通俗歌曲在西方称为“popular song”，准确的概念应为商品歌曲，即以盈利为主要目的创作的歌曲。它是商业性的音乐消遣娱乐以及与此相关的一切“工业”现象。它的商品性是主要的，艺术性是次要的。

有些歌曲虽然用通俗唱法演唱，但它的思想性、艺术性较高，因此并不属于商品歌曲。如《大中国》、《众人划桨开大船》、《亚洲雄风》、《十五的月亮十六圆》、《蓝色的爱人》、《好大一棵树》等。

其实歌曲的类型和唱法没有必然联系，不能认为艺术歌曲只能用美声唱法演唱，民歌只能用民族唱法演唱，通俗歌曲只能用通俗唱法演唱。

首先，三唱法的划分本身就是不甚科学合理的，这一点已被音乐界所公认，没有任何音乐家会认为三唱法的划分是完全科学合理的；

其次，唱法目前有三种（如果加上原生态唱法和童声唱法则有五种），但歌曲的类型远不止艺术歌曲、民歌、通俗歌曲三种，还有颂歌、抒情歌曲、进行曲、队列歌曲、军旅歌曲、校园歌曲、讽刺幽默歌曲等多种类型；

再次，音乐界无数事实证明，同一首歌可以用不同的唱法演唱。著名歌唱家刘秉义演唱过许多台湾校园歌曲，用的是美声唱法。香港歌星奚秀兰演唱过许多民歌，用的是通俗唱法。这样的例子举不胜举。

“商品歌曲”这一概念比任何一个概念都科学、合理、准确。单从字面上看，“通俗”指易解易懂，“流行”指广为流传，这样看来象《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《东方红》《南泥湾》等歌曲也可以称为通俗歌曲或流行歌曲。咋一看很荒唐，细想一下也不是完全没有道理，因为这些歌曲都是通俗易懂、流传很广的。但是，这些歌曲是决不能称为商品歌曲的，因为它们决不是以赢利为主要目的创作的。从这一点也可以看出“商品歌曲”这一概念是科学、合理、准确的。

明确了“商品歌曲”这一概念，可以解决音乐界许多有争议的问题。例如“流行歌曲能不能进课堂”的问题，事实证明这是一个“不用讨论”的问题。而且这个讨论永远不会结束，也永远不会得到最终结论。原因就是因为“流行歌曲”不是一个科学准确的概念。明确了“商品歌曲”这一概念后，可以得出结论，“商品歌曲” 是决不能进课堂的，而第二段所讲的思想性、艺术性较高的歌曲则完全可以进课堂。

从二十世纪八十年代以来，通俗歌曲席卷整个中国，它以强烈的时代感，通俗性，张扬的个性，自然的歌唱语言等特点成为大众最喜欢的演唱形式之一。

通俗歌曲的创作来源于生活，具有最广泛的群众基础和非常强烈的时代感。一首经典的通俗歌曲，可以成为一个时代的符号，从而使人们久久不能忘怀。

通俗歌曲在大陆拉开序幕的进军声中，崔健以他的《一无所有》宣布了一个时代的来临。他的歌声代表了一代年轻人，当时的年轻人在《一无所有》中发现了自己心中的痕迹，《一无所有》震撼了他们的心灵，唱出了他们心中的呐喊，唱出了这个时代的呐喊。还有面对民族复兴，流行音乐的题材多是美好生活的向往，对青春的赞美，对祖国母亲的热爱，对台湾亲人的思念，对战友的叮嘱，对家乡故土的讴歌，对情人的爱慕，对人生哲理的思考等。

尽管地域不同，民族各异，但由于通俗歌曲的歌词通俗易世，易学易唱，被大众广泛传唱和欣赏。

通俗演唱从八十年代初在祖国大陆拉开序幕伊始，就聚集了大量的“人气”，并很快形成了风潮，首先是港台歌曲抢登大陆，台湾校园歌曲具有清新的旋律和明快的节奏，使人们耳目一新。国内许多著名歌手也开始纷纷用通俗唱法演唱中外歌曲，进行通俗演唱的尝试和探索。

随着录音带的大量传用，为通俗演唱的大众化、普及化提供了重要条件，全国出现了通俗演唱热潮。当通俗演唱强劲的西北歌曲唱遍祖国大地的时候，通俗演唱在全国已达到高潮。《一无所有》、《信天游》已家喻户晓，人人传唱。

王付林曾经指出：“相对于传统民歌，西北歌曲在形态上有所变化，在歌词上更有新意，内容更多地关注社会，反映更多的人文精神，遗弃了以往‘概念化’脱离生活的陈腔滥调。”在“西北摇滚”的启示下，人们更加追求通俗演唱自然传情，追求返朴归真。这样，民族歌曲开始盛行，许多通俗歌曲民族风格日见浓郁。

现代影视技术迅速发展和普及，为通俗演唱提供了新的领域。如影视歌曲流传较广的有《敢问路在何方》等。

由于通俗歌曲演唱方法，演唱风格的多样化，不少优秀歌手都按各自的嗓音条件及审美取向，突出自己的个性，张扬自己的个性，收到了很好的艺术效果。

1、展现多种多样的声音色彩。

例如刘欢，因其演唱的作品气势较大，具有一定的声乐技巧，因此，他的演唱淳厚饱满，蕴含深情，回肠荡气，感人肺腑；

又如周惠演唱的作品多为清纯作品，因而她的声音纯净、甜美、亲切、听起来似江南糯米，香软怡人；

台湾歌手游鸿明演唱的作品多表现感情失落、伤心失意，因此他的音色有一种渗透骨髓的悲伤，撩起你心弦的阵阵悸动；

同是情歌，张信哲的声音干净、甜美，略带忧伤，恰似一位痴情的王子，落寞地吟唱心中的哀伤；

像近两年推出的信乐团等强调制造一种情感音乐氛围，使用具有煽动性的音乐节奏与张度，激发听众的情绪，其演唱风格苍劲有力，粗犷豪放，时常出现撕裂沙哑的声音，伴有强劲的电声乐队伴奏。

在通俗歌曲的演唱中，演唱者还可根据作品不同风格的需要，而改变自己原有的声音色彩，更好地表达歌曲的特定情绪。如刘欢在演唱歌曲《千万次的问》时，运用高亢辽阔，具有穿透力的声音。而演唱《弯弯的月亮》时，声音色彩低回婉转，深沉淳厚。在演唱《去者》时，又借鉴了戏曲的发声方法，使声音极富韵味。

2、通俗歌曲演唱伴有优美的形体表演。“歌唱之不足，故手之舞之，足之蹈之”，以获得最佳的舞台效果。如张惠妹的《听海》是一首很抒情的歌曲，演唱的形体动作不宜太多，主要通过眼神和脸部表情与观众交流。而歌曲《给我感觉》显得热情奔放、动感十足，设计形体动作时，如果只限于眼神的交流是不够的，应加人一些舞蹈的动作，让形体动起来，边舞边唱，使观众得到更大的满足。

通俗歌曲的歌唱语言从创作上讲不是单纯简单、粗糙、甚至低俗的语言。通俗歌曲的广泛性、民俗性决定了他的歌唱语言应当是自然的、大众化的。有很多通俗易懂，贴近民众生活歌唱语言都是经过多少年来千锤百炼的经典，有的来自口头文学，有的来自民歌，有的来自民谣，且朗朗上口，深受人们的喜爱。

基于通俗歌曲的语言特点，一般在演唱方法上都讲究自然传情。如巫启贤的《思念谁》、张学友演唱的《她来听我的演唱会》、周华健演唱的《有故事的人》、费翔演唱的《故乡的云》、杨玉莹演唱的《我不想说》、李春波的《一封家书》等，都是以口语化的咬字方式，让听众倍感亲切，进而产生强烈的共鸣。

不同风格的通俗歌曲，采用不同的语言表达方式。甜美抒情类的作品，要运用清新亲切的语言，强调轻咬轻吐，如邓丽君演唱的《甜蜜蜜》，赵咏华演唱的《最浪漫的事》等。劲歌摇滚类的作品，语言运用要求夸张，重咬字头，爆发力强，如崔健演唱的《一无所有》、郑钧演唱的《回到拉萨》等。

通俗唱法的歌手一般都比较注意外部形体的表演，除完成歌曲演唱一般要求节奏、音准及吐字清晰之外，还常运用声音或形体动作的强化来达到情感的表现。有的借助乐器自弹自唱，有的在歌唱的同时配以舞蹈动作，舞蹈动作的选取或编排都是根据歌曲的风格及情绪来设计。

通俗唱法的形体动作，多是借鉴现代舞的某些步态和身段，如霹雳舞、拉丁舞、的士高及太空舞等。通俗唱法的这一艺术特征最能吸引青年人的参与,广泛使用舞蹈、舞台美术、灯光、服装、新的音响媒介等，并与其它艺术综合在一起，演员（演奏、演唱者）经常与听众交流、同歌共舞、打成一片。这种表演所造成的氛围，已不仅仅是歌唱者自己投入，而是扩展开来对周围的观众具有极强的煽动性，这也正是众多的青年人为之倾倒的缘故。

综上所述，强烈的时代感，民俗性，张扬的个性，自然的歌唱语言等是通俗歌曲的主要特征，只有不断探索、不断创新，才能推动通俗音乐的更快发展，使这朵百花园中的奇葩开得更加绚丽多彩。

散文式甚至完全口语化的歌词也有出现，使得通俗歌曲的演唱艺术也增添了新的样式。但是，绝大部分歌词仍具有一定的规范性、文学性。

吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中国的通俗歌曲中，普通话为通俗唱法中的主流，这包括大陆创作的歌曲，一部分港台歌曲以及用普通话演唱的粤语原创歌曲。演唱大陆创作的歌曲时，语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。粤语歌曲的演唱，则应有浓烈的南国风格，但语言不通亦难为内地观众所接受，于是有人将粤语译成普通话演唱，但由于语系不同，字音规律差别甚大，因而仍然难于达到粤语演唱的效果。

可见，语言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，归韵收声准确乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾经学习过美声唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不习惯把字头（声母）重咬，而过多注意追求声音的效果，因而在转唱通俗歌曲时，便觉风格不浓、韵味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。

通俗歌曲的歌词，一般都比较生活化、口语化，即使是带有诗情画意，意蕴较深的歌曲，也都从歌曲的总体氛围上来刻画、追求，而歌词本身也多尽量做到口语化、生活化，因而要注意歌词的语言性。许多优秀的通俗歌曲表达意境与氛围十分浓郁，然其歌词仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。

如《弯弯的月亮》歌词：“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥。小桥的旁边有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇……”；

又如《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边，无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后才发现又回到你面前……”。

以上这两首歌的歌词，公认是文学品位颇高的上乘之作。它们可以说是诗化了的语言，口语化的表达方式。通俗歌曲中这类有一定艺术功力的歌词不少。

另外，也有一些歌词是大实话、大白话，甚至不讲究格律韵脚，如果没有音乐的帮衬，那简直就是在说话了。当然，由于通俗歌曲创作的无规定性，群众自我参与意识极强，所以，各种创作现象体现了极大的包容性。但是，通俗歌曲的创作还是应当追求一种品位与档次，以提高创作质量，为广大群众贡献更多更好的好作品。

基于通俗歌曲歌词的口语化与生活化的特点，在通俗歌曲的演唱上，就应当把歌词的语言特点表现出来。比如歌词的逻辑重音、感情重音，句与句之间的衔接与停顿，语气的鲜明与准确以及连贯性与整体性等，都要通过对语言特征的把握来予以表现。

通俗歌曲内容与形式的广泛性和平民化，使得其演唱者的普及程度亦十分高，也就是说，多为未受过专业声乐训练的人员。因此，通俗唱法的声间运用，大都接近自然形态，也就是一种质朴的本色的声音。即使在其发展过程中，吸收融合了多种声乐艺术的发声方法，并且自身也在变幻升华，但其基本特征仍是质朴的。

在现代社会，许多专业性质的通俗歌手已把通俗唱法的水平推到了前所未有的高度，但都十分小心地保持通俗唱法的这一重要的艺术特征，从而使之既有别于已形成成套科学理论体系的美声唱法，又有别于饱含着丰厚的文化积淀的各种类型的民族唱法。从某种意义上说，质朴的声音已不仅是一种天生的自然形态，也是通俗唱法为区分于其他唱法的一种刻意追求。

韵味独特亦是通俗唱法重要的艺术特征。在业余歌唱爱好者中，大多并未接受过声乐训练，嗓音条件一般，但演唱通俗歌曲时，仍颇具艺术感染力，这正是因为通俗唱法的平民化与广泛性，造成一种纯真动人的韵味。这种韵味，可以是歌曲演唱风格质朴率直的体现；也可以是其独特的声音技巧，包括声音的控制与放开、强烈与轻柔的对比以及气声、哑声、嘶裂声、喊唱声等等的灵活运用；也可以是情感表达的本色与自然。总之，是一种天然去雕饰的本色意韵。

通俗唱法在表演中，除完成歌曲演唱一般要求节奏、音准及吐字清晰之外，还常运用声音或形体动作的强化来达到情感的表现，即往往借助于夸张性的表演，加上电声乐器的强力伴奏，更常把这种夸张的表演形式推至极致。这种表演所造成的氛围，已不仅仅是歌唱者自己投入，而是扩展开来，对周围的观众，具有极强的煽动性。这也正是众多的青年人为之倾倒的缘故。

通俗唱法的歌手一般都比较注意外部形体的表演。有的借助一样乐器（一般是吉它），自弹自唱，有的在歌唱的同时，配以舞蹈动作。舞蹈动作的选取或编排，都是根据歌曲的风格及情绪来设计，大部分通俗歌手，多只在唱的同时用手势或脚步的变化来辅助表演，而有的歌曲舞蹈性较强，就需要专门为之设计动作。通俗唱法的形体动作，多是借鉴现代舞的某些步态和身段，如霹雳舞、拉丁舞、的士高及太空舞等等。通俗唱法的这一艺术特征，最能吸引青年人的参与。

1. 旋法方面表现为迂回绕唱型和同音反复型两种。前一种类型的歌曲旋律行进多为平稳的进行模式，较少使用音程的大跳。在类型上呈现出迂回绕唱式发展，旋律线条一般呈小波浪式形态。虽然可能缺少了音乐的动力性，但旋律行进较为平稳，音乐舒展。后一种类型的歌曲虽然存在缺少旋律化的问题，但在表达叙述上接近于人的平静语调，两种旋律发展手法朴实无华，很适合现代人比较平和的心态。

2. 和声运用方面逻辑自然，极力淡化和声运动的逻辑。对于传统意义上的“主→下属→属→主”的和声功能逻辑序进思维，创作者在其作品中很少体现，而乐句之间也很少运用中国民族音乐创作中常用的“起、承、转、合”的旋律发展手法。其特征表现为自由和即兴，似乎是情之所至乐之所至，全然不顾及作曲的传统手法，一切听任内心的呼唤，想到那里写到那里，和声运用自由、灵活、洒脱。

3. 旋律气韵短促，音符密集度高。此类叙述性的旋律及歌词如同西洋歌剧中的宣叙调表现手法，以陈述为目的，不讲究声音展示方面的设计，近于日常口语化的表达，因此加强了平实感，易于走进平民大众的内心世界。

4. 和艺术歌曲比较，通俗歌曲的节奏一般都很规整，往往一段音乐中使用的节奏型会不断重复使用。特别是在摇滚乐中，一个简单的节奏型甚至从始至终被重复使用，这样做的好处在于稳定的节奏便于表达与百姓生活相关的情感内容。

5. 与歌剧咏叹调不同，通俗歌曲一般在音域使用上不太追求大跨度的表达方式，音区多集中于中音区范围内徘徊。这一特征也从另一个方面印证了通俗歌曲作为大众流行音乐的普适性特点。在我国，随着通俗文化消费群的建立及音乐创作的变化，媒介的商业化发展促使流行音乐商业性成形。

至1994年，流行音乐已经完全具备了纯粹娱乐性、大众化的文化身份，流行音乐广泛覆盖在中国大众音乐生活的各个层面中。通俗歌曲作为一种流行文化也已具有了强烈的商品属性，因而适应大众的“音乐素质”和“演唱技术难度”自然就成为通俗歌曲创作的一个重要标准。因为，并不是所有的中国人都能有机会获得声乐技术的系统训练，而市场化生存的基本要素也必须使创作者基于利益的驱动对广泛推销艺术品做出明确的回应。

6. 通俗歌曲的曲式结构一般比较简单，常见的曲式结构有一部曲式：如《烛光里的妈妈》；单二部曲式如《中华民谣》；单三部曲式：如《橄榄树》。这三种曲式在运用当中，大多只有一个简单的前奏，一般不包含前奏和尾声，一气呵成。另外，音乐情绪和内容的发展脉络也都较简单清晰，以便于受众的记忆。

经过二十多年风雨沉淀的通俗歌曲，数量之大，题材之广是可想而知的，所以本文以题材及演唱风格为依据对通俗歌曲进行分类和风格浅析。

1. 都市浪漫曲（包括都市情歌、甜歌）：这类歌曲一般以都市为背景，以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、思想、情感，并以细致的笔触描写生活在都市里的人（主要是年轻人）的复杂内心。曲调抒情、唱法柔美。例如《都市行囊》、《为你朝思暮想》等都从不同角度反映了都市人的生活和爱情观。

2. 民谣（包括城市民谣、校园民谣及新民谣）：民谣的歌词具有歌谣体的特征，自然恬淡，朗朗上口，旋律比较清新、流畅，意境清远淡雅，不媚俗。它以吉它为最佳伴奏乐器，像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作，是一种自娱性很强的歌唱形式。

民谣中的校园歌曲大多是学生的自创曲，以校园这片净土作为创作背景，因此更加纯净和清朗。如《童年》《光阴的故事》以及90年代大陆创作的校园歌曲《同桌的你》等确实让人体验了一番抛弃城市的喧嚣和浮躁，返朴归真的意境。城市民谣则走出了校园的大门，以更加宽泛的题材去触及复杂社会的平常事与平常人。歌词更像是唠家常，不太追求诗的意境，也不太强求押韵与对仗，例如艾敬的《我的1997》，它那道家常似的平铺直叙的语言像是一幅“年轻的‘流浪艺人’走南闯北，执着追求”的写实画，在“居无定所，食无正点”的艰辛背后又是那么自在平和。新民谣由城市民谣发展而来，它在曲调上有了更多的创新，题材也更注重民间文化内涵，更加善于挖掘现实生活中令人深思的问题。

3. 西北风：西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言，并结合以摇滚乐、迪斯科等节奏，曲调遒劲粗犷，富有山野气息，演唱风格刚劲豪迈，透出阳刚之美，既有民歌的韵味，又有当代“劲歌”的风范。西北风的题材大多反映生活在西北贫疮土地上的农民依然不富裕的生活现实。

4. 摇滚乐：中国80年代末兴起的摇滚乐在形式上一般节奏激越、疯狂，表演狂野、豪放，厚重展荡的音响给人带来强烈的感官刺激，激起欣赏者积极参与的欲望。它的内容含有叛经离道、革故纳新的反叛性精神，多是健康而富有青春朝气的，倡导的是一种积极的人生观。

5. 新时令小调：小调或称小曲，里巷之曲。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了富有地方色彩的民间音乐素材，因此，旋律既简洁明朗又易于上口，节奏比较规整。例如《小芳》描写的是一位善良美丽、纯朴可人的农村姑娘，它的曲调就有“嘟档调”的特点，让“老树”开出了“新花”。小调的题材较多侧重于农村城镇普通劳动群众的日常生活、风俗、爱情。例如《大花轿》就是一首洋溢着民间风俗喜庆色彩的作品。

任何一种唱法都会在发声方法上追求语言的准确清晰以保证歌唱的字正腔圆，美声唱法如此，民族唱法亦如此。但是像通俗唱法这样把对歌词的强调超越了对声音的关注在歌唱的历史上是从来没有过的。通俗歌曲，它作为一种大众流行音乐文化，由于它本身有着大众强烈的参与性质，加上歌词的通俗性、表现手法的朴实性等，决定了它必然采用语音化的歌唱方法。

另外，其歌唱风格与技巧是伴随着电声技术的不断发展而兴起的，总的特征是强调歌词的表现而不是关注声音的挖掘，追求歌唱语言的亲切表达感而不是声音的穿透力。在声音审美上，追求像语音一样贴近生活中讲话的声音色彩和语气，以达到自然传情，真切感人。尽管长期以来通俗唱法因其缺乏技术的支持而遭到学院派的批评，但并不存在绝对正确的、绝对标准的声音概念，各种声音概念都是相对地存在于各自的文化土壤之中。“声音概念与人的认识水平、音乐审美取向密切相关，也会因人而异，从这个意义来讲，也体现出很强的主观特点。”

通俗歌曲是一种大众性的娱乐文化，因此它具备大众文化的基本特征，形成了自己独特的演唱方法。

一方面歌手们没有经过系统的嗓音训练，他们往往根据自己的声音条件自由发展，因此流行歌手们的声音都有自己的特点，如真声、假声、喊声、沙声等，都是根据自己的需要选择一种唱法来发展自己的歌唱风格；

其次，在演唱方面必须借助于运用电声设备来扩大自己的音量，美化自己的声音；

另一方面，通过歌曲表演形式的生活化、包装的时代化，并伴以形体动作和个性化的造型和即兴的舞台表演来获取最大限度的艺术感染力，而观众也往往会在歌手刻意营造的舞台气氛的感染下完全融入甚至参与了进来。在这里，声音的感染力已经彻底地让位于围绕语言歌唱的大众的心声。

通俗歌曲正是以它直白的语言、间接朴实的音乐形式，以一种完全大众化的娱乐方式，贴近时代、贴近生活、贴近大众，真真切切地反映着平民百姓的文化需要和心理诉求，而被大众所接受和欣赏。我们这个时代对文化的多样性认识早已在全球范围内得到认同，艺术的声音和文化的声音应当互相促进，协调发展。作为强烈反映了大众文化心理要求的通俗歌曲理应受到社会的尊重，应当把它看作一种富有时代气息、富有文化价值的艺术品种而受到必要的尊重和保护。

中国通俗歌曲自20世纪20年代诞生以来，在上海得到蓬勃的发展。1949年，新中国成立之后，通俗歌曲的发展阵地开始转移到了香港和台湾，直到70年代末，随着改革开放的春风，大陆通俗歌曲再度复苏，她的面貌发生了彻底的变化。从此中国大陆不仅成为华语通俗歌曲的重要发展基地，同时，也逐渐成为世界流行音乐舞台不可或缺的一股力量。

80年代左右，是中国通俗歌曲复苏的初期。由于音乐界已长期脱离通俗歌曲，很多人对通俗歌曲的认知还是一知半解，衡量通俗歌曲的标准十分模糊，有相当一部分人依然将传统音乐的标准作为衡量通俗歌曲的标尺。因此，在流行音乐界掀起了一股针对流行音乐的争论热潮。

(一)对演唱风格的争论

这一时期，在演唱上声音的“响”和“亮”依然受到重视，“轻声”、“气声”以及沙哑的嗓音均不被业内人士看好，随着抒情歌曲的大量涌现，一批以演唱抒情歌曲而著称的歌唱家、歌星也相继出现。歌唱家李谷一的演唱风格在那一时期是争论的最激烈的话题之一。1979年，由于李谷一采用“气声”唱法演唱了电视片《三峡传说》的插曲《乡恋》，这是一首吸收了探戈舞曲节奏的歌曲，但由于当时许多人的音乐审美还停留在文革时期的“高、强、响、硬”的模式中，并未被港台流行音乐风格改变，因此，这首歌几乎在一出现的同时就受到了全国上下的一片热议。这其中有支持的也有反对的，有音乐界的专家也有大众百姓，议论的焦点主要围绕着李谷一的演唱风格。有人认为这是一种对港台流行唱法的低级模仿，毫无艺术价值，更有甚者把她演唱的歌曲称为“黄色歌曲”，一些演出团体和单位也一度向李谷一亮起了“红灯”。也有一些秉着开放思想原则人士对李谷一的演唱持有肯定的态度，认为她这种演唱方式是一种大胆的探索，是对文革期间“高、强、响、硬”音乐观念的反叛，是一次有意义的流行唱法的尝试。直到1983年的中央台春节联欢晚会上，“观众点播这首歌的纸条堆成了高高的一座山，李谷一最后唱响了那首人们期盼已久的《乡恋》，通过春节晚会的窗口，《乡恋》终于解禁了。”由此可见，对演唱风格的争论实际上是大众新的通俗歌曲审美观念逐渐替代旧的审美习惯的过程，人们正是在这样的争论中不断地调整着音乐的审美规范，提升着对通俗歌曲的审美能力。

(二)对演唱形式的争论

这一时期，舞台上的表演形式也受到了相应的束缚。受港台流行歌手演唱形式的影响，大陆的歌手在演唱时常常会采取现场乐队伴奏;舞台服装或造型绚丽夸张;在歌曲的“过门”部分安排一些歌词的对白;边走边唱或是边跳舞边演唱等各式各样的表演形式。但是，“由于管理层难以接受吉他上台，不准乱说乱动，反对歌者跳劲舞，在批判柔歌为靡靡之音的同时，也批判劲歌的声嘶力竭及奇装异服，使得表演模式比较单一。”[3]当时，歌手程琳以她出色的乐感和超强的模仿能力活跃在舞台上，拥有着一大批的“粉丝”，她的歌曲《小螺号》《盼红军》受到了广大听众的喜爱。但是，由于她演唱时手持话筒，并且在舞台上边走边唱，被人指责为“模仿邓丽君”、“不稳重”等等，在后来几个月内被有关部门下达了“封杀令”，不准其再登台演出。

(三)对歌曲内容的争论

这一时期港台流入到大陆的歌曲多以情歌为主，被认为是低级污秽的，缺乏文化底蕴的，对港台歌曲的排斥随处可见。但这其中有一部分歌曲的内容吻合了大陆一贯的爱国主义情感，因此在流行的过程中没有遭到像其他港台歌曲那样的贬低和批评。例如，1982年至1983年间，随着香港电视剧《霍元甲》、《上海滩》在内地的广为传播，《万里长城永不倒》、《万水千山总是情》、《大号是中华》等歌曲在大江南北迅速流传开来。可见，当时对通俗歌曲内容的争论还是受早期革命歌曲的影响，被认可的大多是不涉及个人情感的、以大家、大国为核心歌唱的歌曲。

改革开放的大环境提供了通俗歌曲发展的基本保证，但是“转型期”的通俗歌曲的生长是需要过度的。因此，贴近政治大方向、公益性强的歌曲内容受到欢迎，中性唯美的歌曲也易接受，而缠绵的爱情歌曲却不被认可。

(四)对通俗歌曲本体的争论

20世纪80年代初，随着港台歌曲的风靡和内地流行歌手的纷纷诞生，音乐界开始对通俗歌曲进行了广泛的讨论，争议不断。其中，是否允许通俗歌曲继续发展是一个重要的话题，在音乐界展开了激烈的讨论。

有些人认为通俗歌曲就只适合在歌厅、舞厅、酒吧演唱演出，这类歌曲内容消极，情调低俗，带有明显的商业化，对社会产生消极影响，应将其取缔;而有些人则认为通俗歌曲就是流行的歌曲，它能反映人民当时的生活，风格清新形式活泼，广大人民群众都很喜爱，因此就值得推广，应在社会音乐中有一席之地。这一时期，音乐界还就“流行音乐”这一称谓是否合适发起了讨论，最终以“通俗音乐”一词取代了一直以来的“流行音乐”的叫法。从此，“通俗音乐”一词在中国大陆沿用了20多年，这一称呼也因此而流传。2008年，中央电视台第十三届青年歌手电视大奖赛正式将“通俗唱法”改为“流行唱法”，标志着这一称呼已完成它的历史使命，成为历史的产物。

通过当时的争论可以看出，音乐界对通俗歌曲的态度还处在不明朗阶段。究竟应不应该发展通俗歌曲，应该鼓励和发展什么样的通俗歌曲是这一时期主要争论的矛盾焦点。这些争论显示出了那一时期人们对待流行音乐的审美观念，评判音乐的标准也并不是从音乐本体出发，而是用政治或道德标准来规范通俗歌曲的内容。随着时代的发展，通俗歌曲越来越商业化的趋向使得这些舆论的影响力日益减弱。

从这么多的争论可以看出，在现实生活中人们的审美观和价值观的转变不是一蹴而就的，需要一个影响、渗透、改变的过程。其实在改革开放之初，人们之所以对港台通俗歌曲的涌入表现出了极大的包容的胸怀，主要是因为对“文革”音乐审美的逆反心态和对新鲜音乐的好奇甚至是喜爱，显现出港台通俗歌曲在大陆的广阔市场。但是，对于另一部分的群众来说，传统的音乐教育或音乐审美观念的作用使之对港台通俗歌曲风格的音乐表现出排斥的心理，也是可以理解的。

当代通俗歌曲的发展自1978年改革开放以来，历经30多年，其间有过辉煌，也遇到过尴尬;曾被广大听众广为推崇，也曾被视为精神污染的“毒源”，一路坎坷，终于得到社会的认可，并步入产业化的发展轨道。

(一)百名歌星演唱会

美国1985年的一场赈灾义演《我们就是世界》的大型演唱会给中国的通俗歌曲带来了极大的触动，引发了许多音乐人的思考。先是在台湾，罗大佑召集了60余歌星，组织了一台“献给1986世界和平年”为标题的大型演唱会———《明天会更好》，主题歌迅速在内地走红;大陆的音乐人也受到了极大的鼓动，一场献给“世界和平年”的大型演唱会也应运而生，当时几乎较为有影响力的歌星都加入到了这场声势浩大的演唱会中，这是中国流行乐坛第一次向社会集中展现自己的流行音乐的力量，其中郭峰创作的《让世界充满爱》的主题曲迅速在全国传开，该作品由三个部分组成，表达了人类呼唤和平、渴望真情的情感，其中慢板抒情的第二个部分“轻轻的捧着你的脸，为你把眼泪擦干……”更是在社会上广泛流行，至今传唱不衰。

“百名歌星演唱会”的成功举办，对中国通俗歌曲的发展具有重要的意义，它是大陆通俗歌曲取得社会认同的一次重要标志。它不仅显示了中国通俗歌曲创作的实力，也意味着中国大陆已有了自己的流行歌手，流行音乐圈已形成了一定的气候;还有一个更为重要的意义是，《让世界充满爱》歌曲创作的成功，为中国通俗歌曲开辟出了一个不同于以往的创作题材———表现社会和人类的重大主题，展现人类大爱。这在某种程度上是对当时通俗歌曲市场文化的提升，使得原先一部分对通俗歌曲持反对态度的人开始“刮目相看”了。

(二)全国青年歌手电视大奖赛

1986年，中央电视台举办的“第二届全国青年歌手大奖赛”设立了“通俗唱法”，通过中国最高媒体的传播平台，通俗歌曲正式地登堂入室了，通过此次大赛成名走红的歌手有苏红、韦唯、毛阿敏等。同年，由中国音乐家协会等单位主办的“孔雀杯”歌手大赛，也设立了“通俗唱法”，一大批优秀歌手也脱颖而出，成方圆、牟炫甫等人获得了大赛的金奖。

声乐比赛中“通俗唱法”的设立为通俗歌曲的发展起到了良性的推动。这不仅仅是增加了声乐演唱的种类、完善了歌唱人才的选拔机制，还证明了整个社会文化对通俗歌曲的“另眼相看”，为通俗歌曲的创作和推广提供了机会，也为通俗歌曲谋得了“合法”的地位，标志着通俗歌曲正式的登上了中国音乐的舞台。而电视歌手大赛这种选拔机制，至今仍是一部分歌手和音乐创作人跻身流行乐坛的必经之路。

(三)春节联欢晚会

1987年的央视春晚中，苏红演唱的《小小的我》，香港歌星叶丽仪演唱的《送给你明天的太阳》、《我们见面又分手》，台湾歌星费翔演唱的《故乡的云》、《冬天里的一把火》等歌曲的流行，再一次地向我们证明了通俗歌曲，尤其是港台通俗歌曲的“合法性”。正如耿文婷所说:港台通俗歌曲和歌星可以通过国家级的电视台与广大百姓见面，使我们了解到并不是所有的港台歌曲都是“黄色歌曲”，也有很大一部分是具有爱国思想和教育意义的;同时也暗示着港台歌曲和一些歌星可以登上大陆的流行音乐舞台，为我们积蓄已久的渴望打开了另一扇大门。

其实，对于港台通俗歌曲的评价不可过于片面性，“一竿子打翻一船人”的作法已不适合对于那个时代通俗歌曲的评判，我们应看到港台通俗歌曲为大陆通俗歌曲的创作和发展带来的有利因素。正是有了港台通俗歌曲的传入，内地的音乐市场才逐渐的活跃起来，才有了当代通俗歌曲的形成和发展空间，可以说是“港台通俗歌曲作为一种新的音乐文化样式，为内地流行音乐的发展提供了最初的范本。”[8]从那以后，每年的央视春晚都会邀请众多的流行歌手登上舞台，每年的春晚也会产生一大批广为传唱的经典歌曲，成为伴随一代人成长的记忆。

80年代末，是内地流行音乐的崛起的时期，该时期的通俗歌曲开始体现出了浓郁的本土特色，“摇滚风”和“西北风”的音乐风格开始席卷整个华语流行乐坛，甚至出现了“囚歌”的风行。

在演唱上，“苏芮式”的欧美演唱风格对很多女歌手产生影响;“崔健式”的摇滚风格成为很多男歌手的样板。“西北风”式的唱法开始成为那一时期的主要演唱风格。

在内容上，摇滚式的歌词开始对改革开放以后的中国进行深刻反思，歌词不断地触及社会及文化领域;“西北风”的作品开始将歌词题材从都市转向乡村。“文化反思”和“精神回归”是这一时期通俗歌曲的主要内涵。

(一)“西北风”的流行

1988年，一种带有西北民歌风格的通俗歌曲蔚然成风，成为流行乐坛最引人瞩目的焦点。何谓“西北风”，《流行音乐手册》一书说:“西北风”是作品中采用了陕北民间音乐音调的，也包括了一批以北方民间音乐素材为本的作品。[9]1986年至1987年间，“西北风”就已形成一定的初势，很多歌曲都体现出了西北色彩，如《信天游》等。到了1988年，“西北风”终于显示出了它的力量。首先是1987年底，《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《十五的月亮十六圆》等作品先后走红;1988年初电视剧《便衣警察》和《雪城》的热播，使剧中的主题曲《少年壮志不言愁》、《心中的太阳》等歌曲风靡一时;紧接着电影《红高粱》插曲《妹妹你大胆地往前走》响彻街头巷尾，又把“西北风”推向了一个高潮。至此，“西北风”已发展成一股强大的势力，成为一种不可抗拒的音乐潮流。

(二)群众对通俗歌曲审美趣味的转变和作品创作风格的转变

通俗歌曲发展到这个阶段，广大歌迷的欣赏心理也发生了转变。对于以男女情爱为主的港台歌曲，从一开始的好奇、喜爱到后来的乏腻，产生了或多或少的审美疲劳，在他们的心里期待着一种新的音乐风格出现。而这股“西北风”吹来的正是时候，这些歌曲一反以往的甜言蜜语，柔情似水之态，以一种豪放、粗犷的，近乎于“喊唱”的唱腔反驳了整个中国流行乐坛，也可以说是彻底满足了当时大众的审美期待。

当然，这一时期通俗歌曲的创作风格也明显的倾向于“西北风”。“虽然很多作者不承认在创作中对西北元素的刻意运用，但是很多歌曲无可否认的体现出了西北色彩。”[10]如《黄土高坡》(陈哲词，苏越曲)、《思念》(乔羽词，谷建芬曲)、《绿叶对根的情意》(王健词，谷建芬曲)、《信天游》(刘志文、侯德健词，解承强曲)、《心中的太阳》(文岐词，李黎夫曲)、《少年壮志不言愁》(林汝为词，雷蕾曲)、《我热恋的故乡》(广征词，徐沛东曲)等一大批极具本土特色的原创“西北风”歌曲在乐坛应运而生。

(三)“西北风”的历史意义

“西北风”在传承传统民歌的基础上，歌词更富有新意，内容更多的关注社会，反映出更多的人文精神;在演唱形态上都以真声为主要表现力，这种非传统技法的演唱使大众更易接受，拉近了生活与音乐的距离;“西北风”的迅速崛起加快了通俗歌曲的发展和生产，造就了一大批的代表性作品和歌手，创造了经济价值的同时也使大陆通俗歌曲的发展迈向了成熟。

从音乐的观念上看，“西北风”是对港台流行音乐、南方及中原音调为主的我国音乐创作现状和前年流行音乐界“阴盛阳衰”现象的一种逆反。它明显地引进了欧美摇滚思维，挖掘和汲取了我国北方音乐的巨大能量;内容具有批判意识，风格慷慨激昂，带有强烈的宣泄色彩;是刚刚萌生的乡土摇滚与传统民歌的折中。在中国流行音乐发展进程中是个很大的突破。

“西北风”的兴起不是一种偶然现象，它是中国内地流行音乐发展到一定时期，本土文化和外来文化一次良好的结合，同时它也是中国本土文化受到流行音乐影响后的一种自然爆发，是一种凝集已久的传统文化在流行音乐中的自然流露。随着这一时期“西北风”的盛行，中国本土风格开始和港台通俗歌曲形成了强烈的对抗。

中国的通俗歌曲发展到90年代，进入了一个崭新的阶段。在经历了二十多年的磨合后，呈现出方方面面的多元化态势。

(一)自身内容、描写对象的宽泛歌曲所涉及的内容已经蔓延到我们的方方面面，从百姓的情感生活到内心的生存焦虑，从对小家的关心转而到对大家、世界的关爱等等无不体现着它表现内容与描写对象的宽泛。

(二)歌曲受众面广通俗歌曲不再是只有青少年消费的商品，它的触角已延伸到社会各个阶层和年龄段的群体中。有在百姓中传唱度极高的《荷塘月色》、《两只蝴蝶》、《纤夫的爱》;也有精英白领喜欢的《万物生》、《因为爱情》、《十年》;有正在为生活打拼的年轻人爱听的励志歌曲《我要飞的更高》、《蜗牛》、《怒放的生命》;也有中老年人喜爱的《东方之珠》、《涛声依旧》、《弯弯的月亮》。

(三)音乐吸纳多种元素通俗歌曲的创作不再是单一的线条，呈现出网状的交叉结构。一首歌曲有可能包含有两个或者更多的音乐元素，有几种元素共同存在的可能，也有融合成一种新类型歌曲的可能。从中国当代通俗歌曲发展的历史中我们不难发现，总之，在流行乐坛日益繁荣的今天，通俗歌曲以更多可能性的身份出现在我们身边，不断的扩充着他自己创造的音乐视听空间。

(四)多元化产生的原因形成当今流行乐坛多元化的原因不是单方面的，更不是在哪一个时间段一蹴而就的，纵观通俗歌曲最近二十年的发展，梳理出以下几个方面的原因:

(1)创作主体网络的出现，注定了通俗歌曲会从另一方面得到发展。从原先专业化的创作团队到网络业余写手的加入，使得通俗歌曲的创作主体越来越丰富。这其中有利也有弊，但不可否认的是听众有了更多的选择性，

(2)时代在全球经济一体化的时代，通俗歌曲的发展必然也会受到大环境的影响，更多的选择性铸就了更大的包容性，无论是歌曲的创作还是歌手的演唱，都更多的彰显着多元化的特征。

(3)受众对象这一时期通俗歌曲的消费群体比以往任何一个阶段都显得更为成熟、理智，他们用各自不同的审美标准评判歌曲的优劣，有选择的消费。受到年龄、教育程度、地域等因素的影响，不同的听众群逐渐分流开来，为流行音乐相对稳定的发展带来可能。

(4)传播方式从最初的单纯依靠电视、广播推广通俗歌曲的方式，发展到今天互联网、各大排行榜的各色传播媒介，通俗歌曲在最大程度上得到了传播和发展，各个阶层的听众都可以非常方便的收听和下载到自己喜爱的歌曲，为通俗歌曲进一步的发展提供了更多的可能性。

一个事物的发展不必是单一的，就像一棵树，它若成长，必定是枝繁叶茂，没有哪一棵枝丫稀少的小树能吸引人们在它足下停留，只有参天大树才有可能成为人们关注的目标，可能有人喜欢它的叶，有人钟爱它的枝，也有人迷恋它的根。就像金兆钧曾在他的一篇文章中说的那样:“社会音乐文化在现代应该是多元的、均衡的、相互对抗而又和谐共存的，人们不必都挤在摇滚的车上，也不必都钻在民歌的怀里，更不必试图去寻找古今中外各种音乐文化的完美结合点。”只要寻找到属于自己内心的那首主旋律，热爱并执着于它就足够了。

21世纪的流行音乐与通俗歌曲越来越时尚化、都市化和现代化,随着网络的迅速发展，一种新兴的音乐形式——“网络歌曲”诞生了，网络的出现彻底打破了传播的地域界限，传唱在大街小巷的《老鼠爱大米》十分走红。通俗歌曲层现出各种风格流派，通俗民歌、通俗美声、校园民谣、乡土民谣等等，通俗歌曲创作与演唱风格呈现出百家争鸣白花齐放的局面。通俗歌曲，通俗唱法在人们心目中早已成为约定俗成的概念，作为一种歌曲体裁，一种歌唱艺术，从它稚嫩的萌芽期到为大多数人普遍认可和接受，经历了漫长而又曲折的道路，最终得到了它应有的社会地位。