相和歌是汉代时期在“街陌谣讴”基础上继承先秦秦声、赵声、齐声、郑声、楚声等传统声调而形成的。

相和歌的名称最早见于汉代，它是在街陌谣讴 的民歌基础上继承先秦先秦秦声、赵声、齐声、郑声、楚声等传统而形成的一种汉族音乐形式，其特点是丝竹更相和，执节者歌 （《宋书·乐志》），即歌唱者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并因此而得名。主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏，也用于宫廷的朝会、祀神乃至汉族民俗活动等场合。

初期的相和歌几乎全是来自民间的 街陌谣讴.最简单的是所谓徒歌 ，这种形式犹如清唱 ，它的特点是不用乐器伴奏，这是一种相当古老的演唱形式。先秦时期已涌现了一些著名的徒歌歌手如秦青、韩娥等，他们的歌声声震林木、动人心魄，达到了很高的境界。西汉初年，最著名的徒歌能手是鲁人虞公，刘向称他 发声清哀，盖动梁尘 。汉代徒歌在民间特别流行。《后汉书·五行志》中保留的一些童谣、歌谣就是用徒歌形式演唱的，有一些后来配上弦管，用乐器伴奏演唱。

相和歌在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，被称为 大曲 或称 相和大曲 ，它是最能反映当时艺术的水平。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作但曲. 大曲 或 但曲 是相和歌的高级形式，其结构比较复杂，典型的曲式结构是由 艳——曲——乱或趋 三部分组成。 艳 是序曲或引子，在曲前，多为器乐演奏，有的也可歌唱，音乐可能是委婉而抒情的，故称为 艳.它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。

相和歌的名称，最早见于《晋书·乐志》，是对汉代北方各地流行的各种汉族民间歌曲的通称。其中，既有原始的民歌，也有在民歌基础上加工改编而成的艺术歌曲。它属于汉代乐府歌曲中的一类，是乐府歌曲中的精华部分。

乐府是古代的一个音乐机构，秦代已经出现，并一直延续到汉代。后来，人们把汉代乐府官署采制的歌谣，以及魏、晋直到唐代可以入乐歌唱的诗歌，或者模仿乐府风格的作品，也统称为乐府。所以，乐府又成了一种音乐名词或诗歌体裁。初期的相和歌称为“徒歌”，主要是指原始的民歌，只是清唱，而无伴奏。

《晋书·乐志》载：“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”。“徒歌”进一步发展，成为清唱加帮腔的形式，称做“但歌”。

《晋书·乐志》载：“但歌四曲，自汉世无弦节，作伎最先倡；一人唱，三人和”。又有《乐府·古题要解》载：“乐府相和歌，并汉世街陌讴谣之词。”这里的“谣”指的就是“徒歌”；“讴”指的就是“但歌”。它们的曲式，一般结构简单，大都由单个的“曲”组成。曲又分为吟叹曲与诸调曲两类。曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色。“辞”即歌词；“声”是衬腔所唱的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类（《古今乐录》）。“但歌”再进一步发展，就成为了名副其实的相和歌，是乐器与歌唱相和的形式。

《晋书·乐志》载：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”，这句话其实已经解释了相和歌的表演形式，是指在弹弦乐器与吹管乐器的交替伴奏下，由歌唱者击节而歌（节为一种打击乐器），形成了乐器伴奏与歌唱相互应和的形式。再综观相和歌的形成过程，不难看出这里的“更相和”三个字的读音应为“gēng（耕）xiāng（香）hè（贺）”，即交替着与歌唱者相互应和之意。至此，“相和歌”应念“xiāng（相）hè（和）歌 ”。

战国秦汉之际，以齐声楚声为代表的民间音乐在社会上广泛流行。汉高祖刘邦对楚声尤为喜爱。因而楚声在宫廷里颇为盛行。

汉武帝时(公元前140～前87)已形成“内有掖庭才人﹐外有上林乐府﹐皆以郑声施於朝廷”(《汉书‧礼乐志》)的局面。汉代宫廷还特别迷信方士﹐追求神仙之术。为此在长安与洛阳设置了平乐观﹐常常在道观内表演包括相和歌在内的歌舞百戏。此外﹐各地藩王勋贵也普遍养有男女乐工﹐在宴饮﹑娱乐时演奏相和歌等各种音乐。于是相和歌逐渐兴盛。

汉代的相和歌，由于年代久远﹐除琴曲中尚存有少量相和旧曲遗响和《乐府诗集》等书中保存的部分歌词外﹐绝大部分均已失传。从现有的少量资料来看﹐其部分曲目可能来自战国楚声的旧曲﹐如《流楚窈窕》(又名《激楚》)﹑《今有人》(《九歌‧山鬼》)。而绝大部分都是汉代的“街陌谣讴”予以加工整理或另填新词。如屡经文人填词的《东武》﹑《太山》两曲﹐最早就是齐地(今山东)的民歌。

从歌词内容来看﹐来自民间的一部分“街陌谣讴”﹐反映了人民的痛苦和呼声。如《饮马长城窟行》﹐通过家人对远方亲人的思念﹐反映了人民被征在外或被迫离乡背井的痛苦﹔《妇病行》以病妇临终托孤和丈夫为饥儿乞讨求饮的情节﹐反映了汉代人民的悲惨境遇﹔《孤儿行》以孤儿遭兄嫂虐待的事实﹐揭露了黑暗的社会现实。此外﹐尚有不少作品歌颂了坚贞的爱情。其中《陌上桑》通过民女罗敷不畏强暴的光辉形像﹐鞭挞了统治者的丑行﹐更是杰出的佳作。

相和歌中来自文人创作的﹐内容比较复杂。如《善哉行》﹑《西门行》、《步出夏门行》与东汉时所作的《董逃行》等曲﹐均与汉代统治者追求神仙生活有关。其中也有象《羽林郎》﹑《雁门太守行》这样的作品。前者为东汉时辛延年所作﹐它通过一个卖酒姑娘义正词严地斥责一个仗势欺人的权贵家奴的故事﹐歌颂了人民反抗强暴的精神﹔後者颂扬了东汉时治政有方的地方官吏王涣的业绩﹐均有一定的社会意义。

魏晋(220～316)之际﹐相和歌有较大发展。后人称为“魏氏三祖”的曹操﹑曹丕﹑曹睿3人对相和歌尤为喜爱﹐写有大量歌词交乐工演唱。陈寿《三国志》引《魏书》说曹操“及造新诗﹐被之管弦﹐皆成乐章”。曹丕即位後﹐集中了左延年等一批音乐家﹐成立了音乐机构清商署﹐从事改编相和旧曲与另创新曲的工作。司马氏建立西晋后﹐清商署中有精通乐律的荀勗﹐以敲节鼓帮腔闻名的宋识﹐善於编曲的孙氏﹐擅长歌唱的陈左﹐吹笛著称的列和﹐以及善于弹筝的郝索﹐善弹琵琶的朱生等人﹐从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。这一时期的重要作品有曹操的《短歌行》(周西)﹑《步出夏门行》(碣石)﹐曹丕的《燕歌行》(秋风)﹑《艳歌何尝行》(何尝)﹐曹植的《野田黄雀行》(置酒)等等。这些作品大都是旧曲填新词﹐曲调与曲式均有相应变化。这种用同一曲调而在填词中引起变化的情况﹐在中国后世音乐的发展中极为常见。

这个时期唱奏形式也有所变化。如《东光》原只有器乐而无歌唱﹐晋时宋识填入歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分一部﹐乐器配置也较自由。魏明帝(227～230)时﹐改为左右两部。西晋初﹐其乐器配置已较固定﹐除原用的筝﹑笛﹑节鼓外﹐尚有琴﹑瑟﹑琵琶与笙等﹐有时还加用篪与筑。

西晋亡后﹐从东晋至隋约200多年间﹐以南方汉族民间谣讴吴声﹑西曲为基础发展起来的清商乐大为盛行。汉魏西晋的一部分相和旧曲被清商乐所吸收﹐成为其重要组成部分。隋唐时﹐清商乐改称清乐而继续流传。同时﹐自汉魏以来有不少乐曲移植为琴曲或鼓吹曲而仍在流传。从此以后﹐作为独立意义的相和歌已不复存在。

徒歌（清唱，无伴奏）→但歌（有伴唱而无伴奏）→ 相和歌（“丝竹更相和，执节者歌”）→ 相和大曲（由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分构成，歌唱、舞蹈、器乐三种艺术有机结合的综合性歌舞大曲）。

相和歌正式乐曲可分为引﹑曲﹑大曲3类。

a、引﹐即引子。梁沈约《宋书‧乐志》云:“古有六引”﹐即《箜篌引》﹑《宫引》﹑《商引》﹑《角引》﹑《徵引》﹑《羽引》6种。一般没有歌唱﹐仅用笛与弦乐器演奏。

b、曲﹐即中小型乐曲﹐大都是声乐曲。一般分为吟叹曲与诸调曲两类。这两类曲的具体特点一时难作定论。据有关文献﹐它们均由若干“解”组成。从歌词来看﹐解相当于段。每一曲的解﹐可多可少﹐没有定规。如《白头吟》为3解﹐《折杨柳行》为4解﹐《怨诗行》为7解。梁人王僧虔曾说﹐诸调曲有“辞”与“声”两个不同的部分﹐辞即歌词﹐声即衬字﹐如“羊吾夷伊那何”之类。诸调曲一般都有器乐伴奏。如不用器乐伴奏﹐仅由一人唱辞﹐众人帮腔﹐则专称“但歌”。作为声乐曲的相和歌﹐一般由单个的曲组成。个别的由曲与乱联成﹐如瑟调曲《妇病行》。

c、大曲﹐即大型乐曲﹐一般是歌舞曲﹐也有部分声乐曲与器乐合奏曲。一般器乐合奏专称为“但曲”。

汉代相和歌的音调特征已很难确知。据现存琴曲中所传汉魏遗音及有关记载来看﹐其音阶形式属新音阶﹐但是清角与变徵﹑清羽与变宫在乐曲中的转换较为突出﹐所谓“声和清侧”(唐赵惟则语)为其主要特征之一。

相和歌的伴奏乐队﹐汉时无明确记载。据出土汉画像石与有关文献推测﹐早期有的主要用竽﹑瑟﹐後来则用筝﹑笛﹐或者采用笙﹑箫(排箫)﹑琴﹑瑟﹑筑及节鼓﹑鼓﹑悬鼓等鼓类乐器。