谢尔盖·切利比达奇（Sergiu·Celibidache，1912年6月28日－1996年8月14日），罗马尼亚指挥家，二十世纪世界著名指挥大师之一；早年在罗马尼亚接受教育，然后前往巴黎及柏林音乐学院学习；1945年，开始接替富特文格勒担任柏林爱乐乐团的常任指挥，成为一个极具吸引力的新生代指挥家，1954年离职，在此之后辗转于欧州、美国、日本等地客串指挥，与众多广播交响乐团（如斯德哥尔摩广播交响乐团、斯图加特广播交响乐团）有过合作，后在慕尼黑爱乐乐团担任指挥、音乐总监直至逝世，1992年曾再次指挥柏林爱乐乐团；1996年在巴黎去世。

谢尔盖·切利比达奇，1912年6月28日出生于罗马尼亚，幼年在家乡学习钢琴，他的父亲想要他在罗马尼亚从政，然而，切利比达克却于1936年选择在德国柏林音乐学院学习音乐，他在那里学师从海因茨·泰森（Heinz·Thiessen）、科特·托马斯、弗里茨·斯坦因（Fritz·Stein），此后在柏林弗里德里希·威廉大学继续研究，他在那里学习了哲学和音乐学，师从哈特曼和爱德华·施普兰格尔、阿诺德·谢林等人；他曾指挥柏林广播交响乐团，并在指挥比赛中获奖，后在1944年顺利获得学位。

切利比达奇在柏林进行研究期间，受到他的老师马丁·施泰因克的影响，接触到禅，佛教的信条对于他的世界观和工作产生影响。

1945年，柏林爱乐乐团音乐总监富特文格勒，因为其在战争中的纳粹身份，遭到美国为首的盟军起诉，被暂时取消了职务，而不能继续负责柏林爱乐乐团的管理工作，柏林爱乐乐团一时群龙无首，切利比达奇临危受命，担任柏林爱乐乐团的常任指挥，此时的切利比达奇刚从音乐学院毕业，年仅33岁；虽然切利比达凯没有什么经验可言，但他对此项工作非常负责认真，日以继夜的努力，其成果有目共睹，所以他很快就树立了威信，并且成为一个最具吸引力的指挥家：他将柏林爱乐保持在一流水准，他还大大地扩充柏林爱乐的演出曲目，让乐团走出传统曲目的圈子，其间，切利比达奇留下了少量录音。

富特文格勒解禁归来，与切利比达奇合作，共同管理柏林爱乐乐团，在合作过程中，切利比达奇从这位前辈身上学到了很多，对富特文格勒毕恭毕敬。

1954年富特文格勒逝世后，接替成为柏林爱乐首席指挥的是指挥新星赫伯特·冯·卡拉扬，并不是切利比达奇，而前者最终成为柏林爱乐终生指挥；切利比达奇对此相当失望伤心，下定决心离开了乐团，并且长时间不回到柏林；但柏林人并没有忘记他，当他后来率领斯图加特广播交响乐团到柏林指挥布鲁克纳第8交响曲的时候，柏林人给予他热烈的欢迎。

在此之后，切利比达奇便辗转于欧、美、日本等地客串指挥，先后在瑞典斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥；

1958年被第一次邀请到斯图加特广播交响乐团，后来两者合作增多；1969年，斯图加特广播交响乐团的总指挥汉斯·穆勒·克雷逝世，1972年由切利比达凯出任艺术指导，把乐团提高了一个新的台阶，并且留下的大量录音；

从1954—1979年指挥慕尼黑爱乐乐团，1979年出任这个乐团的音乐总监直至逝世（1992年曾再次指挥柏林爱乐乐团）。

1996年8月14日，这位二十世纪著名的指挥大师在巴黎附近的匹斯维尔区埃松河畔拉纳维尔去世，其遗体被安葬在埃松河畔拉纳维尔墓园。

谢尔盖·切利比达奇 (Sergui Celibidache) 于1912年生于罗马尼亚；其父为一地方行政长官；早年求学于法国巴黎；第二次世界大战期间前夕进入柏林高等音乐学院学习指挥，并同时在柏林大学修习哲学、数学等课程。在这段期间，他曾撰述关于普雷地方约斯昆音乐的论文，并曾与柏林广播乐团合作在指挥竞赛中获奖。

1945年德国战败，身为柏林爱乐音乐总监的富特文格勒遭到盟军起诉，被暂时剥夺了指挥权。而战后的德国境内亦是百废待举，这时失去乐团龙头的柏林爱乐，可说是正面临了自1882年创团以来最大的危机。而就值此风雨飘摇之际，甫自音乐学院毕业年方33岁的切利比达奇，于该年接替了博查德担任柏林爱乐的常任指挥，肩负起重振柏林爱乐的大任。

切利比达奇之所以能得到柏林爱乐的常任指挥，这份今日众指挥家梦寐以求的职务，倒也并非是由于他的指挥在那时就已技惊四座、名扬四海，相反的，在那之前年轻的切利毕达奇，其指挥生涯几乎可说是一片空白，更没有显赫的成绩可言。这份工作落在他身上，只是由于几位德奥籍指挥大师，战时留在德国境内的如富特文格勒、伯姆、卡拉扬等，都在接受盟军的“调查”。战时出奔海外的如（老）克莱伯、克伦佩勒、塞尔、克纳佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克伦佩勒一样陷入颠沛逆境中（不过能够像克伦佩勒当时一样悲惨的还真不容易）。如克利普斯则为苏俄占领区所任用，而如瓦尔特因为其犹太籍的尴尬身份，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了；总之，当其时留在国内的大师多被控以亲近纳粹而强制赋闲在家，跑去国外的大师则肯定是一时三刻不会回来了。

在这种情况下，虽说是德奥指挥大师群的严冬，但其国内指挥缺乏，却不啻是年轻指挥家的好日头。几位日后乐坛大师级人物，都找到了在平时也许苦干一辈子都得不到的好职务。如索尔蒂得到了巴伐利亚歌剧院的音乐总监，而切利比达奇则得到了柏林爱乐的常任指挥。

担此重任的切利比达奇，此时可一点也不敢掉以轻心。他凭着其天纵的才能、灵敏的双耳，将柏林爱乐之音色磨光打蜡得洁净透明，令人几乎听不出一丝的杂质。而所谓“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”，并不是指一个人的天份只要百分之一就足够了而是指他所作的努力，甚于其天份的九十九倍，切利毕达凯即是此一代表。他在柏林爱乐任内，可说是日以继夜、废寝忘食地投入指挥这项工作。他不但不断地扩充柏林爱乐的演出曲目（包括了拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇及许多其它二十世纪作曲家的音乐作品），其长时间的读谱钻研与无止境的曲目排练，也使柏林爱乐始终保持着高水平的演出。

作为1945年战后重整期到1947年福特文格勒重返乐坛这段期间的柏林爱乐指挥桥梁，切利比达奇的表现不只是称职，甚可以说是非常优异的。在与乐团团员一起等待大师归来的这段岁月，他全心投入音乐，吃苦耐劳的精神，无形中给予团员一种稳定军心的力量。

他对于乐曲干净精确的强烈要求，每场音乐会之前不断地演练准备，不仅让乐团演奏水准始终不坠，也令团员们忙得无暇去为音乐以外的事物烦心，而多少避开了战后仍不稳定的局面所带来的一些冲击。

1947年那些被剥夺演出权的指挥家终于获得解禁，富特文格勒也在此时重掌柏林爱乐的兵符，与当时稍闯出一点名号的切利毕达凯一起合作，携手共创爱乐之荣光。

这一对老少配在五年的合作中圆满愉快。福特文格勒徜徉在贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳的音乐圣殿中，织出深沉动人的乐章；切利毕达奇则继续拓展柏林爱乐的曲目，这当是切利毕达奇指挥生涯中最得志的一段时期。

切利比达奇受富特文格勒的影响相当深远，须知战后渐渐步向暮年的富特文格勒正以其对作品深邃的洞察理解，与对人生的深沉体悟，刻划出一场场撼动人心的演出。在他手中指挥棒的每一颤动，都直指着音符与音符背后所隐含的讯息。这时的富特文格勒，已臻于一指挥其内蕴最广邃圆熟之境地。此时的切利比达奇与大师朝夕相处之下，耳濡目染之余，怎能无受其丝毫感召！何况切利毕达凯以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求，在深深为大师的音乐魔法所感悟之下，又如何会有一刻放弃向大师学习的丝毫机会！所以说切利毕达凯与福特文格勒共事的这段柏林爱乐时期，可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇，也当是奠基于此。

在指挥台上的切利比达奇素以超高标准与超次排练着称。在柏林爱乐期间，他就规定每场音乐会之前须有十次以上的排演。团员当然是时常为此叫苦连天。当时人们议论他的焦点，也就常常放在排练曲目花费时间过长上。

1952年切利比达奇离任，1954年，富特文格勒去世，柏林爱乐指挥出缺，切利比达奇便被时人视为继任的绝佳人选之一。而当时却没有任何人能够想像得到，切利比达奇从那一刻起，将近有四十年间，未能再踏上柏林爱乐指挥台的一隅。

众所皆知，接任富特文格勒遗缺而成为柏林爱乐首席指挥者，并不是切利比达奇，而是卡拉扬。卡拉扬彻底封杀了切利比达奇。日后且成为柏林爱乐终生指挥，带领着柏林爱乐逐步构筑出其个人的古典音乐王朝。

相对于轻轻松松就在柏林待个七年的切利比达奇，屡遭福特文格勒生前排挤的卡拉扬当然是倍尝艰辛而心怀苦闷与不平。所以在卡拉扬就任柏林爱乐之后，攻守易位，切利比达奇便成了卡拉扬“眼底的头号刺客”（眼中钉是也）。切利比达奇于是遭驱逐出场，和当年的卡拉扬一样，不准踏入柏林爱乐一步。

切利比达奇再回到柏林爱乐，已是1992年的暮春，据目击者称：“岁月将指挥台上的切利比达奇转换成慈祥的长者，微笑着指导晚辈们如何传达布鲁克纳第七交响曲的乐章。团员们对他恭敬有加，全心卖力地演出。切利比达奇坐着指挥，精灿的目光盯着乐团不放，冷静地‘看’着眼前的音乐一层层地开展。他心里有一幅清晰的作曲家的音乐建构图，他将它缓缓地张开，凝聚成时间的建筑。卡拉扬挡住了切利比达奇三十多年，切利比达奇却一夕之间将柏林爱乐变回他所要的音色——洁净透明”。

不像我们的卡大师日后那般地飞黄腾达，彻底与柏林爱乐绝缘后的切利比达奇，便辗转于世界各地客串指挥。从1954年到1979年“定居”于慕尼黑爱乐，这二十五年间，切利比达奇于欧、美、日本等地担任客席指挥，并先后于斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦乐团、斯图卡特广播交响乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥，直到1979年出任慕尼黑爱乐的音乐总监，才有了一个“比较好看”的头衔。

切利比达奇在指挥的事业成就上始终没有什么显赫辉煌的成绩，最主要的是他并不像索尔蒂那样擅于去经营一个乐团。完美主义的他在音乐的领域中对自我要求与期许相当地高，这使得他在进行乐团曲目排演时成为一个异常挑剔而严格的人。他自己也曾说：“排练是一连串的‘No’，最后可能会有一次‘Yes’”。而且他认为排练的次数取决于乐团的素质，乐团越好，其潜力就越大，排练的次数就应该越多。因此乐团常被“排”得很惨，往往团员个个精疲力竭，只见切老仍不厌其烦地交代团员们乐曲中各个音符的“正确位置”。

在指挥台上，切利比达奇断不容允乐团发出丝毫杂音与瑕疵。他要求正式演出时，乐团能够接近百分之百的全控度。但这并不表示他是个独裁专制的指挥，他要求乐师们需高度集中精神，先动脑筋领悟乐曲中的乐思，再精益求精地琢磨技巧，以达成完美的诠释。所以说他并不是严格要求乐团要完全发出他的声音，而是要发出“曲子”本身的声音（不过从另一个角度而言，其实这还是他的声音……）。由这点我们就可以看出，切利比达奇在乐团前并不是在“指挥”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且还兴致勃勃地邀请乐团的每一个人一起参与。

因为要求排练的次数很高，所以切老比较愿意指挥广播乐团这种比较有裕余的时间让他慢慢地操练……六十年代的切老便常常“出没”于意大利各地的广播乐团，深受当地乐迷的喜爱。

切利比达奇特别讨厌录音，他觉得把音乐储藏在唱片里就像将青豆制成罐头一般，便极端排斥录音拒录音室于千里之外，并且在被众人“问得很烦”的状态下还曾丢出一句：“听唱片就好像带着一张碧姬·巴铎的照片上床。”听过他唱片的人大概就可以知道他为何会发此言了，这就好像二度空间的图像无法呈显三度空间的立体感与临场感一样。

切利比达奇的指挥特色是演奏速度较慢，有人认为，这是他受“玄”学的影响之故，他的最擅长的曲目是布鲁克纳、勃拉姆斯、贝多芬等音乐家的作品，但他拒绝指挥马勒的作品。

他的另一指挥特点就是进行非常多的排练，在担任柏林爱乐指挥期间，他就规定每场音乐会之前须有10次以上的排演；但他他的音乐演影响许多观众，如1984年，切利比达奇在卡内基音乐厅与柯蒂斯音乐学院管弦乐团的合作演出，《纽约时报》的评论家约翰·罗克韦尔将其称之为“25年来最好的音乐演出”。

切利比达奇非常讨厌录音，所以他更多的是去开音乐会；他觉得把唱片里的声音犹如罐头里的豆子一样，其生命力无从提起；他早期曾尝试录了一些音乐，但他对效果很不满意，自此他便极端排斥录音，并且为了录音的事务还和别人发生过争执。

虽然如此，还是有各种形式的录音流传于世，大多数录音是广播录音，如今世人虽已无缘观摩大师的演出，但也可从录音中一窥大师的风采。

谢尔盖·切利比达克直到他晚年才被认定是20世纪最优秀的指挥家之一，切利比达克最喜欢的作曲家，首先是布鲁克纳，然而才是贝多芬、舒曼或柴科夫斯基。

他的勃拉姆斯，显然缺少挖掘其丰厚精神底涵的热情，因为他觉得，勃拉姆斯的交响性其实远差于柴科夫斯基。他的瓦格纳序曲，也缺少那种傲慢的辉煌感，因为他认为，“瓦格纳用毕生精力建立的所谓‘整体艺术’王国，不过是小市民的梦想”。

他是绝对地反感马勒而钟爱布鲁克纳，他说马勒是一味追求宏大而全然不知道自己力不从心，是个完全没有个性的骗子，布鲁克纳才真正构筑了大教堂般的庄严与宏大。布鲁克纳由此成为他诠释得最极端的作品，但凡出访，首选就是第七交响曲，富特文格勒或克纳佩布什演奏60多分钟，他要将近80分钟；而篇幅最长，富特文格勒用70多分钟、卡拉扬用80多分钟的《第八交响曲》，他需要100多分钟。你不得不承认，他确实把布鲁克纳固执虔诚的宗教性表达如恬静的牧歌，确实把布鲁克纳不厌其烦一次次重复中寄托的精神升华表达如壮丽的宣言。

他训练慕尼黑爱乐乐团奏出了最美的布鲁克纳如水弦乐，塑造了布鲁克纳最美的柔板，也从最清新的田野气息中引申出最神秘的启示——这也确实成为了他鄙视卡拉扬治理下的柏林爱乐乐团的最有力依据。

切利比达克的魅力就在于他这样的极端性，他会极端地一次次反复严酷地排练他的乐团，以追求他所要的最理想音色，慕尼黑市政厅用重金请来美国著名女高音杰西·诺曼与他合作理查·斯特劳斯的《最后四首歌》，他要诺曼抑制音色，唱出“破碎的音色与秋天的光彩”，以致两人彻底翻脸。他会这样刻薄地攻击纽曼的华丽音色：“这哪里是德国的浪漫春天？充其量是蒙古戈壁沙漠的春天！”他的可贵就在这种极端以自己的意志为一切的固执，没有这倔强，就不会有散发异彩的这些录音。

当然，他这一生中，对他这种极端解读的抨击从未停息过，所幸是，到他白发苍苍时，终有越来越多人体会到了这种极端的价值，于是，它们才成为了财富。