安托南·阿尔托（Antonin Artaud），法国戏剧理论家、演员、诗人，法国反戏剧理论的创始人。1896年9月4日生于马赛。1920年赴巴黎。1926年和人合办阿尔费雷德·雅里剧院，上演他的独幕剧《燃烧的腹部或疯狂的母亲》。1931年写出《论巴厘戏剧》《导演和形而上学》等文章。受象征主义和东方戏剧中非语言成分的影响，于1932年发表“残酷戏剧”宣言，提出借助戏剧粉碎所有现存舞台形式的主张，主张把戏剧比作瘟疫，经受它的残忍之后，观众得以超越于它。其见解对热内、尤奈斯库等人的荒诞派戏剧有重大影响。他在1938年出版的戏剧论文集《戏剧及其两重性》（又译《剧场及其复象》）中追求的是总体创造的戏剧。曾自导自演《钦契一家》。1937年以后，他患精神分裂症。1948年3月4日逝世。

1896年9月4日，阿尔托生于马赛一个船业世家。五岁时感染脑膜炎，几乎丧命，成为纠缠他一生的精神病症的根源，经常剧烈头痛、面部抽筋，要靠药物、鸦片止痛。念完初中，就开始接受精神治疗。从此，进出医院、疗养院，接受各种治疗，戒毒，就是他一生的宿命。

阿尔托从初中就开始写诗，办杂志，对绘画、戏剧也都有兴趣。在心理医师的建议之下，他于1920年到了巴黎，曾追随过巴黎当时最重要的剧场工作者，如吕涅·波（Lugné-Poe）、杜蓝（Charles Dullin）、毕多耶夫（Georges Pitoëff），除了演戏，有时也设计舞台和服装。在1924至1935年间，他共演过24部各类电影，曾与重要导演如贡斯（Gance）欧唐·拉瓦（Autant-Lara）合作。他也做过许多拍片计划，都未成功。

1924年，他加入超现实主义运动，但不久就被逐出。他跟超现实主义的教主布勒东（Andr-é Breton）进行了激烈的笔战。他对理性的批判、对中产美学的挑战、对原始艺术的追求与超现实主义是一致的，但超现实主义的追求是人文的、美学的，而阿尔托则关注生命本质的的追求。这是他一生唯一参与过的文学运动。

演员生涯受挫之后, 他在1926年成立“雅里剧场”（Theater Alfred Jarry）。雅里（1873—1907）是达达、超现实，甚至荒谬剧的先驱。他以挑衅的、粗暴的言语、辛辣的黑色幽默感作为对抗社会的武器。他的戏剧没有逻辑连贯，且有意松动传统戏剧中对人物和剧情的合理化。阿尔托以雅里为剧场命名，是以他为精神导师，且更强化了雅里的挑衅风格，因而场场引起轩然大波，总共只演出四出戏、八场，就黯然谢幕。

1930年代，是阿尔托最盛产的年代。他开始筹划“残酷剧场”，不断发表演说、宣言，寻找经济奥援和文化界的支持，但所得回响有限。1935年，由他自制、自编、自导、自演的《颂西公爵》（Les Cenci），是“残酷剧场”唯一的制作。这是根据英国诗人雪莱的一个五幕悲剧改编而成的。叙述罗马公爵颂西挑战天理国法，不但害死亲子，畅饮他的血酒，还强暴他的女儿贝亚缇丝（Béatrice）。后来贝亚缇丝和继母、兄弟雇了杀手，暗杀公爵，把钉子插进他的眼，插进他的喉。他采用画家巴尔蒂斯（Balthus）的画作为背景，舞台是螺旋式回廊，让观众完全失去重心，并运用语言的咒语力量，配上慑人的音效，将观众卷入一个森然恐怖的漩涡之中。阿尔托以这个乱伦、谋杀，血淋淋的故事逼使观众面对文明最深的禁忌，使观众不安，使他在身体和精神上经历一种痉挛，这与当时观众熟悉的那种平顺愉悦的商业剧彻底背道而驰，与当时严肃剧场工作者追求的一种简单、自然的剧场美学也很不同。他的实验注定失败。《颂西公爵》只演了17场，就无法支撑下去。

失望又忿忿不平，阿尔托决定离开欧洲，开始他的文化寻根之旅。他首先去了墨西哥，希望在印第安文化中找到他心目中仍然带有神秘主义的、活的文化。在墨西哥他参与大规模的印第安祭典，觉得又重新有了能量。一年后才回到巴黎。之后，又带著一根拐杖“据说具有魔法，曾属于爱尔兰守护神圣帕特里克（St.Patrick）”，到爱尔兰寻根，去寻找制作这根拐杖的一种原始文化所崇奉的老树。他在爱尔兰的经历并没有很多记载。只知道他与警察发生冲突，并且大打出手，在被监禁7天之后，遣返法国，立刻被送进了精神病院。此后在长达9年的时间中，他辗转于精神病院与疗养院之间。当时在二战期间，精神病院的条件极差，他经常在饥饿边缘，电疗等各种折磨使他牙齿落尽，形容枯槁。

1945年他才回到巴黎，重新开始写作、绘画、演讲。巴黎文艺界似乎抱着赎罪的心情，为他举行了大规模的盛会，向他致敬。文化界重量级的人物，包括布列东、还有剧场大老都分别朗诵他的剧作，而毕加索、夏加尔（ ChagalI）、贾科梅蒂（ Giacometti）、萨特等人都捐出他们的绘画、雕塑或手稿，举行义卖，为他筹到百万法郎生活基金。直到最后两年，他的景况才稍有改善。1948年2月，在给一位友人的信中，他说：从今后，我要全心致力于剧场：“我构想中的一种血的剧场（un théatre de sang）。每一次演出，都要让演出的人和看演出的人都从肉身有所收获。我们不是演戏，我们是行动（On ne joue pas,on agit）。剧场其实是万物创造之源。”这是他最后写下的有关剧场的文字。一个星期之后（1948年3月4日），他死于直肠癌。

阿尔托的戏剧理论代表作为《剧场及其复象》，收录了作者在1932至1938年间发表的戏剧论述，包括书信、论文、演讲稿、宣言、札记等。这本书没有提出一套严谨的系统化理论，也不是一本剧场教战手册，而是一个生命宣言，是投向西方传统文化的挑战书。以《剧场与文化》为开章引言，阿尔托显然要将剧场放在整个文化的架构下来思考。事实上，他所批判的，不只是西方剧场，更是整个立基于理性思惟的西方文化。笛卡儿喊出“我思故我在”，这种理性至上，经过启蒙时代的发扬，到十九世纪的实证主义发展到巅峰；以一套体系化、概念化的知识系统取代神话的形象化思惟，使西方文化与超感世界断了线。它将人压缩为一种思考工具，将形上与形下、感性与理性、身体与精神割裂为二元世界，愈文明，就愈迷失，因而阿尔托汲汲于向东方重直观的文化和重视超自然力量的原始文化取经。

这种理性主义表现在戏剧上，是将亚里士多德在《诗学》中提出的美学原则，变成不可逾越的规矩，完全被文字主宰。阿尔托认为，所有伟大的艺术都是神秘的，既不能用语言说得明白，也难以理性加以分析。西方剧场充斥了心理，也就是与戏剧不相干的东西，因而他对当时流行的各种戏剧拳打脚踢，左右开弓。

当时盛行以娱乐中产阶级为目的的“大街剧”（Théater de BouIevard）。故事不外是偷情、金钱纠纷之类的营营苟苟，只为满足观众的偷窥心理。他对现代戏剧的一些走向也颇不以为然，比如以戏剧宣扬理念（théatre a thèse）或以戏剧介入社会运动（théatre engagé）；他认为社会不公，不如用机枪扫射，这不是剧场该管的事。剧场不应在社会面著力，更不应在道德或心理层面著力。至于艺术剧场，他认为，追求艺术、追求美，就是追求愉悦；是追求外在的、短暂的效果。他要的是“破除一切，回归本质”。而剧场的本质是：神话与仪式。

阿尔托明白指出，剧场的真正目的在“创造神话，表现最普世的、开阔的生命面向，并从中提炼意象，让我们乐于在其中发现自己。”他关心的是，创造一个以神话和仪式为基础、为动力的剧场，一种神秘主义的剧场。

神话反应人类对自然的好奇，对生存处境、人生意义的追求和对秩序、对美感的向往。神话所叙述的故事不是个人的，而是超越的，目的不是娱乐，而是表现一个民族心理、文化中最实在、最急切的真实。因此，它的结构中包括了过去、现在、未来。它的时间不是直线的、历史的，而是循环的、神圣的、永恒的。而仪式是神话的具体表现。列维·施特劳斯曾说，仪式是与神话紧密相连的；神话属观念层面，而仪式属动作层面，仪式与神话互为表里。

人类对仪式的渴望出于一种深层的需要。仪式是承载集体潜意识的一种重要形式，诸如生命观、死亡观、伦理观、禁忌、时空观等都汇集在仪式之中。仪式构成一个民族的精神意识。是一种强大的文明力量，因此戏剧要找回它的生命力，就要重新找到它的源头。

无论在西方或东方，戏剧都源自宗教，但西方戏剧离神话、祭祀的源头愈来愈远。几世纪以来，西方艺术一直崇奉以模仿（mimesies）、再现（representation）等观念为核心的亚里士多德美学和以心理刻划为能事的写实剧场。戏剧的目的只在模拟现实或反映人生，人生就成为戏剧的局限，阿尔托因而认为古典戏剧极缺乏想象力。他认为，戏剧从不是为了描绘人和人的作为：“艺术不是人生的模仿，艺术模仿一个更超越的原则，艺术让我们跟这种原则重新连接起来。”（所以一般总以戏剧为人生的复象，但阿尔托却认为人生是真正戏剧的复象，也就是说，戏剧如柏拉图所说的“原型”，是一种更高层次的人生）。

所以阿尔托不但反理性，而且是反人本主义的。而这两者正是西方文化的根基，所以德里达（Derrida）说，阿尔托的批评“撼动了整个西方历史”。

阿尔托理想的剧场是以巫祭仪式为原型。在这个剧场中，演员如巫师，必须将自己掏空，去除个人的印记，接受一种更高生命的指引，就如巫师在神灵附体时，进入一种忘我的神思迷离状态（trance）。仪式最重要的作用就是连接有形与无形。使观众经历一种极限经验、一种精神启蒙，如参加宗教祭典一般，这种经验不能重复。对他来说，剧场应超越现实，超越社会冲突，它有更“崇高而隐密”的目标。

且看阿尔托如何解释他选中《剧场及其复象》这个书名的理由：“这个书名可以回应这么多年来我对剧场复象的思考：形上学、瘟疫、残酷……”这些复象都可归纳为他的“残酷美学”。

阿尔托将他筹划的剧场就命名为“残酷剧场”。当时，这个名称遭到所有友人的反对，迫使他不得不一再对此观念加以阐释、理清。要了解这个词，也许要从阿尔托自己的生命入手：终其一生，他承受著肉体的煎熬、经济的困窘、剧场工作的挫败、形上的焦虑；身体本身就是炼狱，再加上社会暴力（监禁、电疗等）的紧迫，这一切都导向生存的痛苦，导向一种宇宙间无所不在的“恶”（mechanchetd cosmique）。因而，在许多论述中, 阿尔托一再使用“危险”、“可怕”、“恐怖”等字眼。可以说，“残酷”总结他的一生，也成为他剧场的中心信念。

以残酷为主题或手段的艺术作品，不论在文学“如萨德（Sade）作品”、在造型艺术“如博斯（Bosch）作品”都不稀奇。剧作家也可能偶尔使用残酷题材，或在剧作中加入残酷场景，但对阿尔托来说，所有表演都应立基在残酷的元素之上。亚里斯多德以悲剧所引起的“恐惧”与“怜悯”，达到净化观众心灵的目的，是以残酷作为剧场的手段。阿尔托则相反，是残酷以剧场为手段：残酷既是生命的真义，剧场就应使观众意识到生命的残酷。因此，所有剧场都应是残酷的。

一般人听到残酷，立刻想到的是血腥和暴力。但是阿尔托强调，他说的残酷，首先是形上的，根植于他以“恶”为中心的自然论：毁灭是大自然基本法则之一，每一个生命的诞生都意味另一个生命的毁灭，因而生命与毁灭同在，与残酷同在。

阿尔托的形上残酷，可能可以追溯到希腊悲剧：尼采在《悲剧的诞生》中指出，世界对人来说，是残酷而无意义的。“希腊人早以慧眼洞观世界历史的可怕浩劫，默察大自然残酷的暴力，生命底层一切可怕的、残酷的、奥秘难解的、破坏性的、不祥的。希腊人认识且感觉到生存之可怖可惧……那面对自然暴力的巨大恐惧、那无情地统御一切知识的命数，那折磨人类之友普罗米修斯的苍鹰，那聪明的伊底帕斯的可怕命运……”伊底帕斯无论如何躲避，终究无法逃脱命运的诅咒，这种宇宙间不可逃避的天罗地网，就是阿尔托所谓的“残酷”：“我们并不自由。天可能塌下来。剧场首先就是要让我们知道这一点。”

所以“残酷”，就是自觉，是一种清明的意识。阿尔托之对莎剧和所有自文艺复兴以降戏剧的不满，是因为这些戏剧不能引导人产生他所说的自觉，而只能给人一种逃避。

血腥和暴力不是残酷剧场的目的，但阿尔托要表现的是潜藏在人心中，最原始的、不经文明矫饰的生命欲望，必然脱不了凶残和暴力。在《剧场与瘟疫》一文中，他以大篇幅讨论约翰·福德（John Ford）的《安娜贝拉》（It’s pity she’s a Whore），剧中描写乔凡尼和妹妹安娜贝拉的乱伦之爱，他们面对命运，“采取一种英雄式的、高超的姿态”，以残酷回应残酷：最后乔凡尼用刀尖，将妹妹的心脏掏出，血溅舞台。阿尔托认为，剧场的激烈与暴力应超过现实：“只有当一切达到令人难以忍受的程度，只有当舞台上呈现的诗，将具体的象徵加温至白热化时，才有戏剧。”

所以他将剧场与瘟疫相提并论，人一旦面临死亡，就能打破生活的正常框架，从所有束缚中解脱。面对死亡的荒谬，患者会做出平常完全不可能的行为，将我们内心底层潜伏的残酷，疏导、发泄出来。它迫使人正视真实的自我；去除面目、揭露谎言 、怯懦、虚伪……瘟疫所到之处就如同放了一把火，具有洗涤作用。

同时，阿尔托说，“残酷”是不留余地、推到极限的一种自律，是绝对的严苛、纯净，容不下一丝虚假和妥协。既然导演是剧场的主要创作者，剧场的残酷，主要是“对我自己”，是一种艰难的剧场。

总之，“残酷”可以总结阿尔托所说的剧场的各种“复象”。它包含本体的、现象的、伦理的三个层面。残酷并非新字眼，但阿尔托赋以更深刻的内涵，把它标举为一种美学观与生命观。

当戏剧的目的不同了，表现方式自当有所不同。阿尔托受到东方剧场的启发，在塔里岛戏剧中，他找到一种“完全剧场”、一种“纯粹剧场”的典型：

×　一个以神话为基础，具形上意义、神秘主义氛围的剧场，相对于西方心理取向的剧场。

×　一个非精英的、人人都能参与的平民剧场。

×　一种祭典剧场，其中的每一个手势、每一种动作都根据一种严格的象徵，经过精细的、数学式的设计，不允许随兴：没有偶然或个人发挥的成分。

×　它有其独特的语言，并不局限于剧本和对话，而是以造型和身体为基础，同时使用舞蹈、歌咏、默剧、灯效、道具、手势、偶、面具和音乐。

阿尔托构想中的剧场，是一种“空间的诗”。他认为，舞台并不是一个抽象的空间，只是演员在观众面前独白和对话而已。“它是一个身体的、具体的地点，必须加以填满，让它讲自己的语言”。而剧场是“所有在舞台的空中的、以空气来丈量、来界定，在空间中有密度的：动作、形状、颜色、震动、姿态、叫喊……”这个空间就像庙宇或教堂，融合了具体与抽象、可见与不可见，世俗与神圣。

阿尔托强烈抨击西方剧场对语言和对话的依赖，但他并非要将语言取消，而是减少它的分量，跳出语言的功能性，回到语言最初始、最物质的层面，使它有更大表现力，将重点放在语调、叫喊、歌咏、咒语，重新赋它以震撼身体的力量。在西方数百年戏剧史中，演员不会运用肢体（阿尔托说，他们甚至不会吼叫），他称演员为“情感的运动员”，他必须像拳击手一样，熟悉每一根肌肉。他特别强调呼吸运气的训练，每一种情感都有相对应的呼吸方式。

剧场完全是导演的范畴，他像一个主持仪式的大祭师，从混沌创造秩序，藉由仪式使人进入一种更高的真实。他统筹所有的舞台元素，从只管布景、服装、灯光等纯属外在元素的次要角色，变成一个真正的创作者，他必须要懂得剧场的独特语言。

真正的剧场语言不诉诸知性，而诉诸身体（这与布莱希特建立在文字之上，旨在引发知性思考的戏剧观不同。）他举弄蛇人为例：音乐之所以能舞动蛇，并不是透过音乐所含的精神意念，而是因为蛇身很长，在地面盘缠扭曲，与地面几乎全面接触，音乐的颤动就透过地面，传到蛇身，如同一种极细致的按摩。剧场对观众也应如此，要透过身体直达最细微的意念。所以他建议取消舞台，使演员和观众之间没有任何形式的隔阂，建立直接的沟通，从各个层面直接、立即的影响观众，将电影、夜总会、马戏班的手法都找回来。观众被放在中间，如此观众参与演出，超越传统模拟的表演模式，戏剧便成为一个驱魔仪式。

戏剧的语言是视觉的。阿尔托也是画家，他常以绘画来谈剧场。绘画给人的印象是立即而全面的，剧场也应如此。剧场的时间是当下，而不是传统戏剧中的直线发展，从一个冲突走向最后的解决。剧场应动员所有的舞台元素，营造意象，包括由演员的表演所制造的立即被感知的意象，和对潜意识的暗示性的意象。他要剧场中制造出某些充满神秘气息的画家，如莱登（Van Leyden）、布鲁盖尔（BruegeI）、博斯（Bosch）、格吕内瓦尔德（Grunewald）、戈雅（Goya）或格列柯（EI Greco）那种沸腾的、骚动的、悲剧的、肃穆的气氛。

他反对写实性的布景、道具或透视所营造的假象。因为舞台恒在运动之中，一个意象淡出，另一个意象立即浮现，不能固定，布景会将演员约束在三度空间，因此要清除一切多余的装饰，使舞台纯净。在他的“残酷剧场”演出计划中，就言明：不要布景。

总之，他一方面主张一个动员所有剧场元素的完全剧场，一方面主张一种忘掉舞台的抽象剧场，这是最丰富的悖论，也是对前卫剧场最大的启发。

将阿尔托的戏剧观做逻辑化的归纳，其实无法掌握阿尔托的精神，更无法传递阿尔托文字的魔力：一种非逻辑性的，运用类比、对应和隐喻的文字；它纠缠、复杂，但元气淋漓。充满原创性和诗意的跳跃思维。彼得·布鲁克（Peter Brook）曾说：“看他的文字，这个人显然是疯了，但他说的都是对的。”阿尔托的作品并不易读，真正完全读过他作品的可能也并不多，但他的一句话、一个比喻，甚或字里行间蕴合的一种光、热，会如一道电光火石般，撼动人心。日本舞舞蹈演员Sumako Koseki说，“我从未见过阿尔托，我只听过他晚年的声音，那就是舞踏！”因为他传达了一种战栗、一种愤拔怒张的生命。另一位舞蹈演员Ko Murobushi曾献诗给阿尔托：“当我舞时，有时我会感觉阿尔托的右手紧攫住我心脏边的肋骨……一只像木乃伊的手，从阿尔托病弱的照片中对著我直扑而来……”这应是对阿尔托最动人的礼赞，因为这正是他毕生所追求——一种直接敲打感官，使人入魔的剧场。

彼得·布鲁克又说，照章演练阿尔托，必然会背叛阿尔托，因为这种演练永远是片面的。解释阿尔托，也必然背叛阿尔托。他的中心思想，如“残酷”、“复象”，虽然经他一再解释，仍然众说纷纭。他的许多说法甚至是相互矛盾的，但这些歧义与矛盾正是他最丰富之处。当代剧场受到他的启发，却衍生出众多完全不同风貌的剧场，其中有的崇尚即兴创作，如“生活剧场”（Living Theater）；有的却不允许任何偶然成分，如导演威尔森（Bob Wilson）；有的让观众参与演出，如“面包与傀儡剧场”（Bread and Puppet）、“开放剧场”（Open Theater）；也有绝不容许观众涉入的，如导演格洛托夫斯基（Grotowski）的作品。这也印证了布鲁克的说法。

“残酷剧场”其实是一个不可能的任务，包括他自己在内都没有实现。他主张剧场应触发一个“事件”，而不是表演，不能重复，因而就排除了排演。他要观众进入一个入魔状态，如同宗教的集体洗礼，但在观众同质性不高的情况下，是很难达到的。

阿尔托之所以被二十世纪后半叶的前卫剧场奉为宗师，是因为从没有人对剧场这种形式做过如此深刻的、本质性的思考。他的探索不仅是技术层面或形式的、美学的，更是与他生命的终极追求结合在一起的。

阿尔托赋予剧场美学、剧场批评和剧场本身一个新的方向。此外，他为剧场找到心理学之外的基础（心理是过去数百年西方戏剧和小说的基础）。他使用人类学所使用的材料和工具，拓展新的视野。他挑战纯知性或合理性的思考方式，开展非理性领域的文化价值。

阿尔托提倡的“残酷剧场”虽然未能实现，但它哺育了当代剧场。他的许多想法、许多未竟之志，都在当代剧场中一一实验，蔚为风潮，不再希奇。但在这个以形式为尚，媚俗的时代，阿尔托投注全部生命——身体和灵魂——对本质毫不妥协的追求，对剧场工作者，永远是一种召唤（纪德在听了阿尔托去世前最后一次公开演说之后，曾说：回到我们这个以妥协打造的安适的世界，我们感到羞愧）。他将剧场提升到一个不可企及的高度和纯度，把剧场变成一种宗教。

在西方文学史中，戏剧一直是重要的一支：从古希腊悲剧到莎士比亚，从契诃夫到尤奈斯库，都以剧作写就文学史上的辉煌。而戏剧理论也多出于诗人、作家或知识分子之手（如亚里士多德、雨果、歌德、尼采等），是他们主导了戏剧发展的方向，他们的考虑多是从剧本出发，较少思考舞台演出的问题。从十九世纪末到二十世纪，舞台调度才成为戏剧理论最重要的着眼点，而剧本只是舞台空间里的一个元素而已。二十世纪的语言危机和影像的日趋重要，更使得戏剧全力追求一种独立的剧场特性；导演也就取代剧作家，成为剧场真正的作者，阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948）就是这种大趋势下的一个关键性人物。

阿尔托是诗人、画家，更是一个全方位的剧场人。他的各类作品密切相关，不可分割。在他多达31巨册的作品全集中，戏剧作品可谓相对单薄：一个四幕剧本《颂西公爵》（Les Cenci），一本剧场论集《剧场及其复象》，其他就只有一些信札、文章中零星的文字；而他一生中无论电影或戏剧生涯，都是一连串挫败，他生前的大声疾呼，多半被人当作疯言疯语，即使欣赏他的人，也很少认真对待。可是他所揭药的戏剧乌托邦却在他死后20年，也就是1960年代，开始发酵，经由不同国家、不同美学流派持续扩散，对二十世纪后半叶的剧场起了决定性的影响。美国艺评家苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933——2004）因而认为，二十世纪欧美严肃剧场的走向，可分为“阿尔托之前”和“阿尔托之后”。举凡演员肢体的运用、音乐的作用、剧本的角色、演出和观众空间的互动，当代剧场工作者或多或少都受到他的启发。而阿尔托本人也变成一则传奇，他对西方文化的抨击，对中产社会规范的冲撞，对原始文化和东方文化的追求，使1960年代掀起文化反思运动的年轻人把他奉为宗师，有一段时期，不管什么剧团，演出什么剧本，从拉辛到莎士比亚，都可以跟阿尔托扯上关系，从摇滚乐手到日本舞蹈也都能以阿尔托传人自居，等而下之的，则嗑药，放浪形骸，把阿尔托奉为酒神帮主。他被神化、传奇化，也在相当程度上，被人误解，甚至被糟蹋了。