宋元南戏。

戏曲文物。宋无名氏绘制。共存两幅，现藏故宫博物院。一为宋杂剧《眼药酸》图，此幅高23.8厘米，宽24.5厘米，所画内容与周密《武林旧事》“官本杂剧段数”中记载的《眼药酸》相同。画中右方一人腰间所插扇上有草书的“诨”字，当是副末色；左方一人头戴高帽，身着大袖宽袍，衣帽上均画有眼睛图案，扮眼科医生形象，当为宋杂剧中发乔的副净色。

另一绢画高24厘米，宽24.3厘米，图1中绘二角色，皆为女子扮演。右方一人，背后插一扇，上书“末色”二字，是宋杂剧中副末色专用的道具；左方一人头戴诨裹，有斗笠等道具置于地上，似为副净色。

两人均作打拱状。这两幅绢画反映了宋杂剧一般的演出形式。

宋杂剧和金院本--安阳戏剧文化钩沉之七1951年安阳县天喜镇发掘之北宋墓，内有一杂剧演出图，其中人物共5人，皆男性，一人戴相纱演唱。由于宋代经济的发展，北方一些重要都市的游乐区勾栏、瓦舍和创作机构“书会”应运而生，诗词、散文呈现出多彩的局面，特别是民间文学“话本”的出现，深刻反映了现实生活，细致刻画了不同阶层的人物，抨击了社会上不合理现象。为戏剧文学的产生和发展奠定了基础。

那时演出的杂剧没有剧本，后来为了方便交流和传授，才逐渐由社会上那些潦倒落魄的文人记录下来，同时又和伎艺人合作创作了一些剧本，成为最早的专业剧作家。

宋杂剧是宋代各种滑稽表演和歌舞杂戏的总称，是在继承隋唐参军戏和歌舞戏的基础上，广泛吸收曲艺、歌舞的伎艺发展而成的戏曲。据《都城纪胜》记载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰：艳段；次做正杂剧，通名为两段。”“杂扮或杂班，又名技和，乃为杂剧之散段。”即演出以“末泥”角色为首，四人或五人参加演出，戏剧结构为艳段、正杂剧二段，杂扮四部分。戏分两类，一是以对话为主的滑稽逗乐杂剧，二是以歌舞为主的歌舞杂剧。

1983年安阳蒋村发现一金大定二十六年(1186年)魏公墓，墓室左侧的墓壁上有一砖砌仿木舞台，台上一字排有五个戏乐砖俑，居中稍靠前者为一女俑，是一组戏乐伎艺人在固定舞台上表演的场面。金代演出的戏曲称院本，院即行院，是娼妓住的地方，院本是行院中伎艺人演出的节目。院本的体制、内容、规格大体上和宋杂剧相同，《辍耕录》中记载：“院本、杂剧，其实一也。”其结构为：艳段、正院本、杂砌三部分。

安阳蒋村金墓戏乐俑说明，那时安阳一带杂剧、院本的演出已很普遍。其演出作场已搬上舞台，初步具备了舞台表演形制，完全采用代言体。有舞有做，一人主唱，其他演员唱少，主要是宾白，并退居次要“杂色”。演唱系不同宫调，为曲艺中诸宫调戏剧性，但演出规制仍很简陋，人员较少。

《水浒传》与杭州的宋杂剧

北宋时流行于汴梁(开封)的“宋杂剧”已不断向人物和故事方面发展了，但宋杂剧的扮演人物、表现故事以及演出体制的定型还是南渡后数十年间事。到了南宋，杭州成为中国戏剧活动的中心，而作为戏剧传统的代表“宋杂剧”的含义也有了比较严格的范围，而且宋杂剧的地位也提高到当时各种艺术品类之首。南宋杭州，非但有如“排绿社”的杂剧艺人的行会组织，而且在当时“书会”中还有不少写作杂剧的“书会先生”。

在《水浒传》第八十二回“梁山泊分金大买市，宋公明全伙受招安”这回书里，作者比较具体地描述了宋徽宗在文德殿亲御宝座陪宴宋江等之间也搬演了宋杂剧。作者还对搬演宋杂剧的全过程作了较为详细的描述。而在《水浒》第八十二回在文德殿宫廷大宴上搬演的杂剧中，参加演出的艺人也有:杂剧色、笛色、鼓色、筝色、瑟色“散做乐工”一百二十名。

宋杂剧在演出形式上的一个基本特点是一个“杂”字。它是由教坊司组合“散乐”、“百戏”、“队舞”以及“杂剧”等综合性的艺术大会演。《水浒》记述“文德殿”的宫廷大宴上，在序曲之后，便是由“百二十散做乐工”穿插表演“散乐”。散乐即宋代的百戏，如扛鼎、寻撞、吞刀、履火之类的杂技。南宋“天基圣节”的宫廷大宴上，在演出杂剧过程中穿插演出了如《祝寿进香仙人》、《永团圆》、《寿果放生》、《巧百戏》等杂技。再说在《水浒》第五十一回艺人白秀英在演唱诸宫调时，也穿插表演了“那一般打散”，“打散”也即是“散乐”。这些也是南宋杭州宫廷杂剧演出的情况相类似。特别是“舞队”的表演也备受观者的认可。《水浒》作者对宋杂剧表演形式上的歌舞特点也进行了具体而生动的描述。

《水浒传》在文德殿宫廷大宴上，由“八个排长”，“簇拥着四个美人，歌舞双行，吹弹并举”。歌唱的曲牌就有《朝天子》、《朝圣朝》、《感皇恩》、《殿前欢》，它们的“歌喉似新莺宛转”。舞蹈节目有《醉回回》、《活观音》、《柳青娘》、《鲍老儿》，她们的“舞腰如细柳牵风”。

这里值得一提的是，其中《鲍老儿》这个舞蹈。《鲍老儿》这是一个北宋还没有的，但在南宋的杭州却非常流行、极受欢迎的民间滑稽舞蹈。宋元杭州《舞鲍老》之兴盛对那位既热爱又熟悉杭州的施耐庵来说，必然要将其写进他的《水浒传》中去。非但在八十二回文德殿宫廷大宴上搬演宋杂剧的过程中写到了《鲍老儿》的舞蹈，而且在第三十三回宋江等在清风镇上观看元宵圣火队里“那跳鲍老的，身躯扭的村村势势的，宋江看了，呵呵大笑”。

《水浒传》第八十二回描述的在文德殿上搬演宋杂剧的过程中，虽然也穿插了一些散乐、歌舞，但从整个演出的过程来看其主体部分还是演出宋杂剧。演出的宋杂剧包括“歌舞杂剧”与“滑稽杂剧”两个组成部分。歌舞杂剧乃是一种用“大曲”、“法曲”或“词牌”来表演一个具有较简单故事的歌舞戏。当时这类偏重歌舞的杂剧，约占“官本杂剧段数”的半数以上。

《水浒传》第八十二回在文德殿上演出的歌舞杂剧《玄宗梦游广寒殿》，这是一个富有浪漫主义神话色彩的歌舞戏。很可能是唐宋风行一时的宫廷大曲舞《霓裳羽衣曲》。唐玄宗部分地吸收了《婆罗门曲》创制的《霓裳羽衣曲》，确是与《水浒传》里提到的歌舞杂剧《玄宗梦游广殿》一样创造出了神仙般的意象，表现出了如仙境般的浪漫色彩。

《水浒传》第八十二回对宋徽宗在文德殿的宫廷大宴上演出“宋杂剧”的描述，虽然以北宋为故事背景，却是以南宋杭州的杂剧作为素材。但《水浒传》关于“宋杂剧”的角色分工、表演的形式、演出体制的描写比之《武林旧事》、《梦梁录》等更为具体、详细、完整。这无疑为研究我国戏剧史提供了一份相当珍贵的资料。

《水浒传》第八十二回在写到滑稽角色“净色”时，对“净色”的表演有这样的描写：其实，所谓“院本”乃是金代时对杂剧的称谓。金院本与宋杂剧本是同一种艺术形式，元人陶宗仪《辍耕录》卷二五：“院本、杂剧，其实一也。”可以说仅因宋金南北地域不同才有杂剧与院本的不同名称。而且杂剧与院本滑稽诙谐和讽刺嘲弄的特点也是相同的，《梦梁录》说“杂剧全用故事，务在滑稽”；《青楼集志》也说“院本大率不过谑浪调笑”。因此，《水浒传》第八十二回在文德殿上演出的杂剧便是南宋时杭州的“宋杂剧”;而在演出“宋杂剧”中提到的打诨插科的“院本”却是仍在杭州演出的“金院本”。两者演出的时代是完全不同的。这是由于《水浒传》故事的历代背景是在宋代，而作为施耐庵却是元末明初杭州的书会才人。

中国戏曲宋杂剧中的舞蹈

宋杂剧的出现是中国戏曲渐趋成熟的标志。宋杂剧是继承了唐参军戏、歌舞戏的传统，又广泛地吸收了民间说唱、杂耍、武艺和唐宋大曲而形成的一种新的歌舞与故事表演初步结合的艺术。因为当时还常与杂技、乐舞同时演出，故以杂剧称之。戏曲表演，特别是舞蹈化动作，是以角色行当为重要特征的，这种艺术化、规范化的性格类型的行当表演，是戏曲舞蹈的特色。从现存文物中就可以看出宋杂剧不同角色行当的不同服装和道具，由此可以想见其不同的舞姿与舞容。

1952年，河南禹县白沙宋墓出土的戏剧人物砖雕，可为宋杂剧角色行当的形象物证。这组砖雕共四人，由左向右：第一人头戴簪花幞头，身穿圆领长衫，左手叉腰，右手下垂，似在甩袖，面呈喜色；第二人头戴展角幞头，身穿圆领长袍，外套宽袖对襟大衣，双手秉笏；第三人头戴软巾，身穿短衫，腰束带，下穿短裤，一手抚胸，一手下垂；第四人头戴软巾诨裹，身穿圆领长袍，腰束带，右手持一竹竿，左手抓腰带。这四人从其手持道具和服饰装扮来看，与文献记载的宋杂剧角色是一致的。宋人吴自牧在《梦梁录》卷二十“妓乐”条中有关于杂剧演出情况的记载：“……杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。”并且明确指出这四个角色分别为“末泥”“引戏”“副净”“副末”。若添一人，则是名曰“装孤”的角色。图2这四个砖雕的人物，就是宋杂剧的四个固定角色，第一个头戴簪花幞头、甩手仰观者，就是为长的“末泥”；第二个持笏者就是“装孤”；第三个短衫抚胸者为“副末”；第四个持竹竿者，大概就是“引戏”了。

宋杂剧中的舞蹈还不像后世一样成熟，但独舞和对舞，边说边舞的场面可能已经存在。这从宋杂剧中五人作场、三段演出的形式可见端倪。据《梦梁录》载，这三段演出：“先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’，次做正杂剧，通名两段……又有杂扮，或曰杂班……乃杂剧之后散段也。”从1958年河南偃师酒流沟出土的宋墓杂剧砖雕可以看出这种表演的情况。这五个角色分别雕刻在三块砖上，第一块雕一人，戴簪花幞头，穿圆领长袍束带，侧身面向左方，双手展示一幅画卷，从其脑后露发髻，小脚女莲钩可以推断为女子所扮演的角色；第二块砖雕二人，右方一人头戴展角幞头，身穿宽袖长袍，左手持笏，右手置笏上；左方一人戴东坡巾，穿圆领窄袖长袍，腰束带，右手持一印匣，左手指对方，似在对话；第三块亦雕二人，右方一人，戴软巾诨裹，身着短衫，敞胸露腹，左手置于腹部，右手二指入口，似打口哨；左方一人，头戴展角软巾，身着短衫，坦胸露腹，乳脐毕现，左手托一鸟笼，内有小鸟，他伸手逗鸟，面向对方，两人皆做丁字舞步，神态动作都似在对话。这三块砖雕，第一块描绘的是“艳段”演出，“艳段”是开场前的帽戏，多是歌舞小段，是祝福祈瑞一类所谓“先做寻常熟事一段”。这里展示画卷的表演，很像后世戏曲正剧开场前的“跳加官”一类独舞小戏。在整个演出中有静场的作用，且可为正式演出作铺垫，宋代话本表演中也有类似情形。第二块砖上的两个人物，从他们手中的笏、印道具看，表演的是官场戏——正杂剧。宋代的正杂剧者，主要是表演官场生活，即所谓“官本杂剧”。第三块描绘的就是“散段”，又称“散耍”，多是表现市井生活，并有喜剧调笑色彩。从宋杂剧直承参军戏、踏摇娘的传统，加上宋代都会经济的发展，城乡差别的产生，在语言和形态上表演不同地区的风俗人情，以资观玩，此中就可能有些口技、歌舞小段的表演。从他们身姿步态看，显然是舞蹈化的生活动作。宋杂剧除了这种每段带有滑稽逗弄的表演，还有一些吸收武技和舞蹈的连贯故事的表演。《东京梦华录·中元节》载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目莲救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这种戏的表演技艺，从明人张岱《陶庵梦忆》里的描绘可见盛时情况，可能宋代还没有明代那样热闹。

宋代风俗画中保存了两幅杂剧演出的绢质彩图，都是无名氏的作品。一帧描绘的内容，与宋人周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”内所记之《眼药酸》近似。左方一人扮作眼科医生，头戴皂色奇特高帽和橙色大袖宽袍，前后挂满绘有眼睛的幌子，斜背的药袋面更有浓眉精眸的一只大眼。众多的眼睛幌子，显示了他江湖眼科郎中的身份，特别是他高冠前那颗似后世戏曲舞台英雄冠前的绒球一样的大眼球，尤为奇特。宋代各种行业服装式样都有一定规格，《东京梦华录》卷五“民俗”条载：“其卖药卖卦，皆具冠带，至于乞丐者，亦有规格。稍以懈怠，众所不容。其士农工商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。谓如香铺香人，即顶帽披背；质库掌事，即著皂衫角带，不顶帽之类。街市行人，便认得是何目色。”眼医在当时是专门职业，山西右玉宝宁寺元代水陆画中已有眼医形象，衣着也是长袍戴冠，挎绘有眼球的药袋。但冠不如绢画人物之高，而眼球尤其少而简，只起幌子作用。由此可以看出杂剧人物的服装来源于生活，却又大大不同于生活。从画面眼医脚穿红钩鞋，玉手纤纤看，似是女演员所扮，他伸出右手，食指直立，拇指朝前，对着面前患者的右眼，似招似诀；另一人物右肩负杖，腰间所插破扇上有草书“诨”字，其人当为副末色，为发乔之副净色。他头巾诨扎作冲天形状，身穿圆领青衫，衣角扎入腰带，白裤练鞋，袖捋至肘，有意露出手臂的“点青”，一副市井打扮。“点青”又名扎青，就是文身、刺花绣。所谓“锦体绣文”，是古老的吴越之民俗“祝发文身”的遗存，宋代成为流行习俗，多为市井游民所好，《水浒》描写的梁山好汉九曲纹龙史进，就是满身花绣。宋代甚至结为社团《武林旧事》卷三“社会”条中有“锦体社：花绣”。这种文身社团的成员，不少是武术、杂技艺术的业余爱好者，在迎神赛会时又是各种民俗舞蹈的表演者。右玉宝宁寺水陆画里就有一位上体刺满花绣的杂技表演者。《眼药酸》的“酸”字一般指秀才士子，咬文嚼墨而却不太懂世情的腐儒行径，这位眼医明显是位青年士子。他沿街兜售眼药时，碰上这位市民，指着他的眼睛说其有病，结果由于不识时务，反被那人打了一顿棍子，此中调笑舞弄，配上他衣饰上的种种装饰，可能颇有舞趣。

另一帧绢画，画两人相对作揖。其所属行业、所演剧目不详，但从其外面草草穿着男子衣服，里面露出的本衣皆是小袖对襟旋袄，内束抹胸，下着钩鞋，巾露发鬓，耳有坠饰看，皆是女子装扮。她们装扮男子，甚为潦草，只是在女装外加些男子衣饰，以取象征。左方一人，幞头诨裹，旋袄外斜罩一件男式长衫，身后地上有扁担、竹笠，似扮演一农人或樵夫。值得注意的是他膝下套网般的那个绑腿，就是契丹服饰中的所谓“钓敦”的仿制品。民族矛盾尖锐的宋代，同时也增加了民族交往，契丹服饰的“钓敦”甚至成为宋代妇女的时髦装饰，这可说是极有趣的服饰文化现象。《宋史·舆服志五》载宋徽宗政和七年（公元1117年）曾下诏：“敢为契丹服若毡笠，钓敦之类者，以违御笔论。钓敦，今谓之袜裤，妇女之服也。”右方演员装扮更简，只在头上戴一顶罗帽以为男子象征，他腰后插有一扇，中裂为二，上有正楷“末色”二字，这是宋杂剧副末色专用道具。另外，他腰前似插着一棒状物，似为打击之用，与《眼药酸》中市井老者所持之杖功用相似。宋杂剧中常与副末捉对者应是副净，副净是副末的击打对象，这两帧绢画中，副净位置的角色皆由女子扮演，而且不涂花脸，令人费解。从这幅画中的角色装扮看，这段表演可能是宋杂剧中的“散段”表演。两幅右方均有一套支架平面鼓，这幅鼓上还放有鼓箭、甩子。可见这种鼓在宋杂剧里是常用的乐器，与笛、拍板配合，既是瓦肆说唱伎艺和杂技的伴奏，又为宋杂剧吸收。元刻《事林广记》蹴鞠图，就伴有架子平面鼓、笛、拍板三种乐器。上由四五个竹片系绳制作的“甩子”，却是宋杂剧文物中仅见之物。也许在这个“散段”之后还有说唱演出，或剧中人物扮演相应的角色之用？“甩子”今称“碎子”，至今是一些地方剧种和说唱艺术中的常用乐器。

宋杂剧的表演流传地域甚广，除了河南、山西等中原地区和开封、杭州这两宋京都有繁盛的演出外，西南边远地区亦甚为兴盛。这从四周环山的四川广元市郊发现的宋墓杂剧、大曲石刻形象，可得物证。1975年2月，位于广元市的072医院院址施工中，发现了一座修造于南宋宁宗嘉泰四年的石砌双室墓。墓门南向，西为女墓室，左右两侧壁石板浮雕《孝行故事图》。东方男墓室，两侧石板浮雕杂剧演出图，共四幅，每侧二图，雕于一块石板。图皆有直角边框，为长方形。

第一图雕二人，左一人裹直角幞头。腰系带，内着裤，以手绞袖向右一人作拱揖科；右一人正面曲肘折袖对左边人作或拒或应之舞姿，惜头部残损，着长袖衫，内着裤。对于这幅图像，有人说是《踏摇娘》之演出，有人认为不确。从四幅图对照看，还是杂剧的“艳段”为当。两人对舞作态，比起偃师县酒流沟水库宋墓砖雕上一人展图表演“艳段”的舞姿来，显然丰富多了。

第二图雕三人，为伴奏乐队。所执乐器有杖鼓一、筚篥一、教坊鼓一。乐队正在为杂剧演出伴奏。

第三图雕二人，皆平民装束，裹帕，身着圆领窄袖袍服，乘靴着裤，互相背坐于一大石之上。左一人以右手食、中二指背指另一人，右一人用右手握左脚，屈膝架在右腿上，另一人似愤懑科，右后阴线刻粗竹竿数株。这两人表情极为生动，坐姿中显出舞姿形态，正是戏曲舞蹈的特色，画面出现石、竹，当是剧情环境的描述。

第四图亦为两人，皆官人打扮，裹展角幞头，穿圆领大袖袍服，长及足，腰束带，每人双手持笏板，相向作敬揖科，显然这是官本杂剧的演出。

广元南宋杂剧石刻的发现，不仅证明了宋杂剧流传地域之广，而且舞姿的生动，背景且末的增加，都说明了宋杂剧舞蹈渐次丰富的情况。从这些绢画、砖石雕刻中，还可看出宋杂剧“散段”演出多为女艺人，特别是杂扮演出中，女艺人更占重要地位，这恐怕与宋大曲中多是女演员有关。《武林旧事》所记艺人名字，如眼里乔、笑靥儿、韵梅头、自来俏等，似皆为女艺人之名。两幅绢画的四个人物中，三个是女角扮演，也说明当时女艺人之盛。有名的女杂剧艺人丁都赛砖雕像的发现，也说明当时人们对女明星的喜爱之情。