“元小说”是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是人物、事件，是作品所叙述的内容；而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身，并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。当一部小说中充斥着大量这样的关于小说本身的叙述的时候，这种叙述就是“元叙述”，而具有元叙述因素的小说则被称为元小说。

又译“元叙述”或“超小说”，又称“后小说”和“后设小说”。在希腊文中，“元”（meta）是作为前缀使用的，表示“在……后”，表示一种次序，如开会之后，庆典之后，讨论之后，因而也就带有表示结束、归纳、总结的意思。安德罗尼库斯在编撰亚里士多德文集时，就把哲学卷放在自然科学卷之后，并用“metaphisics”为哲学命名——在他看来，哲学是对自然科学深层规律的思考。“meta”一词表示“本原”、“规律”、“体系”的意思就这样逐渐明确和定型下来。

在中文里，“元”自《周易》时起用，《春秋繁露》有“元者为万物之本”之说，可见，中文里的“元”和古希腊文中的“meta”意义上有相通之处。因而，正如我们把有关语言规律、结构的语法学、符号学这种“关于语言的语言”，称为“元语言”一样，“元小说”应是“关于小说的小说”，即用小说形式揭示小说规律的小说文本。小说的冲动源起，创作过程，文体规范，寓意寄托，均成为该小说文本的表现对象。在元小说中，传统的小说文本所追求的完整性自足性被打破了，欧文·高尔曼就用“breaking frame”（ 打破框架）来意指元小说的基本特征。简言之，所谓元小说，就是使叙述行为直接成为叙述内容，把自身当成对象的小说。

在中国早期的评书、说书人传统中，就有诸如“话说曹操”这种强调叙述者叙述的成分，欧洲早期的小说也有自我暴露叙述行为的典范，如乔叟的作品。而戴维·洛奇则认为最早的元小说是斯特因的《项狄传》，它采用叙述者和想象的读者对话的形式，表明叙述行为的存在。这种揭示小说奥秘和倾向的小说，曾被布鲁克·罗丝命名为“实验小说”，而爱德勒于1976年称之为“超小说”，罗泽同年称之为“外小说”。“元小说”这个术语在1980年左右开始得到公认。但据鲁迪格的考察，80年代初的“元小说”无论创作还是批评，都羽翼未丰，到80年代末，“大批雄心勃勃的批评家和学者进入了这个现在属于文学基本原理的领域。”

小说和史学有着密切的渊源关系，和早期的新闻也不无关联。众所周知，无论中国的《史记》，还是西方的《荷马史诗》，文学和历史共享叙事行为及相应的规范，二者甚至就同为一体。直到今天，小说，尤其是以现实主义标榜的小说，也还是以创造丰富生动的人物形象，曲折离奇的情节为宗旨。他们以反映论为指导，宣称“文学是对现实的反映”，或“文学是第二现实”，来表明自身与现实的同构作用。传统小说极力使读者沉浸在小说文本所创造的现实当中，读者越是浑然忘我，意味着小说越是逼真可信——“真实”一直是现实主义用来衡量作品成就高低的主要标尺。

为获取“真实可信”的效果，传统小说有意隐瞒叙述者和叙述行为的存在，造成“故事自己在进行”的幻觉。元小说则有意暴露叙述者的身分，公然导入叙述者声音，揭示叙述行为及其过程，展现叙述内容的“故事性”、“文本性”。交代叙事框架，谈论故事陈述的编码规则，把创作中的技巧、手段及及动机公诸于众……作者通过这样一份详细的“叙事说明书”，向读者坦承文本创作过程中的操作痕迹，以及人为性的东西。这种自我拆台的目的在于揭开小说“虚构”的本质，即话语的本质。元小说在文学形式上的这种革命性行为，无疑和后结构主义、后现代主义思潮，尤其是语言学符号学的发展有密切关系。

《旧死》一边叙述故事，一边用一个平行的情节解说叙述者构思故事的操练过程；《虚构》中的第一人称叙述者，则不断地指出他正在创造的世界，即“我”在麻疯病院的所见所闻，完全是想象构筑的结果。在《死亡的诗意》中，马原一边提供纪实性质、“绝对真实”的片断，一边有意暴露其虚构性的背景。这种情景几乎遍布在马原的小说中，他向读者坦言相告，自己以制造叙述的圈套为乐，同时居高临下并不无嘲弄地呼唤那些遵守现实主义阅读规则的观众——没有后者，他的解构游戏也就无从继续。南帆指出，马原小说无视暴露技艺的禁忌，在故事中公然穿插叙述行为，炫耀编造故事的手段，展示种种衔接故事的齿轮和螺丝钉，所有这一切，都造成故事的夹生感——马原意欲表达和提醒人们的正是：“任何‘真实’无非叙事策略所形成的效果”。人们所面对的并非现实本身，而是一个语言组织起来的人工世界，一种现实的代用品。

即从一般叙事转向再叙事，小说不再突出故事的成分，而是突出其话语成分。读者对小说的最初期待是从故事开始的，所以，叙述一个完整、波澜迭荡且引人入胜的情节，一直以来被视作小说的基本职能和责任，相比之下，叙述行为不过是完成故事的一种必要方式。元小说破除了这种观念，它也叙述故事，但不再把故事的完整性、可信性当作律令奉守不二。相反，故事存在的意义似乎仅仅在于，它为作者提供了一个磨练叙述能力的场所。小说的故事内核或主题已无足轻重，它们不再是目的，而是工具或方式，叙述行为却转身成为小说的主角。所以，有论者指出借马原小说 “不是关于冒险的小说，而是关于小说的冒险”，可谓道出了元小说的尖锐所在。

对于一些现代作家来说，元小说是作家对抗传统现实主义成规，消解“真实”理想及其统辖下的一切制约的有效方式。元小说理所当然地引起对现实主义成规亦步亦趋的作家、批评家们的反感。他们看来，元小说简直难以卒读，就像一个电影演员突然转向摄影机，说“这个剧本糟透了”。它破坏了来这里寻找故事或寻找乌托邦寄托的观众的胃口。汤姆·沃尔芙则认为元小说作品表现了颓废的、自我陶醉的文学群体的症候。在他看来，“艺术至少明显地模仿点别的什么，而不是它自身的过程呢？”。他倡导通过情节讲述故事而不是概述故事，用直接引语而不用转述引语。这是因为，概述和间接引语都意味着叙述者的存在，打破了逼真可信的效果。

作为一种新兴形式，元小说家引起好奇和关注是正常的，但批评家和学者们真正感兴趣的，是元小说所具有的巨大能量：它破除了对“真实”的迷信，拆解了现实主义观念的地位，并无情地揭示了现实主义成规的虚假性和欺骗性。用戴维·洛奇的话说，元小说关注的就是小说的虚构身份。元小说以暴露自身生产过程的形式，表明小说就是小说，现实就是现实，二者之间存有不可逾越的差距。揭示艺术和生活的差距是元小说的一种功能。而叙事与现实的分离，使文本不再成为现实的附属品，文本阐释依据的框架不再来自于现实，文本的意义不再是对现实的“反映”，而来自于纯粹的叙事行为，文本因此拥有了前所未有的自治权利，从现实和“真实”的桎梏之下获得彻底解放。

（林秀琴《元小说》）