能剧是日本最主要的传统戏剧，这类剧主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。

所谓的“能乐”是“式三番”、“能”（古典歌舞剧）、以及“狂言”（古典滑稽剧，“能”的幕间休息时表演的一种短剧，为与现在的“狂言”区别，多称“本狂言”）的总称。这三种表演都是由能乐师（能演员、狂言演员及乐师）表演的传统戏剧，但是按照戏曲、戏剧技法和演员的不同又有所区别。广义的“能”与“能乐”相通；狭义上则指“式三番”以及“能”。从中世纪以来长期被称为“猿乐”、“申乐”、“猿（申）乐之能”，但从明治时代改称为“能乐”后，能乐就成为了一般的通称。

以下针对能（狭义的能乐）作介绍。能是以主角演员的歌舞为中心，与伴奏之唱念及奏乐所构成的音乐剧。演员使用面具是能的特征，能的面具称为能面。

戏剧的要素是由舞蹈（舞）、唱念（谣）和奏乐（囃子）所构成。其中负责舞与谣等实际表演技巧的是主角（仕手：シテ，能的主角）、配角（胁：ワキ，能的配角）以及狂言演员（狂言方）；负责音乐伴奏的是乐师（囃方），由笛乐师（笛方）、小鼓乐师（小鼓方）、大鼓乐师（大鼓方）、太鼓乐师（太鼓方）组成。主角负责主导齐唱（地谣）以及演出进行的管理，演出进行由辅佐员（後见）执行。配角、乐师和狂言演员合称为三役。

“舞”是能剧的主干要素，这点由能剧的日语动词不是用“演 じる”，而是“舞う”即可见一斑。虽然定义上，在能剧中存在着明确的舞蹈部分（クセ、舞、キリ）和演剧部分（由“仕草”、“所作”等动作所构成），但实际上，后者也定有各式各样的“型”，因此“所作”在定义上虽是由抽象的、象征性的动作所组成，但广义上也能视为舞蹈的一部份。也就是说，“舞”的要素亦可泛指在能剧中以身体各部份所表现、诠释出的一切动作。

能舞的特征为于圆形运动中，使用着极端的折足[折り足]与独特身体准备姿势[构え]之技术手法。上述折足与构え不仅在能的舞蹈部分使用，在能的戏剧的部份也被使用。折足是一种足底紧贴舞台面，不举起脚踝部份的特殊运步法（此种运步法特别被称为运步[ハコビ]）。

为了要能圆滑地使用此种运步法，必须采取膝盖弯曲身体重心落在下半身的姿势，这种身体准备姿势就是所谓的“构え”。演员借由运步[ハコビ]和准备姿势[构え]两种技法将自身身体造型，并由此表现出能舞蹈中具有诗学般官能之部分。

日文中“舞”这一词主要是以能为中心的用语。能的舞蹈从没被称作跳舞“踊り”。关于这个问题，有诸家说法，根据继承柳田国男理论的渡边保之论述，相对跳舞含有飞跃或是跳跃之意，“舞”这一词具有“回转”“まわる”亦是圆形运动之意，这一点也被看作是能舞的特色。

相对于在横长形舞台上，正面面向关观众演出的“歌舞伎”或是由歌舞伎里产生的“日本舞踊”而言，能里面舞蹈所具有的特色为，在三面面对观众的正方形舞台上，演员边意识三方观众的视线，边做出划圆般的动作为基本特点。

若是将能“舞”和“歌舞伎舞踊|歌舞伎舞踏”、“日本舞蹈[舞踏]”作比较，能舞的特色是静态的，一曲当中没有甚大的缓急差异， 身体在极度的紧张下呈现出仿佛如硬线条般的体态。此外和西欧的舞蹈芭蕾相比，能否定了借由跳跃以企图上天的动作，反而采取了重心向下全身呈现出坚实量感的动作。能全体的节奏[テンポ]比西欧诸般舞蹈缓慢，属于静态的节奏。从上可知，能舞不仅和西欧舞蹈相较下具有很大的差异性，此外和歌舞伎舞蹈、 日本舞蹈相较下，也是含有很大相异的特质。

能里面以言语来表现所有的剧情部分称为谣。也就是说戯曲自身，戏曲的词章、科白被称为谣同时，这些词章、科白里独特的调子或是抑扬变化的部分（节）也被称作谣。

能的戏曲里，登场人物的科白之外，还包含了被称作地谣的齐唱表现手法。地谣不仅是舞的部分所使用之背景唱曲，其使用的言语表现也还包含了登场人物的心理描写或是情景描写，后代的人形净琉璃や丸本歌舞伎等等里也同样继承了这样的表现手法。这种表现手法成为了日本特有的演剧形式。故而能的戏曲无法等同于一般西欧的对话剧，因为当中有很大的部分为使用着独白或是叙述的手法。

谣分为没有调子变化的台词部分（コトバ）和有调子抑扬变化的部分（节）。台词为科白，等同于对话，只有剧中演出者才能使用。有调子抑扬变化的部分（节），通常又被分为合拍（拍子合）和不合拍（拍子合ハズ）两部分。若是单纯从词章的角度来看，这样的区别是没有意义的。所以只使用上述独白或是叙述的表现来做分别。地谣一定只唱有有调子抑扬变化部分（节）的谣。若是说台词的谣是属于论理的、散文形式的对话，那么，有调子抑扬变化的部分（节）的谣则是为将感情带到高潮如同诗般的言语，基本上使用着美丽的文句和听起来动人的音调变化作为主眼。实际上，在能里面演出者若于剧中有对话的场合，一开始先使用台词做双方对话，到了单方感情达到高潮的同时，中途就转换为有抑扬变化的部分谣，这样的转变手法是很常见的。

但是必须注意的是，即使是所谓的台词，还是含有异于现代人通常对话感觉的抑扬。而且这样的抑扬是以型的形式固定下来。也就是说能里面所有言语的表现，要如何发话、歌唱都有预先固定好的乐谱作为标准。自然，也无法拿谣和现代新剧里的台词做比较。

能的音乐要素为谣和伴奏（囃子）所构成。在一曲当中复杂地组合了，只含有谣构成的场面、谣和伴奏一同演奏的场面、只含有伴奏的场面（大部分此时为主脚シテ的舞）等三种场面。简单而言，伴奏若是和谣一同演奏时，伴奏作为谣的音乐，发挥了辅助谣的功能（称作“はやす”）。伴奏独奏的场合，可以透过四种或是三种乐器紧密地演奏成为独立的乐曲。

能剧的伴奏使用的乐器有笛（能管）、小鼓、大鼓（也称大皮）、太鼓（缔太鼓）。也称为四拍子。演奏小鼓、大鼓、太鼓时也要吆喝。吆喝声是伴奏里重要的一部分，有固定的曲谱。

能管是竹制的横笛，有吹口和按孔（七个），表面涂漆。由于吹口和按孔间的管内嵌有被称为“喉”（ノド）的细竹，能发出筱笛等其他乐器无法达到的高音。作为四拍子中唯一的旋律乐器，在只有伴奏的舞蹈（序之舞、中之舞等）中发挥中流砥柱的作用。奏乐部分单独演奏时要和着拍子，但在与唱念（谣）共同演出吹奏旋律时不和拍子。

小鼓是樱木制、沙漏型的鼓身，里外有两张皮革（马皮蒙在铁圈上），以麻绳拴住固定的乐器。演奏时左手提携麻绳，小鼓置于左肩，右手击打。根据麻绳的拧法、击打皮革的位置、击打力量的强弱，发出的声音可分为四种（チ、タ、プ、ポ）。演奏时常用往皮革上呵气，或者用唾液去浸湿里层皮革上贴着的调子纸（小片和纸）等方法来达到合适的湿度。

能剧和狂言属于两种不同的戏剧类型形态。“能剧”表现的是一种超现实世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动。现实中的一切，则以面具遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。“狂言”则是以滑稽的对白、类似相声剧一样的形式来表演。无论是能剧还是狂言，剧本所采用的语言均为中世纪时的口语。能剧及狂言在今天的社会中，遇到的最大威胁，就是青年人对古老戏剧失去了兴趣。就其广义而言，能戏 包含了喜剧形式的狂言，它在14世纪形成一个独特的艺术形式，是世界上现存最古老的专业戏剧。虽然能戏和狂言乃是一道发展起来并且密不可分的，但是他们在许多方面确实大相径庭。能戏从根本上讲是一种象征的舞台艺术，其重要性在于稀有的美学氛围里面的仪式和暗示。而狂言的主要意义在于让人发笑。

联合国世界遗产委员会对能剧和狂言提出了具体的保护计划，日本政府也已经把能剧及狂言列入到“文化财产”之列，能剧和狂言及其艺术家们得到了全方位的保护。培训戏剧演员的计划得到了日本政府提供的财政支持，一整套记录该古老剧种的计划正在筹备实施当中。

对于能剧演员来说，最重要的是表演时戴上的面具。能剧面具对于能剧表演者来说是十分重要的，就像商家的招牌是圣物，挂上去绝对不能再碰地下一样。能剧演员尊面具为圣。他们表演时穿的衣服、袜子等都可以给人看，唯独是面具，像珍宝一样放在铺上锦布的木盒中，别人不可以随随便便看。

能剧即将上演的时候，由于表演时穿的衣服十分宽大，需要别人帮忙穿，假发也需要别人帮忙戴好并系好，但是，面具绝对要自己戴上。他们相信，一个面具，是独一无二的一个角色的灵魂，不能让别人侵犯。而能剧的面具，大致可以分为男、女、老、幼、灵、鬼六大类，表演能剧而戴错面具，是十分失礼的。

戴面具的时候，表演者会小心翼翼地从木盒中取出面具，两手捏着面具的两侧，把面具的正面对着自己的脸，说：“我要演你了。”这是千百年来的传统，每个能剧表演者表演前都会这样做。说完，就小心翼翼地把面具反过来戴好。在戴上面具之后，演员即不再是自己，而是面具上所表现的人物。

传统的能剧包括五出戏，中间三出或者四出穿插狂言，但今天的能剧更可能仅包括二出或者三出戏，中间穿插一出或者两出狂言。节目或者单剧都是基于序、破、急的基本戏剧结构（jo-ha-kyu，序言-解释-结尾），单剧则通常只有一个序，三部分破，加上一个急部分。能剧的保留剧目，由《翁》和现存的分为五组的240个剧本组成。《翁》更多地是一种仪式而非演出。五个组的能剧，第一组为神剧（“神事物”），主角首先以人出现，再以神明形式出现。这些剧动作缓慢，今天已经很少表演。第二组为战士剧（修罗物）。多数表演当中有这样的场景：在平源战争中战败一方的战士请求祭司为他的灵魂祈祷。

14世纪早期，秉承数个世纪舞台传统的各种各样的表演剧团巡回地在寺庙、神社和节庆场合演出。他们一般都有贵族的赞助。“猿乐”就是这诸多流派之一。出色的戏剧作家兼演员观阿弥 （1333–1384） 及其子世阿弥（1363–1443）将猿乐改革成为能乐，他们创设的表演形式基本上被沿袭至今。观阿弥（1333–1384）将大众娱乐“救世舞”的音乐和舞蹈元素引入猿乐，它的行动吸引了室町幕府将军足利义满 （1358–1408）的注意并且得到了后者赞助。

室町幕府倒台之后，能乐得到军事领袖丰臣秀吉的赞助；17世纪，能乐成为德川家康的官方财产。在这些年里，表演比世阿弥时代变得更为缓慢凝重。

随着幕府制度结束，明治时代（1868–1912）的能乐由于梅若实 I Umewaka Minoru I （1828–1909）这样的表演者的执著以及贵族的赞助，得以继续发展下去。二战之后，能乐必须完全仰赖公众的支持方能生存。今天，人数不多但是非常热忱的观众继续支持能乐，相当数量的业余爱好者通过缴纳歌舞学费在继续支持能乐。围绕火光的室外能乐表演越来越流行，夏季在寺庙和神社和公园举办这样的表演为数不少。

能乐的舞台，本来是在室外，现在一般都在大建筑物里面，能乐舞台本身就是艺术品。

主台长宽各六米，用磨光的日本柏树建成，上面覆盖神道风格的屋顶，另外建有一座通往舞台的桥（“桥悬”）。在主台的右边和后面是乐师和合唱团所在的地方。后墙上面绘有松树，这是所有节目所使用唯一的背景，布景由演员的词汇和合唱来创造。

舞台后面有三四个乐师（杂子方hayashikata），吹笛，打小手鼓和大手鼓，当剧情需要时则打大鼓。合唱（“纵队”jiutai）坐在舞台的右边，它的主要作用是用歌唱出主角的话语和思想。

许多没有直接接触过能乐的海内外人士首先通过著名的面具了解能乐，这些面具在博物馆和特别的展览会上可以见到。能乐的面具可以分为很多种类，例如青年女子、老人和恶魔；用于同一个角色的面具也还有不同等级，这影响到角色和戏剧将如何表演。欢乐和悲伤可以通过同一个面具来表现，而仅仅需要稍稍调整。

一般说来，只有主角（shite）带面具，但是在有些剧目中伴角（tsure）也带面具。但是配角（waki）、配角的伴角（wakizure）以及儿童角（kokata）均不戴面具。

如同面具一样，能乐中鲜艳奢华的服装也非常著名，这与能乐的光秃秃的舞台和拘谨的动作相比，形成十分鲜明的对比。主角服装厚达五层，还有用锦缎制作的外套。演员穿上这套行头营造出威严伟岸的效果，在某些演出中还要加上红色或者白色的假发，效果非凡。

主角和配角可以用手势表达复杂的意思，通过使用道具这种手势语言的效果得到加强。最常见的道具就是折扇。扇子可以用来象征一个物品，例如匕首或者勺子，也可以用来表示动作，例如召唤或者赏月。

主角（シテ、仕手）

主角シテ：能里登场的人物中，跳主要舞的主人翁称作シテ。シテ之意为仕手，执行主要工作的人，即是指跳主要舞的人。由于能里面以主角シテ一人主义为重心，能并不着重全体描写登场人物间的人际关系，而以主角所跳优雅的舞为鉴赏目的。所以三位配角及其他登场人物的主要功能为帮助、烘托主角的演技。能的演出之主催者为担任主角的演员、三位配角是被邀请出演的，这种习惯本质上而言，是因能的艺术构造里拥有上述的起源之故。和主角有关的登场人物里，主要有—从者（ツレ）、和故事内容不太有深度相关的人物—伴随者（トモ）和伴随者当中单纯是以众多人数登场的龙套角色—（立众）。此外剧中儿童或是象征非常高贵人物的角色均由儿童演员所扮演，日文叫做子方。在上述角色当中，从者在非常少数的作品中如“蝉丸”、“大原御幸”里，会担任和主角同格的重量演出，此时这样的能称作两主角物（两ジテもの）。也有从者以下的角色不出现的能。以上所介绍的从者、伴随者、立众、子方均由专门担任主角的演员来演出。

配角（ワキ、胁方）

ワキ：配角（胁方）的工作为在舞台上担任主角的对手。若是主角为亡灵的情况下，主角对现世的执念和对成佛解脱的憧憬，均由配角担任听者，或是担任其体现完成者。若是用形而上的说法来说，配角为主角舞的接受者。故而配角为僧侣的例子相当多。在能里面一定会有配角的登场。但是如上所述，配角的工作为担任主角的接受者，所以在舞台上很少有华丽的动作演出。所以就如同“担任配角的僧人看似想要烟草盆”“ワキ僧は烟草盆でもほしげなり”一般古川柳的说法，配角的工作主为在舞台上座著。虽然有时常常成为被揶揄的对象，但是不用说配角是能里面不可缺少的要素。配角的从者称为胁从者（ワキヅレ）。在很多情况下，其作用类似主角里的伴随者，不等同实际上胁从者的意味。配角和胁从者由担任配角的演员演出。若是将主角和配角的演出风格相比，一般的说法是配角的艺风属于刚直、硬派的类型。配角本来为“胁的仕手”“胁のシテ”的略称。以前是没有主角、配角的分别的。一座剧团里排名第二的演员，或是担任排名第一演员（称作太夫）的辅佐演员（后见役）都被称作胁，他们为了能够执行类似音乐监督的工作才由此产生所谓配角（胁役）。中世期、配角也担任地谣的统率者，由此影响下即使进入主角和配角开始分工的江户时代，地谣由配角担任的情况也是不胜枚举。随着时代变化，经历了配角和主角交替分工，或是在过渡期担任所谓的专门地谣方等等变迁，现在固定担任主角的演员其流派或是其家庭出身，也有不少早期是担任地谣方、或是配角工作的。

狂言演员（狂言方）

在舞台上充满紧张感的能，与拥有轻松愉快感的狂言，是完全相异的两种表演。两者交互于同舞台演出，可以说是引出了彼此的美感。狂言的演出者称为狂言方，。狂言方是演出狂言的人，以这个来说，通常是以寺男为职务，在能剧中登场。这被称为“间狂言”。可以说是连接演出的工作。且“翁”在能剧来说，是演出叫做三番三的神明。成为对狂言方而言重要的工作。

乐师（囃子方）

“能”的音楽是由笛、小鼓、大鼓、太鼓四种楽器来演奏的。各个楽器由各自的人所负责的管弦乐。这四种楽器奏者总称为囃子方。囃子方也同样是和主角的地谣一样描绘著主角的心情和情景，特别是担当着主角的舞踏时重要的所作表演。楽器因为有四种，音节虽简单但皆丰富而有魅力，充满著灵魂力。狂言也有一部份使用着伴奏。

传统的能剧包括五出戏，中间三出或者四出穿插狂言，但今天的能剧更可能仅包括二出或者三出戏，中间穿插一出或者两出狂言。节目或者单剧都是基于序、破、急的基本戏剧结构（jo-ha-kyu，序言-解释-结尾），单剧则通常只有一个序，三部分破，加上一个急部分。

能剧的保留剧目，由《翁》和现存的分为五组的240个剧本组成。《翁》更多地是一种仪式而非演出。五个组的能剧，第一组为神剧（“神事物”），主角首先以人出现，再以神明形式出现。这些剧动作缓慢，今天已经很少表演。第二组为战士剧（修罗物）。多数表演当中有这样的场景：在平源战争中战败一方的战士请求祭司为他的灵魂祈祷。

第三组能剧是假发戏。通常，假发戏是关于平安时期（794–1185）的一个美丽女人的故事，这个女人陷入深深的爱情之中。第四组能戏是最大的一组，一般称为杂能（zatsu noh），因为这种剧目涉及到多样的主题。第五组能戏叫做恶魔能（鬼畜物kichiku-mono）。这种戏动作最快，主角经常首先以人的形式出现在第一场，后来第二场中复以恶魔的身份出场。

一出能戏：葵之上

能戏《葵之上》是经常上演的常备剧目。该剧的原作者不详，它是由世阿弥根据11世纪的一部由紫氏部撰写的小说《源氏物语》改编成。

一开始，宫廷官员（为“胁连”的角色）解释说葵是一个叫做源氏的宫廷贵族之妻，身怀六甲，女巫瑛日被招来，想搞清楚到底什么鬼魂附体。折叠的袍子放在舞台前面，代表葵。

女巫（“连方”的角色）将附体的鬼魂招来了。

鬼魂走来。主角戴着代表复仇女神的面具。她是源氏的失宠的情人六女。六女述说他自己的遭遇，她说，这个世界上幸福乃是昙花一现，它对容光焕发的源氏的妻子葵充满怨恨。在不久前的一次节日聚会上，葵的车将六女的车挤到一边，六女受到进一步的羞辱。

六女的灵魂用扇子殴打葵，然后就走入舞台后面。助手用袍子挡住观众视线，主角取下复仇女神面具，换上女魔鬼面具。

宫廷官员叫来信使，要他邀请山中的苦行僧过来驱逐魔鬼。

驱邪开始，主角回到舞台中央，现在戴上了恶魔的面具，手中挥舞魔杖。他们激烈交战，六女的愤怒的灵魂被苦行僧的咒语打败了。佛法的胜利和葵的得救，这个结局与小说《源氏物语》大相径庭；在小说里面，葵在生产源氏之子时死去。

主角（シテ方）观世流、宝生流、金刚流、金春流、喜多流

配角（ワキ方）高安流、宝生流、福王流进藤流、春藤流（于明治时代废绝）

笛乐师（笛方）一噌流、森田流、藤田流春日流（于明治时代废绝）

小鼓乐师（小鼓方）幸流、幸清流、大仓流、観世流

大鼓乐师（大鼓方）葛野流、高安流、石井流、大仓流、観世流金春流（于明治时代废绝）

太鼓乐师（太鼓方）金春流、観世流威徳流（于明治时代废绝）

狂言演员（狂言方）大藏流、和泉流鹭流（于明治时代废绝）

有人认为狂言起源于八世纪或者更早的时候，是从中国传到日本的一种娱乐形式。这种来自中国的娱乐在以后几个世纪演变为猿乐。到14世纪的时候，在猿乐剧团中，表演严肃的能剧的剧团和表演诙谐的狂言的剧团有了明显的分别。作为能剧的一个部分，狂言得到军事贵族的支持，直到明治维新时期。明治维新以后，狂言由家族剧团维持下来，主要是出云和小仓流派。今天，专业的狂言表演者一方面独立表演，另外也跟能剧搭档演出。

狂言这个词通常指的是在两场能剧中穿插的独立的喜剧。但是这个词也指狂言的演出者在能剧中所扮演的角色 （又叫爱狂言aikyogen）。在能剧中的狂言角色，有些是能剧的有机组成部分，通常情况下，狂言是通向两场能剧之间的过渡桥梁。在后面一种情况下，狂言表演者独自在舞台上用通俗的语言解释剧情。这种讲解 给能剧的主角足够时间换装，并且，对于封建时代那些未受过教育的观众来说，这样做也便于理解。

大约有260种独立的狂言剧目。按照最普通的分类，可以将他们分为下面几个组。胁狂言（吉利剧），大名 （封建地主） 剧，他罗剧（“他罗”是作为主角的仆人的名字），婿（女婿） 剧，女 （女人） 剧，鬼（魔鬼） 剧，山武神（山中苦行僧）剧，出家（佛教僧侣） 剧，盲 （盲人） 剧，舞（舞蹈）剧和杂（杂） 剧。除了杂剧之外，最大的类别属于他罗（仆人）剧。仆人剧的主角是一个聪明的普通人，他从不试图逃避他作为仆人的命运，并且能够通过与主人善处而使得生活更为快乐。

狂言的服装比起能剧来就简单多了。服装大多是中世纪日本的日常服饰。多数狂言剧不使用假面，虽然有50个剧目使用，通常也是使用在非人类的角色，例如：动物、神灵和鬼魂。与能剧的表演者毫无表情比起来，狂言的表演者大量使用丰富的面部表情，以达到喜剧效果。

野村万斋（1966年4月5日 -），日本著名狂言师，被誉为未来国宝。属于和泉流的六世野村万藏家系。狂言师二世野村万作与诗人阪本若叶子之长子，狂言师六世野村万藏之孙。出生于东京都，本名野村武司。东京艺术大学音乐学部邦乐科毕，主修能乐。曾任东京大学、御茶之水女子大学讲师，现（2005年）为东京艺术大学讲师。2002年起出任世田谷公共剧场艺术总监（任期五年，且于2008年续任）。

1970 年三岁时就以「靱猿」一剧踏上了舞台。94 年承袭曾祖父野村五世的隐居名「万斋」。同年，演出 NHK 大河剧「花之乱」的细川胜元一角

97 年演出 NHK 晨间连续剧「あぐり」的望月映介一角而获奖无数。电影的演出是演出黑泽明所导的「乱」（85 年）的鹤丸以及本作「阴阳师」系列的安倍晴明。

另担任世田谷公共剧场的艺术总监。预计准备演出英国经典莎士比亚之「哈姆雷特」在六月公演。在日本公演后，决定在英国的沙德乐威尔斯剧场公演。

以电影「阴阳师」为首，超越日本传统艺能界活跃的狂言大师野村万斋在国内外都受到极大注目。

映画「阴阳师」得奖记录：第 44 回蓝丝带奖最佳男主角、第 25 届日本演艺学会新人奖与最佳男主角（优秀奖）两个奖项。

在1975年日本放送的《雷欧奥特曼》第37话中，雷欧奥特曼和巴扎拉斯星人的战斗场面就是通过能剧这的形式来体现打斗场面的。时隔20年后，在1996年《迪迦奥特曼》第37话中，迪迦奥特曼和马农星人的战斗场面也是通过能剧这的形式来体现打斗场面。值得一提的是，这两个37话中扮演外星人的均为原知佐子，是名导演石相寺昭雄的夫人。

在2003年名侦探柯南剧场版《迷宫的十字路》中，凶手西条大河戴着能剧表演用的面具来遮住自己的面容犯案，杀死盗贼团伙的成员，妄图占有宝物，并企图杀死服部平次，去抢夺白毫。最后绑架了远山和叶。服部和暂时恢复的工藤与西条大河及其手下斗智斗勇，将犯罪团伙一网打尽，并且找回了失窃的宝物。