矶崎新（1931年7月17日-2022年12月29日），男，后现代主义建筑设计师。设计过一系列的大型建筑物，如筑波市政中心(1979年～1983年)、日本兵库西胁市的图形设计博物馆(1986年)、纽约布鲁克林博物馆的扩建部分(1986年)和洛杉矶当代艺术博物馆(“MOCA”，1989年)等，大都融合理性的现代主义结构、典雅的古典主义布局和装饰、又兼有东方的细腻构件和装饰特色，被认为是亚洲建筑设计师的重要代表。

矶崎新，世界上著名的日本建筑师，1931年7月17日出生于日本大分市，1954年毕业于东京大学工学部建筑系。在丹下健三的带领下继续学习和工作，1961年完成东京大学建筑学博士课程，直到1963年创立了属于自己的矶崎新设计室，在与丹下健三的10年合作中，包括了他的创造性阶段，矶崎新积极参与了高松的香川县厅舍的设计工作(1955年－1958年)、在今冶的议会楼(1957年－1960年)的设计，并参与了东京的规划(1960年)。在此以后，矶崎新继续受聘于丹下健三，例如参与南斯拉夫斯科普里的重建规划(1963年－1966年)和日本1970年大阪世界博览会中心广场的会演建筑(1966年－1970年)等设计工程。在1960年代，尽管矶崎新拒绝承认与新陈代谢派的原则有任何直接的关系，他还是被认为与新陈代谢运动是一致的。矶崎新在1970年代越来越转向历史主义，这就导致他接受来自朱里奥·罗马诺(1499年～1546年，Giulio Romano)、安德烈亚·帕拉第奥、艾蒂安 - 路易·布勒(Etienne-Louis Boulle)、克劳德·尼古拉·勒杜(Claude-Nicolas Ledoux)和卡尔·弗里德里希·申克尔等人的建筑艺术的主要思想。

大约自1960年，他的第一个手法主义时期起，矶崎新的建筑采纳了过度强调水平钢筋混凝土部件表现力的手法，这并非不像丹下健三的风格，而是以更高的标准加强了设计定位和提高了准则。在1970年大阪世界博览会上的中心广场会演工程，宣告了一个新的、相同程度的手法主义阶段的开始。在此阶段中，他的作品表现出一种更强烈地向欧洲和美国模式的转变，并以高度抽象的布局为标志，这种布局，利用了由立方体或是弯曲的半圆柱体组成附加结构。

新风格产生于他果敢地与现代建筑的理性主义原则决裂，他试图通过综合美学来取代现代建筑的各种原则，这种综合美学，要求放弃正统现代派的教条。他的建筑强调了分散化、不和谐性、支架的间离化，以及基于广泛使用与隐喻相关的构件的参差组合之下的编排。属于这些耸立的立体组合的，有在群马县高崎的现代艺术博物馆(1971年－1974年)、在北九州的城市艺术博物馆(1972年－1974年)和在福冈的Shukosha办公大楼(1974年－1975年)。半柱体拱顶型值得注目的例证，是在大分的富士乡土俱乐部(1972年－1974年)和在北九州的中心图书馆(1973年－1974年)。

这种历史性的变化，在1980年代更加显著，并在设计上伴随着向一种更严格的古典主义形式的推延，如筑波中心大楼(Tsukuba Center Building，1979年－1982年)和在Ibaragi的Mito的艺术塔楼(1986年－1990年)。当矶崎新吸收不同的西方思想时，他显示出了一种技艺高超的技术优越性。这种优越性，在为巴塞罗那1992年奥林匹克运动会的圣若蒂(Sant Jordi)体育馆(1983年－1992年)和帕拉弗尔(Palafolls)体育馆(1987年－1990年)做规划时，便成为指导性的主题。

随着洛杉矶当代艺术博物馆(Museum of Contemporary Arts in Los Angeles，1981年－1986年)的建立，矶崎新重新吸取了在福冈的福冈互助银行(Fukuoka Mutual Bank)总部大楼(1968年－1971年)那较宁静的主题，然而也不是没有好莱坞设计的某些成分。在1990年代，又产生了一种向与他早期风格更加协调的新组合的推延，大约表现在大分的方块式新市政厅图书馆(1991年－1994年)工程上，在这里，他吸受了J．索内斯爵士(Sir John Soanes)的拱顶形式，并且还表现在纳吉(Nagi)的当代艺术博物馆(1991年－1994年)设计上。

自1960年代以来，矶崎新起了由欧洲向日本传播新思想的中介人的作用——既通过他富有影响的书面文稿，也通过他建筑作品的范例。 作品包括：美术馆、艺术馆、歌剧院、天文台、办公大楼和居住区。他设计了大量著名作品，尤以美国佛罗里达州的迪斯尼总部大楼、日本京都音乐厅、德国慕尼黑近代美术馆、日本奈良百年纪念馆、西班牙拉古民亚人类科学馆、美国俄亥俄21世纪科学纪念馆、意大利佛罗伦萨时尚纪念馆、日本群马天文台、中国大剧院方案竞赛等最为著名。

2022年12月29日，矶崎新逝世，享年91岁。

与三宅一生是邻居兼好友，三宅一生为矶崎新设计服装。三宅一生是日本著名服装设计师。矶崎新出席重要场合经常穿三宅一生设计的衣服。可见，他们是很好的朋友。

在矶崎新40年的建筑生涯中，有多个模型和设计作品“未建成”，并且这些作品的知名度比那些已经建成了的作品更高。在矶崎新看来，“反建筑史才是真正的建筑史。建筑有时间性，它会长久地存留于思想空间，成为一部消融时间界限的建筑史。阅读这部建筑史，可以更深刻地了解建筑与社会的对应关系，也是了解现实建筑的有益参照”。所以想理解矶崎新，得先理解那些“未建成”的作品。

1966　日本九州岛大分国家图书馆Oita Prefectural Library

1960　日本九州岛大分医药联合大厅

Oita Medical Association Hall

1974　Gunma美术馆

Gunma Museum of Fine Arts

1976　日本九州岛北岸北九州美术馆

Kitakyushu City Museum of Arts

1978　日本 Kamioka市政厅

Kamioka Town Hall Kamioka

1980　日本富士山乡间俱乐部

Fujimi Country Club Fujimi

1982　Toga 表演艺术公园

Toga Peforming Arts Park

1984　Okanoyama美术馆

Okanoyama Graphic Art Museum

1986　加利福尼亚州Bjornson 住宅

1986　加利福尼亚州洛杉矶现代美术馆

LA Museum of Contemporary Art

1990　黄金海岸邦特大学

Gold Coast Bond University

1990　日本北九州会议中心

Kitakyusyu Conference Center

1990　美国佛罗里达州 迪斯尼大楼Team Disney Building Florida

1990　西班牙巴塞罗那体育馆

1991　Tateyama富山博物馆

Tateyama Museum of Toyama

1994　日本 Nagi美术馆

Nagi Art Museum Nagi, Japan

上海九间堂

上海喜马拉雅中心

深圳文化中心

中央美术学院美术馆（在北京的第一个设计作品）

建筑作品及建筑观

在矶崎新的早期作品中，很多是由大块的混凝土墙构成的笨重体块的组合，呈现出一种透入地层的沉重感.如他早期完成的“空中城市”1号方案，将螺旋状的办公室跨桥和柱芯体重叠、交织、穿插布置在一座希腊陶立克柱式寺庙似的断垣残壁中，矶崎用诗人玛利奈蒂的语调明确地解说他的意图：“废墟(断垣残壁)是城市中的一种状态,未来之城市总有一天本身也将变为一堆废墟。”实际上，矶崎只是借手法主义的表现方式来表达他的思想，从这个意义上说，“废墟”隐喻暗示不稳定感及物质世界的不可靠(难以信任)，废墟隐喻包含两种意义：首先,它于心理上的忧虑和不安状态密切相连;其次,它象征着丧失了完整性、整体性和平衡性。废墟是一个暴露于宇宙世界中的不完整的片段.矶崎的真实目的是以此来诱发人们的思古之情,从而自我臻善,回复完善的状态.同时还用画面展示了一座城市的再建过程:汽车在高速公路上疾驶,城市的芯体被安放在若干希腊帕提农神庙的废墟上，呈现出一派超脱时间、空间的景象.在这个看似毫无目的的、奇怪的世界中,进步与死亡两者极其自然地并存,并指向一个不可思议的、谜一般的茫茫远景,使观者置身于一种悲壮的气氛之中.。

在他的大分县图书馆、福冈相互银行总部、北九州美术馆、大分县医学会堂等设计中使用巨型建筑构件、巨型骨架梁形式 ，充满纪念碑式的悲壮特征，其中大分县图书馆是最明确的、最不含糊的纯净梁式巨型骨架形式，该图书馆由高大的入口厅廊形成公共轴线，厅廊两侧为形成环形区的复式墙，馆的各组成部分阅览室、放映室和办公室均布置在入口厅廊公共轴线两侧的横梁下方，横梁的一端由纵向的轴心墙体支撑，另一端则高高架在四方形立柱上，立柱顶端无柱帽装饰，公共轴线两侧空间的屋面是由两种不同尺寸的方梁组合成的，较大的方梁沿长轴方向平放，中间隔以较小的方梁，还有两组横梁的底面被挖空删去，两个倒“U”字型互相重叠、融合而构成了屋顶整体的阶梯形.强有力的雕塑形式、纹理粗糙的混凝土表面都表现出十足的野性和雄壮，在这里矶崎使用原始神社最纯正、标准的日本建筑语言，创造出“纯净”的建筑，从而形成一种表现日本和西方建筑传统之间的应力关系的建筑辩证法。

在矶崎的建筑中，他尤其偏爱使用双道墙的复壁式结构，用以制造黑暗。黑暗是他早期作品中常用的隐喻手法之一，矶崎通过对黑暗的处理除表达自己的内心情感外。还用自身的深刻体验引导观者融入建筑，去寻找某种感觉，这种感觉往往是埋藏于人类内心深处而又不常触发的，按照石井和弘的解释，“黑暗本来是传统的日本式住房中普遍存在着的事物”。这使人想起中国传统民居中那种昏暗的场景，四周的空气显现出不真实的厚度，慢慢地向你挤压,沉闷、结实，让你感到踏实。

矶崎针对现代建筑尽可能地争取光线、争取空间的做法，推出自己的“黑暗空间”或“空虚空间”,追求一种现代建筑无法表达的美好的意境，表现了他反现代主义的观点，矶崎所谓的“黑暗”并不单纯指外部光线不能透入的那种空间，而是他的建筑中难以理解的、谜一般神秘的方面和他的个人观念，矶崎对人类心灵深处的某种感觉十分敏感,而用通常的建筑手法表达这些感觉很难达到目的，只有用诗的语言去描述、用心去体会才行。同时，在矶崎的早期作品中，还往往反映出无形的压力，即使这样，有时也带有一点幽默——矶崎对现实社会的讽刺、一种反现代的戏弄，那是一种在回味过沉重与压抑之后猛然领悟而发出的幽幽笑声。在读完、读懂他的建筑之后，如果能理解他的用心,必定会发出会心的笑声,笑他对现代主义讽刺的成功。

在矶崎的建筑中，经常展现出一个幻觉世界，在这个非物质化的世界中，人难以实在地把握自己,处处充满矛盾、不稳定感,弥漫着飘渺的气氛.在这个世界中，没有一种有形物质是按照它本身的需要组成，都是为了创造某种幻觉或是制造某种情节、造成某种心理感受的目的而构成的,真实和虚假之间的界限已经消失,使人们对自己的感受能力产生不信任感，增加了个人脱离现实世界进入幻景的感觉，这些从矶崎的群马美术馆、透巧社大厦等设计中都能感觉到.矶崎在通过他的作品发问:是精神世界还是他自己所处的物质世界，哪一个更重要.矶崎常采用白色材料和镜面来创造迷宫式的空间——一层由模棱两可的形象构成的薄雾笼罩在真实和虚假的交界处,使各种形式更富有灵活性、更容易相互配合和具有更宽广的交感面,以期在多样、变化之中保持形式的整体性.。

矶崎的部分作品以拱顶为特征，他设计的拱顶显得十分柔软、被动和女性化，象是被剥夺了本身的意愿，只能俯首帖耳地屈服于外力，像富士乡村俱乐部、北九州中央图书馆和大分县视听中心，粗看之下那些柔若无骨、可以任意弯曲的拱顶的曲柔形态完全给人以轻松感觉，在内部形成宁静、悠然的空间氛围.1978年后矶崎的拱顶构思发展为相互交叉的形式,在此基础上又演变成更为复杂的构成形式.矶崎在女子学院设计方案中对拱顶结构形式所作的系统性探索,标志着他的表现手法走向成熟。

对于日本与西方的认识

矶崎没有采用民俗化的手法去追求作品的“日本味”，他既反对西方图式，又反对日本图式，力图创造一种表现日本和西方建筑传统之间的应力关系的建筑辩证法，他的建筑既是西方式的又是日本式的矶崎曾把自己的职业描述成“一位永恒的中间媒人”，亦指他在东方和西方之间所起的桥梁作用，他把二元论(即日本和西方的情感、逻辑方式及各种题材)的特征当作寻找自己特色的工作方式，另外他把建筑作为诗篇来处理，用他那极其日本化的“语言”表达个人的感觉——一种看似虚无、只可意会不可言传的东西,从而引起那些与他具有相同文化传统的人的同感和赏识。

对于个人和社会的认识

矶崎说:“至少，在我心目中的建筑师所必须具备的、最低限度的基本条件是：“|他必须怀有一种足以代表他自己的、为他个人所特有的建筑观念——这种观念能随时对整个社会现象(包括逻辑理论、规划设计、现实和非现实……各种现象在内)做出有机的反响.”可见他所追求的建筑师的内在价值——具有独立的“个人”观念,并不是对社会不负责任的“个人主义”,恰恰相反,正因站在他苦苦寻找的最有利的观察点上,他才得以开阔视野，加之他那敏锐的洞察力和极强的表现力,使他总是走在社会需要的前面,以充满激情和意趣的作品强烈地吸引着人们。

建筑师在创作时冥思苦想、反复构思的表现与他创造结果的现实之间存在着很多干扰因素,即在所有行为中,建筑是一种转弯抹角的、最费周折的表现过程,一项建筑计划在未最终实施完成前,必须具备得到社会认可的先决条件,对矶崎而言,他是在一些欣赏他的才能的知音们的要求和赞助下在家乡进行工作的,他是土生土长的“当地建筑师”,他在家乡可以“设计自己喜欢的建筑,并只有在有人支持的情况下发挥.”他的作品并不一定需要得到整个社会的认可,因为那些是纯粹的“有机建筑”,脱离了当地的历史素材、观念则难以理解.

对于表现和理智的认识

矶崎的建筑与手法主义密切相关，他摆脱了现代主义的“和谐、均衡、完整、统一”的经典构图原则的约束,在“多元、混杂、片段、夸张、变形、倒置”等逆反形式中寻求新的审美机理;他反对“功能决定形式”的僵死教条,而开辟了“从形式到形式”、“为风格而风格”的更自由、更大胆、旁征博引的构思新天地;他突破现代主义的静态的、永恒的物质实体的机械式形体美,而追求暧昧、模糊、变幻不定、猜测联想等效果气氛的精神享受和美学情感格局.　然而,矶崎的激情是有节制地加以表现的、逻辑性极强的、有着充分的依据的.矶崎新并不是在简单地、意气用事地与“现代主义”唱反调,他的建筑是在现代建筑的辩证反应的基础上产生的.这源于他对现代建筑的深刻理解,他在建筑中所运用的处理手法既丰富又很巧妙,但他并不玩弄技巧,而是在经过深思熟虑之后有条不紊地将情感如实地表达出来。

“矶崎新是代表了20世纪后期特征的建筑家”；

“在现代主义动摇之后，后现代主义开始抬头的1960年以来，矶崎新是一直处于领先地位的”；

“他的作品反映了现代生活的希望和矛盾”；

“他能很好地周旋于革新与传统的旋涡之中”。

矶崎新：“未来的城市是一堆废墟。”

“我是从乡下来的，跟东京有一种疏远感。”

矶崎新和黑川纪章、安藤忠雄并称为日本建筑界三杰，在国际上被认为是影响世界建筑历史及现实的大师。

矶崎新把自己描述为“一个自由的人”。

“即使住在东京，也感到东京不是属于自己的地方。不想拥有任何土地或房产。一本叫《建筑家的自宅》的书里收录了全世界很多建筑家设计的住宅，我能提供的只有在轻井泽市的小屋。因为其余的都是租来的，而且没做任何改造就住进去。”“60岁以前我已经做了不少建筑，得了不少奖，60岁以后我就想，我要成为一个非常自由的人。”矶崎新不购置房屋地产，不追求权力，不接受荣誉职位，也拒绝担任大学的教授。

东京是矶崎新开创事业的地方。从18岁时为应试离开故乡踏上东京的土地，矶崎新把故乡九州大分县比作“母亲”，把东京喻为懂事后一直对抗的“父亲”。当东京变得越来越巨大，变得无法理解时，对抗的感觉就变成了敌意。1960年，师从建筑大师丹下健三的矶崎新制造了一个“破坏东京”的计划，从中领略到破坏的快感。

但这种破坏只存在于他的思想里。“结果都是以我的挫败而告终，一个也没能实现。”这些没能实现的计划就被收录在《未建成/反建筑史》中。

“未来的城市是一堆废墟。”这是矶崎新的激烈宣言。

“人类所有理性的构想和理论性的规划，最终会由于人类的非理性、冲动的情绪和观念导致规划被推翻。”被封闭在高密度城市空间里的人群、地狱画、幕府末期的浮世绘、死于原子弹爆炸的尸体、饿殍、怪物等等，这些断片状的形象被印在展板上，由投射仪投射到幕布上，把展厅内的观众带到怨恨凝集的虚幻空间中。

在广东美术馆展览现场，名为《电气迷宫》的作品映照出矶崎新从1968年开始建筑思想。1968年被矶崎新视为极其重要的一年。当时在中国发生了“文化大革命”，法国爆发青年人对抗旧体制的“巴黎五月风暴”，在美国的哥伦比亚和伯克利，大学完全被学生占领。在日本，东京大学的安田讲堂大楼成为一座象征性的城堡，众多学生与警察发生冲突。就在这一年，矶崎新应邀参加了第14届米兰三年展，参展作品是《电气迷宫》。其时矶崎新作为日本年轻一代建筑师已成为后现代主义的代表人物，但是他针对不断扩张的城市现状提出批判的《电气迷宫》，却因三年展这种制度而成了青年人冲击的对象。三年展被学生占领，作为反叛者的矶崎新被新的革命者逐出了展厅。

1968年，世界建筑史发生了根本的变化。现代主义宣告结束。

曾被埋葬于历史的《电气迷宫》重现于世人眼前。对应现代社会的发展，建筑师注入了大量象征20世纪大都会的概念———化为瓦砾的坂神大地震废墟景象、“9.11”惨剧的毁灭画面，揭示了建设与破坏、计划与消灭的宿命。

《未建成：矶崎新建筑展览》还展示了从1960年代开始的“未建成”系列，以及跨越巨大历史时间轴线，在2000年以后在中国、卡塔尔、西班牙等地重新崛起的新建项目及其发展过程。1970年代，建筑革命家矶崎新从城市撤退，之后大约20年的时间，他几乎没做和城市相关的事情。这20年被矶崎新当成历史的真空期，他脱离现代潮流，投入到日本和西欧的古典世界里。

中国建筑批评家范迪安评价矶崎新说：“在国际现代主义建筑已经提供了大量遗产的条件下，他不是顺从已有的建筑观念和主义，而是以批判性的视角重审建筑的现代进程，及其本质意义。在某种程度上说，他首先是一个建筑精神的探险者，他的探险精神和意志源于他对一切已有建筑秩序、规则、方法和风格的怀疑，他的目光穿越了建筑与城市、结构与规划、自我与社会的界线。”

2023年4月28日，荣获第十届梁思成建筑奖。