众所周知，汉代琴学大师蔡邕曾经“亡命江海，远迹吴会”在吴地传琴十多年。吴国丞相顾雍就是他门下受业弟子之一。著名的“焦尾琴”就是当时发生在吴中民间的故事。如果更早追溯到春秋时期，孔子的七十二贤中南方的言子，就曾长期在吴地“弦歌化俗”，以琴代语，乐教民众。今天在苏州常熟还留有言子墓等遗迹。从方言音韵来看，历史上吴语系范围不限于现今苏州附近，大致在太湖流域一带，跨涉今天江、浙、皖、沪四省市。吴声是同吴语紧密相关联的。太湖水乡孕育了当地百姓大众的语言、歌声，具有软绵清婉的特色。自然也深刻影响了吴派古琴的风貌。初唐琴学大师赵耶利对比概括了吴、蜀两大流派的琴风，曰“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。”留下千古名言。

自唐以降，吴派人才辈出，琴学大师相继不绝，宋元时有姑苏朱长文，两浙郭楚望、毛敏仲、汪元量等，明代有四明徐和仲，松江刘鸿，姑苏张用轸，娄东陈爱桐、徐青山，常熟严天池等。从流派来看，吴派在各个时代会有分异、演化，有时还可能是回归。如南宋时出现浙派(并不限于浙江范围)，明代出现江操(松江派)和浙操，都可以看成那个时期吴派在泛太湖流域的变异支脉。尤其是浙操徐门，其琴风舒畅、清越，正体现了吴派琴，并且同稍后崛起的虞山派又有一定的渊源，浙派徐天民的孙子徐晓山曾在常熟教过书，有深远影响。

明代晚期严天池振臂疾呼，抵制琴坛不正之风，开创虞山派，把吴派琴学推向一个新阶段。清代吴中琴家蒋文勋评论：“吴派后分为二，曰虞山、曰广陵。”此两支脉络人才济济，琴谱广博。蒋氏还进一步评述：清代琴界推崇吴派的风气未减，所传习多宗吴派，虽今蜀人亦宗吴派。清末至三十年代，熟派(即虞山派)更风行一时。从《今虞》琴刊的琴人问讯录中可以看到这个盛况。那时，不仅仅是吴地琴人多为熟派，一些湘、蜀名家亦“派拟虞山”。今虞琴社的宗旨就是号召重开虞山琴风。如上所述，吴派既是虞山派之先声，熟派继往开来自然是吴派的后续之音；或如蒋氏所言，虞山乃明清时代吴派的一支。而今，乡里市井好琴者只知虞山而不闻吴声，这还情有可原。问题是有些名家也张口只说虞山，闭口不提吴派。若此割断历史的误导传布，试问于古琴遗产何益？

清中期崛起的广陵派，按蒋氏所言即为吴派的另一支。而通常琴界说：广陵源自虞山，又派生诸城，再生梅庵。无论哪种说法，可以认为广陵派是吴派在清代的演变支脉，而又自成一派。至近代，吴派又演化派生虞山吴氏和吴门琴派。如所周知，古琴大师吴景略、吴兆基两位分别是这两个流派的代表人物。早在今虞初期，吴兰荪、吴浸阳两前辈宗师在承传吴派、熟派的同时已渐开吴门琴风。到了吴兆基大师手上，得到进一步发扬光大，海内外琴人称誉为“吴门琴韵”。

从琴论谱系看吴派，东汉有蔡邕的《琴操》，因年代久远已佚，今可查考的，宋代有朱长文的《琴史》，明代有汪芝的《西麓堂琴统》、严氏的《松弦馆琴谱》，徐氏的《大还阁琴谱》和《溪山琴况》、尹氏的《徽言秘旨》，而较早的《梧冈琴谱》、《琴谱正传》乃至《杏庄太音》两谱，及稍后的《藏春坞琴谱》可以说都是虞山派谱系之先声。清代有汪善吾的《乐仙琴谱》、徐常遇的《澄鉴堂琴谱》、汪简心的《德音堂琴谱》、徐大生的《五知斋琴谱》和苏琴山的《春草堂琴谱》等。与其说这些琴谱均可归属吴派，不如说这些琴谱的编者及其琴学论述大都崇尚吴派更为贴切些。

吴门琴派最主要的特点是文人琴，有别于早期流行宫廷的乐府琴和后期流俗于酒肆茶楼的演艺琴。正如《春草堂琴谱》鼓琴八则中辨派所言，文人琴别具儒派和山林派气息。正如赵耶利归纳吴派琴风的特征是清婉而平和，气度不凡。可比拟长江广流，不同于上游高原峡谷中的急流，是在中下游平原上浩浩荡荡向东而去，一派国士风范。经千百年历程，吴派琴风一如既往，仍然如赵氏那一字千金寥寥数言，无可增减，叹谓观止。

虞山派重振琴道，对吴派琴风未做任何改弦易辙，却更具体，更突出了琴风的核心。用《松弦馆琴谱》薛序的话来说：“是谱尔，其一种和平玄解，出有入无，神而明之，存乎其人。然后知道澈(笔者注：严天池字道澈)饮人以和，人遇之，不觉躁心平、奢心释，竞心忘者。”又读《松弦馆琴谱》冯复京的引，阐明了严氏振兴琴道旨在“以复和平淡泊，如古之修身理性，反其天真者。”从序、引所论可看出，虞山派琴风的核心是一个“和”字。后人评价虞山派“中正平和，清微澹远”这正是合乎吴派琴的特征。青山琴谱(后出版名《大还阁琴谱》)提出二十四况，在古琴美学方面有重要建树。

然而万变不离其宗，并未脱离吴派、虞山派的根本。何以见得？试看溪山琴况之首况为”和”，也就是说，平和大度始终是根本、是核心。“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”这前八况，完全同“吴声清婉，国士之风”，和“中正平和，清微澹远”相吻合，并无二致。但不过，二十四况在某些方面作了补充和阐述。于是就有“丽”、“亮”、“采”、“宏”、“溜”、“健”、“重”、“速”八况，在于提倡操缦、演奏宜富有变化。又为了避免操之失度，运指偏颇，于是再出“雅”、“洁”、“润”、“园”、“坚”、“细”、“轻”、“迟”八况，与之相对照、调节、平衡。关于严、徐在琴学上的地位和联系似在伯仲间，仁者见仁，智者见智。笔者以为，与其说溪山琴况使虞山派风格更全面、完整、系统了，不如说是使虞山派风格更丰富而多样化了。古人说“天池作之于前，青山述之于后”这个评语是很中肯的。毕竟严、徐一脉，共倡琴道，不必刻于求细。君子和而不同。一个琴派，其风格也不是一成不变，在不同时期的代表琴家中会出现某些变化是正常的。不变和变是相对而言的，流派的共性与琴家的个性在大方向上是统一的。

据统计分析，《松弦馆琴谱》中有九首琴曲可能源自《西麓堂琴统》。这就说明两谱的关系非同寻常。歙人汪芝所辑《西麓堂琴统》刊于明嘉靖二十八年(1549年)，载有一百七十曲(含调意品三十二)，是一部博采前代诸家，综合各调各类的大型琴谱。《琴统》的编者生活在吴语系地区长期得到熏陶，他的琴风受吴派影响是很自然的。《琴统》中对儒派和山林派这类文人琴曲的倾向性十分明显，这同吴派文人琴的特点相吻合。在笔者统计分析的部分打谱发掘中见到，《琴统》中富有儒家思想文化的琴曲有近百首，富有老庄道家思想文化色彩的琴曲有二十余首之多。这在别的琴谱中是很少见的，象《采真游》、《远游》、《逍遥游》、《崆峒问道》、《瑶天笙鹤》等极富道家文化的琴曲，只见于《西麓堂琴统》。如《修禊吟》、《康衢谣》、《冲和吟》、《谷口引》、《达观吟》、《流觞》、《胶漆吟》、《忆颜回》、《杏檀》、《清夜吟》、《江月白》、《春江晚眺》、《一叶知秋》、《梅梢月》、《苍梧怨》、《会同引》、《洞庭秋思》、《春晓吟》、《欸乃》、《汉节操》、《宋玉悲秋》、《复古意》、《历山吟》、《汉宫秋》诸曲均是明代所见琴谱里第一次出现，其中多曲被后来《松弦馆琴谱》引用，还有不少琴曲正是描写吴语水乡自然风光和人文风貌的，如《修禊吟》、《流觞》、《江月白》、《春江晚眺》、《洞庭秋思》、《欸乃》等曲，具体地体现了吴派琴风。

此外，《琴统》中某些左手指法的运用特别注重，例如远注、飞吟、长猱、缓猱、往来吟和暗接等婉转的气韵。如《庄周梦蝶》、《崆峒问道》诸曲中，飞吟就有七、八个之多，在其他琴谱中是极少见的。注重这些指法的运用同“吴声清婉”的吴语委婉柔软是十分和合的，很可能正是为了表达吴声而采用的。在后来的《徽言秘旨》和《大还阁》等琴谱中也还可以见到这些指法。这是笔者为何将《西麓堂琴统》列为吴派早期谱系的又一佐证吧。