山歌是指人们在田野劳动或抒发情感时即兴演唱的歌曲。它的内容广泛，结构短小，曲调爽朗、情感质朴、高亢、节奏自由。《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中《国风》部分即是从各地搜集的民歌而成，也就是现代意义上的山歌。

山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是爱情和苦难。山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、嘹亮，节奏多自由、悠长，歌词多为即兴创作。山歌的歌词具有纯朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。在高音区，山歌还常常会有自由延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。

中国民歌的基本体裁之一。流传分布极广，蕴藏也极为丰富。一种看法认为，凡是流传于高原、山区、丘陵及少数民族地区，盛行于福建、广东、广西、湖南、贵州、云南等少数民族地区。人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌，就是通常所说的山歌。另一种看法认为，从体裁特征而言，草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌，江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌，南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”，也都应归属于山歌。因为它们同样具有在个体劳动中咏唱，歌腔自由舒展，自娱自慰等基本特征。一般来说，这种广义的山歌概念更有助于我们对山歌体裁艺术特色的理解。

早在《诗经》成书之前，各地乐曲创作、演唱已经相当成熟，乐曲所表现的内容也囊括了生活的方方面面。如《诗经》中的《风》即是这方面的代表。《风》又称《国风》，是乐官奉王命从当时的十五个国家和地区采集、整理的乐曲，所以《国风》又叫“十五国风”。而论其实质，这种乐曲就是山歌。如《诗经·周南》的“采采苤苜，簿言采之。采采苤苜。簿言有之。”是一首妇女们采集车前子时唱的山歌。

山歌这一名称，在我国大江南北乃至东西边塞均有听闻。据专家考证，该词最早出现于唐代。唐李益（约749—约827）《送人南归》诗中有“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝”；白居易《琵琶行》诗中有“岂无山歌与村笛”之句。《月子弯弯照几州》是南宋建炎年间江南的山歌。明清以来，文人收集山歌者渐多，并编有专集。明代冯梦龙（1576—1646）辑录的《山歌》，内容广泛，包括各种民歌。明代昆山文人叶盛（1420—1474）所著《水东日记》中记有“吴人耕作或舟行之劳，多作讴歌以自遣，名‘唱山歌’”，明代陆容（1436—1494）《菽园杂记》有“吴越间好唱山歌，大率多道男女情致而已”等。这说明，明代吴地文人已经清晰地意识到“山歌”在吴地民间已经得到广泛流传，“唱山歌”已经成为民间一种司空见惯的俗称。

山歌是由广大的人民群众所创作，是他们在长期的生产劳动，生活实践中，为了表现自己的生活，抒发自己的感情，表达自己的意志愿望而创作的，山歌歌词内容广泛地反映了农村生活的方方面面。也正是因为劳动人民和山歌之间千丝万缕的联系，从西周伊始，历朝历代都曾经设立专门机构搜集民间歌谣。到了近现代，尤其是抗日战争和解放战争时期创作出来的大批优秀山歌在调动农民生产生活积极性以及宣传党和国家的政策方针方面发挥了不可替代的作用。

在我国南方还有许多没有特定称谓的山歌，人们常冠以地名而称之，例如兴国山歌、柳州山歌、温州山歌等。

山歌又分为北方山歌，与南方山歌两大类，北方山歌主要分布在西北色彩区，西北山歌大多集中在几个歌种之中。主要有：陕北的“信天游”，甘肃、宁夏、青海的“花儿”，内蒙西部的“爬山调”和山西西北部的“山曲”等，南方山歌比北方普遍，几乎各地都有，大多以地名称之：江浙山歌，用吴语方言，称之为“吴歌”，客家山歌、湘鄂山歌、西南山歌、南方的田秧山歌等。

山西的山歌有“山曲”、“开花调”、“卷席片”（也叫“烂席片”）等因地而异的不同名称。“山曲”主要分布在晋西北高原或者称西山（吕梁山）地区，其中以“河曲山曲”最为出色，风格高亢、嘹亮、悠长、舒展，富有山野风味。“开花调”是流行在太行山区（或称东山区）的一种山歌形式，主要分布于左权、和顺、武乡、襄垣各县，其中以“左权开花调”最为出色，因歌词的上句常“xx开花”为起兴，下句点题，因而当地人把这种形式的山歌统称“开花调”，风格委婉、清秀，节奏比较规整。“卷席片”（烂席片）是五台县、定襄县、原平市一带对山歌的叫法，信口即唱无所拘束，歌词更近于口语化。

栖霞山歌是山东省烟台市栖霞市的地方民歌，题材多为描写爱情生活和赞美自然风光，是劳动人民生活和情感的真实体现。栖霞山歌里最为典型的就是牙山山歌。此外，有代表性的栖霞山歌还有《叠断桥》、《花车调》等。

唐山山歌流传在北部山区燕山丛中，当地人叫做《山坡羊》，一般是放牧人或看山人唱的。《山坡羊》歌词有两句和三句两种，曲调高亢自由，热情奔放，旋律线条起伏很大。

山歌在河南是山区群众在秧田劳动或在山坡放牧时所唱的一种歌曲。有一人领唱众人来和、对歌、独唱等形式。山歌反映的内容也比较广泛，河南的山歌歌词多为五句。山歌的节奏多为散板，比较自由，曲调高亢嘹亮，悠扬开阔。

河南地区的山歌特点和全国其他地方的山歌特点差不多一样，一般都是开门见山，词随见景，声为山应，高亢板口，曲多为调，以呛从调，曲子不定，舒展自由。河南山歌虽然不是太多，但是在风格上鉴于山水相隔，也有着它自己独有的风采。

豫西山歌作为中州民间艺术百花园中的一枝奇葩，以其独特的风格和韵味世代流传，经久不衰。豫西山歌系指流传于河南省西部洛阳市、三门峡市及所辖15个县（市）山歌的总称。

延安山歌是流传在延安市的民间歌唱形式，分传统山歌、新山歌（包括革命山歌）。山歌内容丰富，形式多样，种类有：劳动歌曲，如打夯歌、号子；山歌，主要是信天游，亦称顺天游；小调、秧歌；风俗歌，如酒曲、祭祀歌、巫歌叫唱等。

陇南山歌的内容大部分是反映传统情爱、婚姻和家庭的，少部分涉及社会变革、生活保健等内容，它真实地反映了当时人们生活的悲欢离合、喜怒哀乐，生动地表现出浓郁的陇南地域特色。关于陇南山歌的渊源，甚至可以追溯到《诗经.秦风》。

仙居山歌历史悠久，种类繁多，风格独特，是仙居山民文化的精髓所在，也是浙江省乃至中国民间音乐的一件标本。仙居山歌起源遥远，现代仙居民歌，音韵与语言皆有中原文化的痕迹，应是“两晋”人口南迁后逐渐繁衍而来。现存仙居山歌反映的社会内容，大多为晚清、民国时代。

梅溪山歌源于劳动生产之余的娱、庆活动，内容丰富，其创作大量运用了历史传说、历史故事、民间笑话和民间生活积累的知识，其歌词内容多以情歌为主。

湖州山歌是人们的口头文学创作，带有原发性、即兴性特点，最早见于史籍记载的是南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》，湖州山歌内容包罗万象、丰富多彩。大致可分为劳动生活歌、情歌、风物歌、劝教歌、谐趣歌、叙事歌等。

吴兴山歌源远流长，是浙北地区代表性民歌种类，有很强的民俗性、原发性和即兴性。吴兴山歌曾是吴兴人的重要娱乐载体。

胜浦山歌流传于江苏省苏州市胜浦镇全境，是长期以来流传着一种用吴语方言吟唱的民歌。胜浦山歌是劳动人民在长期的生产、生活的实践中创作和积累的口头文学。属带有民族和地方特色韵文的吴歌范畴。主要依靠在民间的口口相传，代代相袭，是带有浓厚民族和地方特色的韵文。

白洋湾山歌在吴地文化中尤有特色，它以“农耕、渔耕、花耕”三耕文化为生存土壤，以歌唱花卉、渔文化和农耕文化为题材，生动记录了苏州城郊一带江南地区人民的生活史，是江南文化的一个重要分支。

白茆山歌发源于常熟市古里镇白茆塘畔，源远流长，传唱千年，是当地劳动人民长期积累的讴歌生活、抒发情感的民间口头文化。

河阳山歌是江苏张家港南部地区，千百年来劳动人民自己创造的原生态歌谣。以凤凰镇为传承中心，分布在河阳山的周围地区。由于河阳山歌存在于江南水乡的纯农耕圈内，很少受外来文化的影响而独立地生存着，传承性强，亦是过去农村中主要的文化娱乐活动之一，具有自己鲜明的艺术特点。

海门山歌是江南的山歌在数百年的发展过程中，受海门当地社会生活、生产环境的影响，经过长期积累、发展、流传和加工，形成了独特的海门山歌。海门山歌与江南民歌、崇明山歌一脉相承，是吴歌伸向苏北的一个分支。海门山歌源远流长。始于明代，盛于清后期。传播的范围除了海门本土外，还包括启东、通州、崇明、张家港和盐城地区的沿海区域。一般来说，苏北沿海一带凡有沙地人聚居的地方就有海门山歌的流传。

崇明山歌是指分布在以崇明岛为中心的长江口诸多冲积沙岛上的民歌与民谣的总称。由“小山歌”、“渔歌”、“号子”、“小调”、“民俗歌”等歌种组成。崇明山歌流传于崇明本岛和江苏海门市南部﹑江苏通州市南部、江苏启东市及上海奉贤等部分郊区。

川沙山歌，俗称浦东老山歌。它是浦东川沙地区广大劳动人民创作的口头文学作品。

浦东山歌，流行于上海浦东地区，以东乡小山歌为主体，以及各类相关小调所组成。

上海田山歌在音乐与文学特征方面独树一帜，较为全面地反映了江南稻作文化区域民歌中所具有的独特艺术价值和欣赏价值，并且具有较高的民俗研究价值。

安徽芜湖繁昌山歌内容广泛，曲调丰富，语言朴实、生动、简洁、易懂，近似口语而毫无匠气；曲调清新、流畅、淡雅、无饰，可谓随口曲子自来腔。繁昌山歌题材十分广泛。生产类山歌涉及春、夏、秋、冬四时的各类农活；生活类山歌包括对大自然的敬畏与膜拜，对祖先业绩的讴歌与崇敬，对未来幸福生活的向往；爱情类山歌有的直抒情怀，有的互诉衷肠。

九江山歌

九江山歌， 流传于九江县境内的城门、狮子、黄老门、马回岭、涌泉、新塘等地，是九江人民在生产、劳作、闲暇时，触景生情即兴演唱的歌曲。九江山歌起源已无从考证，单从流传乡间的唱词，侧面反映了九江山歌流传已久。第三批国家级非物质文化遗产代表性项目名录传统音乐类项目。

万载纸棚山歌

万载纸棚山歌，江西省非物质文化遗产。万载的客家人多从广东、福建、赣南等地迁入，主要居住在西坑、官元山、仙源、赤兴、白水、潭埠的大部分村及双桥、茭湖、高村、岭东等地的部分村。万载纸棚山歌是纸棚工人在劳动时自娱自乐的一种文化现象，具体起源于何时已无从考证，但可以说从有表芯纸生产就产生了劳动号子，经过历代纸工艺人的不断传承和发展，因而就慢慢地产生了纸棚山歌。

奉新山歌

奉新山歌，有别于赣南地域的山歌，呈现出客家山歌和吴楚地方民歌交融汇合后的特色，是江西山歌中的又一地方特色。奉新山歌多以见景生情，即兴起唱为主。人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自娱或坐唱或对歌的演唱方式来表达情感。

二塘长工山歌

二塘长工山歌，发源于南昌市进贤县二塘乡，流传于二塘乡的厚源、潭津源、新源、中潭、夏家、康乐、鹿塘等各个村落，是古时长工在田野山头等地劳动时哼唱的一种歌曲。长工山歌又是封建社会苦难生活的缩影，亦有文献史料价值。

鹤峰山歌

鹤峰山歌的历史源远流长，它既是劳动的山号子，又是生活的浪漫诗。鹤峰，是湘、鄂、黔、渝的文化融汇之地，其溇澧腔韵历练而成的鹤峰山歌，别具一格，异彩独放。鹤峰山歌是大山中的鹤峰各族人民面对高山峡谷、飞流瀑布，长声高腔、呼山唤水喊出来的歌，伴随着狩猎、采集和肩挑背扛的农耕生活而产生。

长阳山歌

长阳山歌也称锣鼓歌，是人们在田间从事农业生产时唱的歌，主要分布在长阳县的11个乡镇，以榔坪、贺家坪、资丘、渔峡口、鸭子口、高家堰等土家族聚居区最为盛行。

通山山歌

通山山歌是当地人民以世代相传的独特腔调和方言土语唱出的民间歌曲，其唱腔丰富、旋律高亢婉转。山歌形式丰富多样，有独唱，男女对唱，猜调对答、山歌小组唱。 热情、奔放的山歌，能够直观，表达人们的喜怒哀乐，同时人们也用山歌来抒发自己的情感。

岳北山歌

“岳北山歌”是衡山岳北地区人民在长期劳动生产生活中集体创造的、直接反映现实生活的一种歌唱艺术。“岳北山歌”是湖南唯一保存完整的汉民族山歌传承基地，是中国汉族民歌的典型代表。

岳西山歌

岳西山歌大多以独唱或对唱形式出现，也有少数是一唱众和，人们在行路、砍柴、放牧、割草、撑排、以及民间歌会上，常常以自娱自乐的方式演唱。

兰溪山歌

兰溪山歌起源于清咸丰年间，始发于劳动号子，这种劳动即用水车车水，是农民在劳动强度极大的情况下，呼喊出来的声音，继而慢慢演变成为有曲调的兰溪山歌，其高腔高亢嘹亮，小调婉转悠扬，演唱一气呵成，给人以清新、爽朗的感觉，有“关间鶯语”“幽咽泉流”的美称。

清塘山歌

清塘山歌是湖南省安化县的民歌，是梅山文化中的一支奇葩,它延续着先秦以来梅山文化发展的血脉。清塘山歌歌词内容丰富多彩,旋律跌宕起伏多变,传统文化积淀深厚,具有较高的艺术价值。

韶山山歌

韶山山歌是湖南民歌中一种独特的艺术表现形式，主要流传在韶山市韶山乡、大坪乡和杨林乡三乡镇及周边邻近地区。韶山山歌质朴、粗放、风趣、诙谐，声调高亢、拖音带颤且长，有插田歌、扮禾歌、收工歌、赞新屋、思郎君等。韶山山歌分为高腔山歌和平腔山歌，高腔山歌高昂且节奏感强，平腔山歌声调平缓婉转，唱的大多都是劳动人民的农耕生活、爱情故事等，以七言三句体或五句体为主。

新化山歌

新化山歌，起源于秦代以前，盛兴于唐宋，流经明清，传承已有2000多年历史，是瑶、苗、汉等多民族文化融合的产物。内容广泛，有劳动歌、时政歌、仪式歌、陶情歌、生活歌、儿歌等;按腔调分为高腔山歌和平腔山歌。音乐特色鲜明，高腔和平腔山歌，起音都较高，跳跃性强，具有粗犷、激越、陡峭的抒情风格和大胆、利索、调皮的野性美特征;表现形式丰富多样，句式长短有致，俚俗方言衬词较多，说唱风味很浓，全面记述了新化的天文地理、部族迁徙、人伦教育、民情风俗等，被誉为梅山文化的瑰宝。

土家族山歌

土家族山歌即土家人民在山里唱的歌，它不受时间、地点、空间的局限，白天夜晚、田间地角、坡头坳岭，有感而发，随心而歌，土家山歌的类型有劳动歌、生活歌、情歌、仪式歌、叙事歌、历史传说歌、时政歌等等。这些歌明快畅达，通俗易懂，比喻形象，寓意深刻，言词活泼，妙趣横生。其情歌含蓄委婉，如诗如蜜。经历代歌手的不断创作、加工、锤炼，如今，上万首流传下来的山歌已成为了土家族民间文化艺术的精典。

畲族山歌

福州的畲族人主要分布在晋安区、连江县、罗源县以及其他畲族居住区。畲族人历史上频繁迁徙，他们自称“山哈”，意思是山里的客人。连江县小沧乡位于连江、罗源、晋安三县（区）交界处，是福建省最早成立的少数民族乡。“山哈”喜欢唱山歌。传唱最广的是长篇叙事《高皇歌》（亦称《盘瓠王歌》）。盘瓠被畲民视为始祖。畲族民歌的唱腔、曲调受居住地区汉族方言的影响，日渐地域化。连江县畲族山歌受到客家方言的影响。畲族山歌有独唱、对唱、齐唱等形式。小沧乡小沧村村民兰玉平介绍，畲族人平时的劳动、生活都离不开唱畲歌。人们独自上山劳动时，往往以歌驱寂寞，远处有人听到，听出是年龄相仿的异性，往往就接上，发展成谈情说爱的对唱。畲族山歌内容丰富，包含历史歌、故事歌、劳动歌、情歌、时政歌、杂歌等。山歌里记录了畲族的历史文化。

德化山歌

德化山歌，第三批福建省非物质文化遗产，流传的历史源远流长，在唐至五代已经广泛传播，随着中原人口的南迁，鼓乐和古曲的不断传入，德化山歌也不断发展。德化山歌集文学与音乐为一体，较好地结合了文学性和音乐韵味、融合有民间故事的传唱艺术，具有语言精炼，章法段落分明的特点，运用比兴、借喻、讥讽、双关、谐音等多种修辞手法，有诗意和美感，具有较高的艺术价值。

封开山歌

封开山歌是封开地区人民在长期的生产生活中形成的艺术结晶和历史产物，是当地人民精神信仰的集中体现，有着深厚的群众基础。它具有寓意深刻、形象鲜明、句式精炼、富有韵味以及易懂易记的特点。由于生活环境、劳动条件、风俗习惯和语言差异，封开山歌产生了多种独具特色的歌种。按地域划分，封开的山歌有封川山歌、泗科山歌、罗董山歌、文德山歌等30多种。曲调方面主要有二友调、四平调、木鱼调、吟诗调、看花调、缸鱼调、花枝调等。按内容划分则主要有出嫁(新娘)歌、新客(新郎)歌、送鸡(满月)歌、鸾凤歌等。

高州山歌

高州山歌是广东省粤西流传甚广且很有影响的山歌之一，在全省地位仅次于客家山歌。高州山歌长期深深地扎根于人民群众之中，起源于南朝，用高州白话(广府语)或啀话(客家语)传唱，歌手不论家里家外，山坡田野，可即编即唱，它的创作题材是以劳动人民生活为基础的，反映和表达了人民群众的思想情感、意志和愿望。

瑶族山歌

乳源瑶歌，瑶语称“赛花柄”，有“赛过花朵的语言”之意，是流传于乳源瑶族自治县勉语系瑶族群众中独特的山歌形式。乳源瑶歌大约形成于500年前，明清时期达到鼎盛，流行于乳源瑶族各个山寨之间，是当地少男、少女成长的必修课程。乳源过山瑶的山歌是用呐喊形式，音高、音长、音大、声清是其特征。乳源瑶歌大体可分为念歌、呕歌两种。念歌以传授和背颂歌词为主，是为呕歌演唱打基础；呕歌也称喊歌，主要是对远处大喊唱鸣，起音、唱鸣大部分都用高八度音完成。乳源瑶歌的歌词分两大类，古典歌词与现代生活歌词。古典歌词主要用于祭祖或《拜盘王》时使用，或作为现代散歌的“歌引”之用，现存《大歌书》中有用汉字记载的古典歌词2000多首，以五字、七句诗体为主。现代散歌是即兴作词、即兴演唱，多为描写生活的山歌。

新兴山歌

新兴山歌，又称新兴民间歌谣。新兴民间向有唱山歌的习惯，传说擅唱山歌的刘三妹为新兴人。新兴山歌种类很多，源远流长，生活气息浓，语言形象，曲调流畅，内容多反映下层社会生活、人间悲欢离合的故事，用新兴方言传唱，新兴方言里的很多发音不同于广府话的发音，据说是古代新兴话与中原地区的官话相结合的结果。因新兴方言的独特发音，使得用新兴方言传唱的新兴山歌保持了原汁原味的特色。

连滩山歌

连滩山歌始于明朝隆庆年间，因源于郁南县连滩镇而得名，流行于郁南、罗定、云浮、德庆及广西的苍梧、岑溪等县，它是劳动人民创造的一种口头文学。唱的内容包括时事、爱情、婚姻、生活、历史故事等等。多数是即景演唱，心有所感发而为歌。

阳江山歌

阳江山歌是一种民间口头说唱艺术，源自当地民间祭祀中的唱说过程，是当地人民在生活、劳动中不断吸收中原文化，特别是唐诗、宋词和元曲等艺术形式，而创造出来的一种民间音乐形式，经祖祖辈辈心口相传下来。现主要流行于阳江地区，尤以阳西的织篢、溪头、上洋、程村一带为盛。

广府山歌

广府山歌主要分布在粤西一带，题材广泛，有的反映了当时劳动人民生活的艰辛；有的反映了妇女在旧社会的苦难生活；有的传播文化知识和生产知识；还有部分反映男女爱情的情歌。广府山歌受到邻近地区和兄弟民族的影响，色彩丰富，形成了独特的风格。

客家山歌

客家山歌源流于河南东南部的固始，是随着客家民系的形成而形成并发展的，与信阳山歌一脉相承。客家山歌是中原文化与土著文化融合的产物，于宋、明期间伴随着客家民系的形成而传播繁衍，是中华民族民间音乐、民间文学的瑰宝，是2006年中国首批国家级非物质文化遗产之一。。无论是从客家的迁徙史，或从客家族群的历史记忆，还是从客家山歌与畲族、瑶族山歌的比较中，都可以发现，客家民系独特的历史形成过程决定了客家山歌的独特性。

客家山歌是用客家方言吟唱的山歌，它产生于客家劳动人民中间，人们在山上砍柴、摘木梓、伐木放排、铲松油、挑担及田间劳动时，或为寻觅同伴，以驱野兽强盗；或为消除疲劳对歌打趣：或诉幽怨；或泄愤懑；或表男女爱慕之情等等，都用山歌的形式来表达。“唱戏一半假，山歌句句真”其丰富多彩的内容，是客家人民生活的一面镜子。而其中又以情歌数量最多，也最富特色。正如山歌所唱：“自古山歌唱风流”，“山歌唔唱唔风流”。客家山歌作为最具岭南特色的文化之一，已列入国家和广东省非物质文化遗产名录。

广西汉族山歌内容丰富，有生产劳动过程中的“节气歌”、“插秧歌”、“收禾歌”、 “打场歌”、“渔歌”；红白喜事中的“哭丧歌”、“哭嫁歌”、“酒歌”；各种社交活动 和娱乐活动中的“情歌”、“猜谜歌”等。山歌的形式又因地区的不同而各具特点，故又有 “柳州山歌”、“桂林山歌”、“桂北山歌”、“桂东南山歌”、“水上民歌”等称。流行 于桂林、柳州、桂北、桂西北及桂中一些地区的山歌，大都用西南官话演唱，由于广西称西 南官话为“桂柳话”，故又称“桂柳山歌”。桂东南、桂南以及散布于各地的水上疍民的山 歌是用粤语来唱的，又叫“白话山歌”。另外还有用客家方言唱，流行于陆川、博白、贵港 、柳江、柳城等地的“客家山歌”和用闽南方言唱，流行于博白、玉林、北流、桂平、贺州 等地的“闽南山歌”等。广西有一部分操平话的汉族，与各少数民族长期杂居共处，分别与 壮、侗、苗、仫佬等民族相互同化，形成为具有“融合特征”的汉族不同支系，他们的山歌 明显受到当地少数民族影响，如主要流行于三江侗族自治县境内的汉人六甲歌，带有明显的 “侗味”；柳城的汉人百姓歌，带有较明显的“壮味”、“仫佬味”的特点。

在广西，壮、侗、毛南、仫佬、水、瑶、苗、彝、仡佬等民族都热爱唱山歌，广西少数民族歌谣最早见诸文献的有两则。一是西汉刘向《说苑·善说》用汉字记越音所录春秋战国时期的《越人歌》。经学者考证，《越人歌》为古越语，其语法结构、语音格律等均与今壮、侗语相近，当属壮侗语各民族歌谣之源。二是《周礼·春官》所载“四夷之乐”。经学者考证，“四夷之乐”中的南方之乐曰“任”。现广西东部一带流传的瑶族《盘王大歌》中有一套曲目叫《七任曲》，学者们认为这套七任曲与周代的“四夷之乐”中的“任”有密切关系。因此，可以说广西少数民族的歌谣文献记载可追溯到周代、春秋战国时期，实际存在可能更早。

广西少数民族歌谣题材之广泛、内容之丰富，一直令人叹为观止，它涵盖了各族人民生活的各个领域。诸如生产劳动中的渔猎采集、开山挖地、农事耕作、伐木造屋、筑路架桥，社会生活中的伦理道德、尊老爱幼、人际交往、迎来送往、娱乐嬉戏，人生礼俗中的生男育女、成年仪典、婚恋嫁娶、添粮补寿、丧葬祭祀等等，无不诉诸歌；甚至讲述本民族的传统历史文化、传授日常的生产生活知识、调解民间纠纷、判断是非曲直等等，也都以歌代言。相应的歌种、歌名也难以数计，仅《中国民歌集成·广西卷》就收集了各民族不同曲调的民歌达3000多种。可以说，每个民族的歌谣都是本民族的一部包罗万象的百科全书。

高腔大山歌是一种古老而独特的原生态山歌，流传在桐梓县原狮溪区一带（现狮溪、水坝塘、芭蕉三镇）。高腔大山歌以七言为主，采用赋比兴手法并以比兴手法为众，且保留了大量的入声字。

山歌是布依族文化的重要代表，是一种较为发达的口头文学。布依族在长期的历史发展过程中，由于与汉民族的友好交往，与其经济文化发展有着密切的联系，山歌吸取了汉民族的某些精华，又由于与其他民族的友好往来和感情的需要，因而山歌多用汉语演唱。布依山歌主要分为：情歌、习俗歌、酒歌、赞歌、谦让歌、劳动歌、时政歌等。

彝族山歌是彝族传统文化的重要组成部分。主要流传在贵州省六盘水市盘县盘北地区，其中以盘县淤泥乡的山歌最具有代表性。盘县彝族山歌按内容可以分为情歌、酒歌、劳动歌、叙事歌。从演唱形式上来分有独唱、两人对唱、群体对唱，也有集体齐唱和简单的二声部合唱。

哈尼族多声部民歌是国家级非物质文化遗产，名字就叫栽秧山歌，是在栽秧的时候所唱的一种民歌，属于四季生产调里面的春季调。自古以来，哈尼族唱的四季生产调内容丰富、通俗易懂，贴近哈尼族人的生产生活。 从哈尼歌声中，能感悟到哈尼族人的历史，了解他们是怎样待人接物的。

阿昌族人民喜欢在田间地头、山上一边劳动一边唱山歌，自娱自乐。如果遇上过路人，对方接唱时，就可以对唱几个小时，乐此不疲。

木洞山歌是巴南区木洞镇及周边地区人们所传唱的一种古老民歌。木洞山歌品种繁多，曲调丰富。有由薅秧劳作孕育出的主要品种禾籁（高腔禾籁、矮腔禾籁、花禾籁和连八句等），弥足珍贵的罗儿调。还有如劳动号子、风俗歌、情歌、神歌、盘歌、舞歌、小调等。

西岭山歌发源于成都市大邑县西岭镇，可分为酒歌、山歌、情歌、劳动歌、风俗及仪式歌等。西岭山歌唱式有独唱、领唱、和唱、对唱等，尤以独唱居多。词意富于比兴，乐句结构完整，音乐形象集中。

“巴山背二歌

龙华山歌的主要工具为锣鼓和锄头。其表现形式为歌唱，是龙华人们在田野劳动或抒发情感时即兴演唱的歌曲。其内容广泛，结构短小，曲调爽朗、情感质朴、 高亢 、节奏自由 。其歌词除有一定的模式以外，更具特色的是可以见物唱物。

山歌遍布我国农村，分布面广，各地山歌风格迥异。常用的分类法：一是按歌唱场合分类；一是按歌唱方法分类。按歌唱场合分类，将山歌分为放牧山歌、田秧山歌和一般山歌。山歌的类型山歌一般说来，高原山歌比较高亢、粗犷有力。平原及其江南一带的田歌较流畅、美丽。而草原上的牧歌则开阔奔放。在唱法上有些地区用真假声结合的方法。山歌在我国分三大类；高腔山歌、平腔山歌和矮腔山歌。

放牧山歌是人们在野外放牧时唱的山歌，包括各种唤牛调、犁田时的吆喝调，牧童的放牛歌等。放牧山歌为放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱，歌唱者经常为农村的少年儿童。歌词大多表现农村儿童身边发生的事情。

田秧山歌是人们在农田中从事农事劳动时唱的山歌。田秧山歌在民间一般称作“田秧歌”，有的地方又叫“田歌”（江浙）、“秧歌”（安徽）、“秧号子”（安徽、苏北）、“薅草歌”、“薅秧歌”、“薅草锣鼓”、“打闹”（湖北、四川、贵州等地）、“调子”或“号子”（陕西南部）等。田秧山歌主要唱用于插秧、耘秧、耥稻、车水等劳动中。

一般山歌是在野外不拘任何场合均可歌唱的山歌是一般山歌，它以人们自我抒发情怀，表情达意为主要功能，它在山歌中占的数量最丰，品种最多，且最具有山歌的典型特征。一般山歌多流行在山区、高原，平原地区则较少。在汉族地区，一般山歌主要分布在西北、江浙、西南、湘鄂、闽粤赣等山区。北方汉族一般山歌，即陕北的信天游，山西的山曲，青海、甘肃、宁夏的“花儿”，均流行在我国西北地区。

汉族南方山歌分布比较广泛，安徽、江浙、西南、湘鄂、闽粤赣等山区，均可见多种山歌流布。与汉族北方山歌比较而言，南方山歌因方言多样，分布广泛，而没有像信天游、山曲、花儿等相对集中的歌种，学界常冠以地名来称呼汉族南方山歌，如江浙山歌、湖南山歌、四川山歌等。同时，从音乐的整体风格来看，汉族南方山歌曲调相对委婉清秀，宽广的音域和风格奔放的大跳音程相对少一些。

高腔山歌曲调高亢、嘹亮、奔放，音域宽、曲调进行跳动大、节奏自由、富于变化拖腔长，自由延长音较多，一般成年男子多用假声，如山西和青海花儿等。

平腔山歌曲调悠长，节奏自由，拖腔较短，旋律进行平稳抒情、优美，一般用真假声歌唱，是最普遍的一种，也是平腔山歌的一种变体，这些歌词运用垛句式一连串的叠字加强语气，曲调运用急速节奏型或自由延长音相结合的手法，使音乐形象生动活泼。

矮腔山歌在某些地区简称为“低腔山歌”或“谣唱山歌”；曲调优美、柔和，音域不宽，少用大跳音程，一般无拖腔，词曲结合为一字对一音，节奏规整、结构短小精干，多为真声演唱，短腔山歌与小调相接近。

四川、湖北、湖南等地，矮腔山歌较多，其中部分曲式结构上类似舞歌。这类山歌是将一句唱词切成两段，中间插人衬词，衬词与曲调、节奏型互配合构成，这也是此类山歌的特有形式，其主要是便于传配词。

北方地区的山歌具有一定的特色，如陕北的“信天游”、山西的“山曲”、内蒙古西部的“爬山调”。这三种山歌它们之间有一定渊源关系，其特点是相似的，在流传上都受小调的影响，音乐上含小调因素较多。

在长江以南，主要是田间劳动时歌唱，故称为“田秧歌”。这种田秧歌又有大小山歌之分。由于它们在繁重集体性的田间劳动时间较长，所以山歌的演唱也就形成了成本大套的和大篇幅的歌唱形式。这种形式的形成是综合了小调的因素。它也被称之为“大山歌”。“小山歌”则是一种小巧玲珑的四句山歌，形象单纯，感情真挚、语言通俗匀称，形式上修饰较少，有生活气息。

中国山歌最有代表性的传播区及其品种有：内蒙古草原的各种“长调”歌曲，晋、陕、内蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山调”，宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”，新疆各民族的“牧歌”，陕南、川北的“姐儿歌”“茅山歌”“背二哥”，大别山区的“慢赶牛”，江、浙一带的“吴山歌”，赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”，云、贵、川交界地带的“晨歌”（又名“神歌”）、大定山歌、弥渡山歌及各少数民族山歌，各藏族聚居区的“藏族山歌”及两广的各少数民族山歌等。

“信天游”，又称“顺天游”“小曲子”，流行于陕西北半部及宁夏、山西、内蒙古与陕西接壤的部分地区。以往，由于交通不方便，这里的生产、经贸全靠驴、骡驮运，当地把从事此种劳动的人称作“脚户”“脚夫”“赶脚的”。“脚户”长期行走在寂寞的山川沟壑间，便顺乎自然地以唱歌自娱。

“爬山调”—长期流传于内蒙古西部的一种汉族山歌。其基本传播范围在东西走向的阴山山脉南麓广大汉族聚居区。又分“前山调”和“后山调”。“前山调”以内蒙古“巴彦淖尔盟”“伊克昭盟”为主要流传地；“后山调”以乌兰察布盟的武川县为中心，所以也俗称为“武川调”。

山曲（又叫“酸曲”）和爬山调主要流行在晋西北、陕北和内蒙古西部一带。它们的音乐结构和信天游近似，也是由上下句构成的单乐段。山曲和爬山调一般由上下两个乐句构成，两句的前半部分常相似，有时只是结尾的落音不同。它们受蒙古族民歌的影响，旋律起伏比较大。

花儿是一种流行在甘肃洮河流域的汉族山歌。当地有一座五峰并立，远观如莲的莲花山，当地群众把山歌称作“花儿”，因为莲花山就是“花”。

江浙两省多用吴方言，因此古代把这里流行的民歌称为“吴声”或“吴歌”，其中大部分是山歌。江浙山歌历史悠久，在魏晋乐府和明清文人编辑的山歌集中都占有重要地位。明代文学家冯梦龙曾收集的300余首江浙山歌，和流行在这一带的山歌在唱词格律、语言特点、表现手法方面都很近似。

山歌是泰伯、仲雍奔吴后，将中原文化散播到江南吴地后的产物。当今大部分吴语地区仍将唱歌称为“唱山歌”，且运用非常普遍。在常熟白茆、太仓双凤、吴江芦墟、苏州园区胜浦地区等歌乡，老百姓一直称唱歌为“唱山歌”。

江浙山歌是对流行于江浙一带的山歌的统称。江浙山歌的基本形态多为四句体，旋法以级进为主，音域比北方山歌窄些，音乐委婉秀丽。与北方山歌不同的是，江浙山歌没有集中的歌种，基本曲调的数量也比北方山歌少，常见的有徵调式、羽调式和商调式几种，最常见的是徵调式山歌。

湘鄂两省为楚国故地，史籍中有关楚辞和荆楚西曲的记载说明这里的民歌有悠久的历史，湘鄂山歌继承了古代楚文化的传统，风格独具。经常采用具有民族特色的加“赶句”的发展手法，使音乐形象极为鲜明、生动。

湖南的汉族山歌，民间分“高腔”“平腔”“矮腔”“童腔”四类。“高腔”的特征是：成年人全部用假声唱；使用“啊呜啊呜”特殊的衬字和拖腔；声音高亢嘹亮，有独特风格。“高腔”山歌主要流传于湘中、湘北。“平腔”以真声为主，歌腔悠扬舒展，速度较自由，多为成年男子演唱。“矮腔”又称“低腔”、“哼歌子”和“妇女歌”，是妇女在室内唱的歌，声音柔和，音量较小，节奏较规整，某些方面近似小调。“童腔”是儿童放牧时唱的，音调单纯，音域较窄，常常使用“咚咚”、“溜溜”、“扯扯”等衬词。湖北最有特色的山歌是流行在鄂西北的“赶五句”，如江陵民歌《喊我情哥吃火烧》。

西南地区的山歌包括四川盆地和云贵高原流行的汉族山歌。西南山歌历史悠久，早在唐代，诗人李益便写下了“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝”的名句赞美它。西南山歌在调式、音调和结构方面有一致的风格，羽调式居多，有两种常见的旋律型，一是“窄域型”，曲调起伏小，乐意较单纯；二是“宽域型”，曲调起伏大，乐意较复杂。西南山歌在总体风格一致的情况下，不同地区山歌又有不同特色。四川山歌刚劲、幽默；云南山歌有的旋律起伏很大，显得开朗、豪爽，有的曲调则多用级进，曲折婉转，富有装饰性；和川、滇山歌相比较，贵州山歌则较为古朴、深沉。

有情歌、劳动歌、时政歌、仪式歌、生活歌等，如劳动歌类有《呼牛歌》、《牧牛歌》、《打石歌》、《挑担号子》、《播田小唱》、《作田歌》等；时政歌类有《抗日救国好名声》、《月光光》、《壮丁歌》、《红军纪律歌》、《翻身歌》等；仪式歌类有《诀术歌》、《节令歌》、《礼俗歌》、《祭典歌》等；情歌类有《全心全意共娘好》、《生水娘子》、《风仔吹来味清香》、《娘汝看来君看去》等；生活歌类有《劝孝歌》、《顾牛歌》、《问甲心闷》、《园内开花》等。

在经济发达的闽南文化圈，德化山歌是不可多得的乡土文化载体。人们用山歌歌颂新社会，歌颂新生活，山区农村山歌处处传唱，丰富了乡村百姓的文化生活，对当地的民间民俗礼仪活动、对当地的宣传和对外交流发挥重要作用。

德化山歌有别于其它地方山歌的特点在于：其一是历史悠久源流清晰。德化山歌的渊源可以追溯到晚唐，归德场（今德化县建县时的前身）场长颜仁郁“有诗百篇，传于民间”，民间美称其为“颜长官诗”，诗有《农桑》、《朱门》、《客路》、《边庭》、《城市》、《贫女》、《负薪》、《空门》、《山居》、《渔父》十门类（各十首），反映农家、朱门、城市、各阶层人民的生活和封建社会的现实，颜仁郁所作诗歌长期以来在民间广为传诵。其二是受地方戏曲推动发展。明清以来德化农村戏曲班、木偶戏、高甲戏、布袋戏、舞狮、舞龙活动的兴起等，推动了山歌的繁荣发展。其三是以德化本土方言演唱。歌词押韵，语言精炼，章法段落分明；有明显的遣词用语、习惯口语的组词造句和服从韵律的音节节奏安排词句的民间口传编排特征。其四是歌声委婉动听。德化山歌旋律简洁、节奏简单、具有规整的特点，而且歌曲的起伏不大，较为平稳，易于传唱，而且表演形象、生动、亲切、自然、朴实又独具特色。

“兴国县”位于江西省南部，赣南北部地区，属赣州市管辖。三国时期孙吴嘉禾九年（公元236年）建县，始称平阳县，宋太平兴国七年（公元982年），以“兴国”年号为县名，已有千多年历史。兴国钟灵毓秀，人才辈出，唐代中书令越国公钟绍京，书法继繇埒王，名传于世；宋有李潜、李朴父子兄弟一门七进士，均以理学诗文名世……历史文化积淀极为丰厚。全县辖25个乡（镇）、304个行政村，73万人口，境内多山地、丘陵，蜈蚣山、大乌山、覆笥山、秦峨山分列东、北、西部，方石岭绵亘中央，只有朝南一隅，地势低平。山上林木茂密，古时山民多为樵夫或半农半樵。

相传，兴国山歌“唐时起，宋时兴，世代流传到至今”。在兴国县志中，就有唐朝“太上隐者”唱山歌的记载；宋朝大文人苏东坡也留下了“山中木客解吟诗”的佳句。民间流传，兴国山歌为唐末落第秀才罗隐所创，民间至今还有一首流传久远的山歌：会唱山歌歌驳歌，会织绫罗梭对梭；罗隐秀才造歌本，一句妹来一句哥。由此可见，兴国山歌至少已有千多年的历史了。兴国山歌本来是山民们在田野山林相互唱和的歌。然而，宋朝中叶，一种叫“跳觋”的封建迷信活动从闽西一带流传到兴国。

跳觋，本意是祈吉攘凶、保佑平安吉庆，它有一整套独特的画符作法的程式，然而，聪明的法师为了吸引更多的观众，把群众喜闻乐见的兴国山歌引入跳觋之中，使之成为两部分：一部分为法事活动，一部分为娱乐，也就是唱山歌。于是，兴国山歌就进入了室内演唱。山歌，也就随之出现了人物、情节、故事、表演，出现了有男有女的觋公、觋婆（男扮女装），而后，又逐渐深入到庙会、婚嫁、建房、祝寿等民俗活动中。

至此，兴国山歌出现了两条平行发展的道路：一是山野田间的即兴唱和，另一种是职业歌师的室内娱乐山歌。苏区时期，兴国山歌成为了有力的战地宣传武器，写下了“一首山歌三个师”的辉煌篇章，一曲“苏区干部好作风”唱遍整个苏区。新中国成立后，兴国山歌在宣传土地革命、歌唱新中国等方面更是名闻遐尔。1996年，文化部正式将兴国命名为“山歌之乡”。

景宁山歌，是景宁人民在生产、生活斗争中创作的口头文学。景宁人民喜爱山歌，以歌代言，沟通感情；以歌论事，扬善惩恶；以歌传知，比睿斗智。不仅婚嫁喜庆和逢年过节唱，且在生产劳动、招待客人、闲暇休息、谈情说爱时唱，甚至在丧葬悲哀时，也以歌代哭，倾吐衷肠。在旧社会，在与统治阶级的斗争中，常以山歌作武器，表达对压迫者的憎恨和对美好的追求。解放后，以歌颂中国共产党领导和社会主义新生活为主要内容的革命山歌和赞歌，反映出景宁人民新的思想风貌，与传统山歌质的区别。

山歌一般以四行、七言体式韵文为一条，四句为一首。也有少数歌词第一句为三个字或五个字，讲究押韵，第三句末字须是仄声。山歌多唱“假声”，有独唱、对唱和齐唱。很少伴随动作和音乐。著名歌手有蓝春翠（女）、雷石连、蓝振水、雷龙花（女）、雷驮银（女）、雷永庆、蓝荣昌、蓝余根、蓝培菊（女）等。

有叙事歌、风俗歌、劳动歌、 情歌、时令歌、小说歌、革命山歌、儿歌、杂歌等种类，景宁约有手抄歌本3000多册，2万余首。用本土史实编成的《打酒局》、《打盐霸》和《古老歌》、《汤夫人歌》等4联编入《中国民间文学集成·浙江省卷》。

《十八小妹学插田》，屎窟朝后脸向前 ; 路头客商莫笑话，代我丈夫插年田。旧社会景宁人民没有受文化教育的机会，把学歌唱歌作为一种重要文化生活。所以20世纪60年代以前，民歌普及率较高，常以歌代言，沟通感情；以歌论事，扬善惩恶；以歌传知，斗睿斗智，形成一套上山劳动、接待来客、婚丧喜事的对歌习俗。

民歌七字一句，四句一首，不少人能即兴编唱，有的歌手对唱一两夜而不重复。唱时用夹有“哩、罗、啊、依、勒”等音的“假声”唱，平时学歌时不夹假音唱叫“平唱”。上山劳动，单人时往往以歌驱寂寞，远处有人听到，听出是年龄相仿的异性，就往往接上，发展成谈情说爱的对唱。

以上都是原生态的山歌。还有一些如《山歌好比春江水》，即《刘三姐》的主题曲，这是后来改编的。

广西柳州市的鱼峰山，是柳州山歌的发源地。柳州山歌历史悠久，自唐代以来，历经沧桑而不衰。每逢年节假日，鱼峰山下、小龙潭边、人民广场上，都有歌手自发结伴对唱山歌，围听者甚众，场面欢快热烈。在现代化的都市里仍保留着传唱山歌的古老文化形态，这在全国的城市中是罕见的。

柳州山歌有独唱、联唱、对唱等形式，其中对唱是柳州传统山歌中最常用且最具特色的一种形式。对唱俗称对歌，是歌手或歌队互相比试歌才的竞赛形式，因此又称为赛歌、打擂台，具有强烈的对抗性、竞赛性。每逢歌圩，对歌双方你唱我和，即兴创作、临场发挥、出口成歌。用词诙谐生动，出歌迅速犀利，常常让听者为之捧腹。

有关刘三姐唱歌、对歌和传歌的故事主要流传于广西、广东、贵州、云南、湖南等省、自治区。其中，广西有贵港、宜州、来宾等38个传播地，占55%。显然，广西的传播地点最为密集，覆盖面遍及广西东南西北多个地域，而其他各地大多为流传的辐射地带。

壮族民间传说认为，刘三姐生于唐代，从小聪慧过人，能歌善唱，12岁即出口成章，妙语连珠，以歌代言，名扬壮乡，后曾到附近各地传歌。慕名前来与她对歌的人络绎不绝，短则一日，长则三五天，个个罄腹结舌，无歌相对，无言以答，羞赧而退。她的才华遭到流氓恶霸的嫉恨，后被害死于柳州，死后骑鲤鱼上天成了仙。

准确地说，刘三姐并非某一个具体的人，而是壮族群众根据自己对山歌的体验和理想追求而塑造出的心目中一位创造了山歌和爱情的歌仙。“刘三姐乃歌圩风俗之女儿。”刘三姐不但与歌圩紧密相连，更是歌圩文化的集大成者。同时，刘三姐也是壮汉文化交流、碰撞、融合的产物。秦汉以后，中原民族大量南迁，尤其是唐代，汉族文化在岭南广泛传播，不仅使“官话”（汉语西南方言）成为壮汉民族之间交流的通用语言，而且壮族传统的五言四句体的“欢”（即山歌）也吸收了汉族七言四句体的诗歌、民歌形式，但仍保留壮族押“腰脚韵”的传统。

因此，从本源上来说，“刘三姐山歌”则是壮族及其先民创作的以“刘三姐”艺术形象为表征的传统歌谣文化的积淀和升华，同时又在民族杂居的地区流传并衍生演化，进而形成了丰富多彩的刘三姐歌谣文化。

山歌的歌词首先是即兴性强，随编随唱，除反映爱情生活外，还有反映关于自然景色的、劳动生活、革命斗争和旧社会受统治的痛苦的，以及对新社会热爱内容的，十分广泛。常用的手法是比兴。比是比喻。“兴”就是触景生情，句子通常用七字句，唱时往往加入一些衬字，如，呀、哪、罗、哟、哎、哩等。这些衬字有些是拉长音唱，有时的是附带着唱的。

山歌的音乐奔放、嘹亮、开阔，曲调悠长。在曲首广泛地使用自由延长音，具有宽长、上扬的特点。曲尾的呼唤衬词、衬腔相互结合，形成了山歌所特有的前腔、后腔两种曲式形式，这样增强了其抒情。山歌的曲调具有字正、腔长的特点，在陈述唱词时常用节奏密集和语言声调紧密结合的朗诵性曲调，(陈述单位有半句、一句、二句、三句)然后运用拖腔或自由延长音在情绪上给以充分地发挥。

山歌的节奏自由，有的依附于语言的气势和节奏，取密集和自由延长相结合的节奏，有的在语言节奏基础上略规整化，形成一定的格律，有的则规整节拍自由化。

山歌的演唱形式多种多样，但多以独唱最多，对唱、数人接唱、一领众和等形式均有。

山歌的曲式结构，山歌的句法较为简单，常见的多为一对上下句，也有二句半、四句头、五句子、赶五句、联八句等。这些结构不同的歌词反映在音乐上，形成了山歌曲式结构的多样化。

总之，由于歌词的即兴性强，抒情方式无拘束，山歌的曲调常不太固定，不像小调那样定型，山歌是经常即兴加以改动的。由于字数多少不同，再加上衬字，以及歌词语调改革及感情抒发的需要，演唱者常在原来曲调的基础上进行变化。

山歌的第一种结构特征是连八句。连八句又写作“联八句”，是一种山歌的结构类型，流行在四川和陕西南部地区。其结构形式为，前后是两个上下句乐段，第二个乐段是第一个乐段的反复或变化反复；中间插入一段数板性质的部分，节奏比前后两个乐段相对密集，句幅紧凑。全曲一共八句，有的连八句的中段构成完整的四句乐段，便形成了带再现的三部曲式结构。山歌的第二种结构特征是五句子歌。五句子歌也是山歌的一种结构类型，流行在四川、湖北、湖南和陕西南部等地区。它的结构形式是：第一、第二句是一个上下句的对应式乐段，第四、第五句是第一、第二句的反复或变化反复，中间的第三句或是第一句的变尾，或是第一、第二乐句的综合。同时，第三句的落音常为调式主音，有时是调式主音的上、下二度音或四度音。山歌的曲式结构大部分短小单纯，多样化。民间习惯按歌词句式来称呼，有单句头、二句头、二句半等。从曲体上看，它大部分属单乐段，以二乐句、四乐句的单乐段最多。

畲族山歌以轻声细语为特色，歌调整齐，多7字一句，4句成一段（又称为一条）。一首民歌，少则一两条，多则七八条。调式多为五声性调式，宫、商、角、徵、羽五种调式都有；在平仄、对仗等方面要求不高，但押韵较严格，讲究畲语押韵。对歌就像对诗，要对得迅速、精彩。

乳源瑶族山歌没有曲谱、没有伴奏，主要由“呵、呕、矮、哎”四个大修饰音阶和“哦、尔、乌、黑、喝、衣”六个小修饰音阶组成，故每个歌手演唱时有各自的区别。由于没有乐谱，要准确表达歌词内容，需长时间的训练，因此乳源瑶歌要依次学习四大修饰音阶发音、六个小修饰音阶，并将小修饰音阶掺插在修饰音阶中，进而把歌词内容安排到每个音阶，使音、词溶为一体，达到和谐完美动听。

自由、悠长的节奏形态是典型山歌体裁的特征，它主要表现在两个互相依存的方面。第一，在陈述唱词的部分，山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏，目的是直接而清楚地说出心中的话；第二，在唱词的词组或句读（dòu）的后面，也就是旋律的乐节或乐句的尾部，山歌常常出现自由延长音，为的是尽情抒发心中的慨叹。唱词陈述部分有规律的密集型节奏，与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对比，并且由于二者频繁而多样化的交替，丰富了山歌的节奏布局，强化了山歌音乐的表现力。

山歌作为非物质文化遗产本身的重视程度提高以及中国乡村振兴的时代背景。然而，山歌的发展依然危机重重，总结下来不外乎是城市化进程破坏了山歌赖以生存的自然环境基础以及全球文化交流融合带来的文化繁荣客观上减少了对山歌的潜在需求。加强创新创作出真正符合时代社会生活和精神写照的作品是山歌持续发展的生命线。首先是要摒弃囿于传统的传统。所有反映社会进步农村实际的题材都可运用到山歌创作；所有技术进步途径创新都可以服务山歌传播；所有最优秀的文艺工作者都可以而且应该加入山歌传承。

广西各级政府都组建了包括传统歌谣在内的“非物质文化遗产”保护机构，制定了保护、传承的有效措施和与时俱进的发展规划。鼓励、支持其传统“歌圩”活动，倡导原生态民歌的各种赛事，进一步扩大了民族歌谣的生存空间。武鸣山歌至今已有近千年历史，壮家人往往三两成群聚在一起，唱对应答，由此形成独特的“歌圩”。每场歌圩可聚集成千上万的人，三天三夜都不散场。所唱山歌内容包罗万象，极具民族特色。为传承壮大壮民族文化，打响文化品牌，武鸣从1980年开始举办“三月三”壮族歌节。2003年，正式将“歌节”复名为“歌圩”。

少数民族歌谣入选各级非物质文化遗产名录，进入校园传唱。三江民族实验学校、梅林乡、富禄乡中小学办起了“侗族大歌班”。“壮族嘹歌进校园”活动逐渐在平果县各乡镇中小学铺开。少数民族歌手班前后共培养了近700名学员，开启了我国少数民族歌手传承的新模式，其办学经验和培养模式为解决我国少数民族歌手传承的问题作出了重大贡献。广西艺术学院于2008年开设了民族音乐表演（演唱）专业，2009年成立了民族艺术系，设有“非物质文化遗产与科研”“声乐”“器乐”“理论”4个教研室，坚持将民族民间文化元素渗透到教学与实践中，开展了高等教育民族音乐人才培养模式的探索与实践。

壮语新歌是壮族原创新音乐，是近两年来开始在壮族青年中兴起的时尚潮流，越来越多的壮族年轻人开始用现在流行的手段演绎传统音乐。他们的音乐大都来源于生活，把生活与音乐结合起来，唱出心中的理想与信念，现已出版壮语新歌音乐专辑《贝侬》，受到广西壮族群众的欢迎。通过南宁国际民歌艺术节和《印象·刘三姐》两个载体，广西的民歌文化被越来越多的人熟悉并喜爱。