马派是马连良在师法众多前辈艺人的基础上，独出心裁，加以融会贯通，20年代的自创的京剧派之一，形成了具有鲜明个人特色的完整表演体系，“美”是它的核心。

马连良成名于20世纪，享誉数十年不衰。他的演唱艺术世称“马派”，是当代最有影响的老生流派之一。

马连良在师法众多前辈艺人的基础上，独出心裁，加以融会贯通，形成了具有鲜明个人特色的完整表演体系，“美”是它的核心。马连良原宗谭鑫培，早年曾受萧长华、蔡荣桂的悉心教导，倒仓后以贾洪林为依归，在做、念、武打等方面刻苦自砺，并采取贾洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，后又师事孙菊仙、刘景然，嗓音恢复后又吸收刘鸿升、高庆奎的唱法，同时大量观摩余叔岩的演唱艺术，多方面的艺术营养丰富了他的表现能力与方法。

他虽采众家之长，却决不停留在摹学具体演唱技艺的水平上，而是通过自己的消化与理解，提取各家的神韵，使一腔字，一招一式，都显示出自己鲜明的特色。不仅演出新编马派剧目时如此，即使一般的老生传统剧目，凡经他演出，也必然呈现出马派的风格。

马连良严肃对待自己的艺术、精益求精、力图面面俱到。他的嗓音甜净醇美，善用鼻腔共鸣，晚年又向苍劲醇厚方面发展。对于气口、音量甚至音色都有较高的驾驭能力，演唱从容舒展。唱腔新颖细腻，流畅华美，大段、成套唱腔固然饱满酣畅，而小段唱腔或零散唱句同样推敲打磨，愈见精采，决不草率从事，他的流水板、垛板都轻俏灵巧，层次清楚，节奏多变，于闪板、垛板时，气口巧妙。

散板、摇板更见功力，如《四进士》中“三杯酒下咽喉我把大事误了”及《十老安刘》蒯彻在淮河营的“听罢言来笑吟吟”唱段等。一些传统剧目中的老腔经他化用在自己的唱段中，顿呈异彩，如将《雍凉关》的唱腔移入《借东风》等。他在演唱中使用京音较多，这也增加了他的唱腔明快的色调。

马连良的念白也是他表演体系中的重要方面，充分做到了传神、俏美和富于生活气息，抑扬合度。顿挫分明，但决无矫揉造做的痕迹，大段的念白如《审潘洪》《十道本》《审头刺汤》等剧，铿锵流畅，富音韵美；对白更为自然生动，有如闲话家常，《汾河湾》《黄金台·盘关》《打严嵩》《乌龙院》《借赵云》《苏武牧羊》等，都能各具情致。马的做工能于洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，毫不夸张而具自然渗透的力量。扮相华贵，台风潇洒是他的又一重要特色，举手投足，一动一静都能恰到好处。

穿着不同服装，表演方式也不相同，且不仅出场、亮相、台步、身段等都精确讲究，连下场的身法、步法也都能给观众留下优美的印象。水袖、甩发、帽翅、髯口、大带、穿脱褶袍以及使用各种道具(如扇子、马鞭、拐杖等)的功夫都很深厚，在《清风亭》《九更天》《南天门》《铁莲花》等剧中均有所体现。马连良的基本功极其坚实，开打讲求稳健边式，注意动态美与静态美的结合，大刀、枪、单刀、锏等把子运用纯熟，中年以前，短打、扎靠武老生戏演出量很大。

马连良勇于改革，善于创新，除不断新编剧目，并将传统剧目增益首尾，使成情节完整的单本戏，以及表演、唱念的不断出新之外，还体现在服装道具及舞台的美化等方面，他设计使用了《甘露寺》中乔玄的花相貂、缃色蟒，《三顾茅庐》中诸葛亮的花鹤氅，《失印救火》中永乐帝的箭衣蟒，《临潼山》李渊的龙虎靠与方靠旗等，并创造了改革髯口“二涛”。

又十分精细地注意舞台上色彩的协调，他所用的武梁祠石刻图案守旧，增加了舞台古典美的意境。马连良对于配角的选择极为严格，强调一台戏的整体美，对于上场人物的服装和道具的色彩、式样，都加以精心地调配。因此，马连良表演艺术给予人们的总体印象是谨严、精致，无懈可击。他的剧目、唱腔、做工、念白，都做到了顺应时代，以永久的新鲜感吸引观众，因此，马派艺术堪称是雅俗共赏。他留下的唱片、录音数量很大，唱腔唱段的流传也极为广泛。

马连良的戏路极宽，各个时期都排有大量的新戏、如《羊角哀》《要离刺庆忌》《春秋笔》《临潼山》《串龙珠》《重耳走国》《十老安刘》及《赵氏孤儿》《海瑞罢官》等。属于马派的传统剧目尤多，《甘露寺》《群英会·借东风》《清官册》《一捧雪》《九更天》《四进士》《梅龙镇》《御碑亭》《十道本》《坐楼杀惜》《清风亭》《三娘教子》《三字经》《汾河湾》《武家坡》《桑园会》《范仲禹》《白蟒台》《火牛阵》《胭脂宝褶》《焚绵山》《渭水河》《状元谱》《断臂说书》《宝莲灯》《珠帘寨》《铁莲花》《打严嵩》《广泰庄》《三顾茅庐》《法门寺》《打登州》《南阳关》《定军山》《阳平关》等。非马派剧目而能唱出马派特色的如《失街亭、空城计、斩马谡》《辕门斩子》《捉放曹》《乌盆记》《骂曹》《四郎探母》《连营寨》等。还有许多配角戏，如《玉堂春》的刘秉义、《英杰烈》的王大人、《胭脂虎》的李景让等，由马演来，亦独具特色。

马连良先生创立的马派老生艺术，在梨园界闻名遐尔，不仅喜欢京剧的人对马派唱腔耳熟能详、津津乐道，连不常看戏的人也大多久闻马连良之大名。时人无不关注着马派艺术的发展与前途。

马连良先生一生久孚盛名，其门人也甚多，的确可称桃李满天下。仅以目前比较活跃的马连良亲传弟子而言，冯志孝与张学津师兄弟二人是比较引人注目的。然而，若仔细比较这两位同志的演唱艺术，倒可以给人以很多启发。

冯志孝与张学津同志有很多类似的地方。两个人都出身梨园世家，张学津同志的父亲是鼎鼎大名的张君秋先生，冯志孝同志的祖父、姑父、姑母、伯父在京剧方面均有很深的造诣；张学津1949年考入北京艺培戏曲学校（今北京市戏曲学校），冯志孝1951年考入中国戏曲研究院戏曲实验学校（今中国戏曲学校）；二人均得马连良先生亲传，冯志孝1961年拜马连良为师，张学津1962年进入马派师门；二人年龄相仿，冯志孝比张学津长3岁，都属于年富力强的好时机；二人均擅演马派精彩剧目。

然而，二人的风格并不完全一致。

冯志孝主要继承并发扬了马连良先生表演风格中机智、幽默、老辣的一面，如果说《淮河营》《打严嵩》《甘露寺》等戏尚属于以继承为主的戏，那么《杨门女将》和《调寇审潘》中的寇准就主要是新创了，《杨门女将》中《金殿》一场，寇准临下场的一句唱：“我料他搬不过天波府的老寿星”，活脱脱地刻画出了寇准的机智性格，而《调寇审潘》中假设阴曹之前的两段唱既揭示了寇准“明知此身落陷阱，妙的是陷阱处处又无形”的尴尬处境，又以“刀对刀来枪对枪，以荒唐对荒唐我顺理成章”，与戏结尾处的“人急就上房，狗急就跳墙”相呼应，不仅使人们看到了寇准的老辣，而且细品之下还会有一种类似黑色幽默的苦涩的笑，令人回味无穷。

相比之下，张学津在继承基础上的创造则向另一个方向发展，以《画龙点睛》为例，他不仅在扮相上大胆采用唐装，而且在演唱上处处刻画李世民作为一国之君的庄重、务实与贤明、开通，使李世民的艺术形象塑造得很成功，他在《借东风》《捉放曹》《三娘教子》中的表演，着力渲染的也是人物的稳重、成熟与古道热肠。 在演唱技巧上，张学津的吐字、发声更接近于马连良先生晚年的演唱录音，而冯志孝则更接近马连良先生早年的风格。如果说张学津奉献给观众的是马派艺术的“原汁原味”，那么冯志孝向观从展示的就是精加工后的精品。 正是张学津、冯志孝二人结合自身条件的不同创造，使得二人成为马派老生中风格各异、个性鲜明的两个分支。如果不是历史的误会，给二人提供更多的演出机会和舞台，恐怕老生艺术中又将多出两派了。可是，历史已经不可更改了。

当然，张学津与冯志孝二人的区别是相对的，不是绝对的，毕竟“本是同根生”嘛。

舞台下，常听见有人议论二人谁更“正宗”。我觉得庸俗地比较二人谁更“正宗”是没有意义的，可以说都是正宗，又都不是正宗。据资料记载马连良先生在某些字的发音上有点“大舌头”，二人谁也没有继承。我们不能抹杀二人在继承和发展两方面均有成就这个事实。

不断的创造，这恐怕是张学津和冯志孝从马连良先生那里得到的“真传”。这一点，当对整个梨园界都有所启边。

马派弟子和私淑者很多，较著名的有言少朋、周啸天、王和霖、梁益鸣、迟金声、张学津、冯志孝等。