痞子文学，讲述社会底层的人的思想行为和为人处事的态度，描写的都是底层人们最普遍和典型的生活状态，和感情矛盾纠葛。

痞子文学，中间夹杂的是流氓主义，什么是流氓主义。

远古时代，“流氓”一词并无贬义，“氓”指的是民，“流氓”则指失去土地和家园的游民或流民。但在词义的历史变迁中，流氓一词逐渐缩小了其指称对象范围，“流氓”一词一般用以指称“游民阶层中的腐败分子”。[1]文明社会中，无论从法律层面还是从社会道德角度看，“流氓”这个语汇的日常含义都毋庸置疑。作为一个贬义词，“流氓”指僭越常态伦理的若干越轨、不法乃至罪恶的言行。

十分有趣的是，这个社会学的概念竟然是中国新文学批评史之中一个活跃的范畴。批评家对“流氓”的理解呈现出有趣的两面性。一方面，在部分人心目中，它似乎与平民化或者叛逆精神有着某种难以割舍的亲近关系，因此不仅不会遭到排拒，反而让一些人引以为荣。早在世纪初，曾有人批评《新青年》措词过于激烈和走极端，对此，陈独秀的回答是：“宁肯旁人骂我们是暴徒是流氓，却不愿意装出那绅士的强调，……‘除恶务尽’，还有什么客气呢？”[2]周作人同样将流氓与绅士相对举，表述两种不同的文学或文化精神。他在《两个鬼》一文中就称自己的灵魂里有两个鬼：流氓鬼和绅士鬼，“我爱绅士的态度和流氓的精神。”[3]但事实上，正如今日学者钱理群、倪墨炎等所说的，徘徊于叛徒与隐士、流氓与绅士之间，始终是周作人的真实精神状态。[4]二十年代，创造社中也有人喜欢“流氓”精神。他们的小型刊物《幻洲》刊载过亚灵写的倡导“新流氓主义”的长文，所谓“新流氓主义”，“最重要的就是自己认为不满意的就奋力反抗”，《幻州》还特辟了“骂人章”登载了不少骂人文章，如《蒋光赤休要臭得意》之类。

另一面，“流氓”却被毫不犹豫地视为文坛的一种恶劣品行而遭到批评家的谴责。1930年，鲁迅在《萌芽月刊》上发表短文《流氓的变迁》，回顾了流氓产生的历史文化渊源，文末点出对“革命家”张资平小说的批评，不久，这种批评更为尖锐，张资平的低俗趣味被鲁迅一符号以蔽之：“△”。[5] 1931年，鲁迅发表《上海文艺之一瞥》，谴责上海的“文艺流氓”和“流氓文艺”。从“新流氓画家”的“斜眼画”到流氓气的电影，从晚清民初趣味低下的狭邪小说到三十年代“拜了流氓做老子”的文学家，上海文艺史上的“才子加流氓”传统受到有力的抨击。鲁迅特别指出，创造社“只图自己说得畅快的态度，也还是中了才子+流氓的毒”。他如此界定流氓：“无论古今，凡是没有一定的理论，或主张，而他的变化没有一定的线索可寻，而随时拿了各种各派的理论来做武器的人，都可以通称为流氓。”[6]表现出作者对“巧滑善变，毫无特操”一类文人的极度厌恶。鲁迅对流氓性的批判不限于文坛，他对历史上“寇道式”江湖游民、汉高祖式的无赖都曾有过讽刺揭露，应是他的国民性思考的组成部分。1941年，王元化的《九尾龟》一文秉承鲁迅遗风，不仅批评旧上海流氓的刁钻下流行径，更指责流氓文学家脸皮太厚。文章认为章秋谷是上海流氓才子的鼻祖，也是作者张春帆的自画像，其流氓才子的面目显露无遗。

在20世纪90年代，“流氓”一词重新出现在文学批评中。这首先与王朔反崇高的痞子文学的流行有关。在王朔90年代前期的部分小说，如《橡皮人》、《玩的就是心跳》和《顽主》中，王朔通过游戏调侃的话语方式对自己和生活进行戏谑与嘲弄，企图藉此打破传统的社会道德观与价值观。这显然具有亚文化的反叛性，他也因此被称为“90年代流氓话语的最初言说者”。王朔热引发了关于“痞子文学”的热烈讨论。一些人肯定了“我是流氓我怕谁”所包含的文化反叛精神，认为王朔“使用流氓武器”目的是“打翻深植于传统中的流氓基因”，肯定其使用的“流氓战术”。[7] 而更多论者如王元化、何满子、王彬彬、朱学勤、林贤治、邓晓芒、单正平、刘烨园，则对痞子文学持否定态度。人们试图挖掘王朔“流氓文化”背后深层的政治、历史与文化根源。王彬彬的《流氓的变迁》袭用了当年鲁迅的题目，其意显然在于否定王朔的痞子/流氓话语，他从王朔的话语中嗅到“大院文化”的气息，认为王朔对“大院文化”的叛逆只是一种假面，骨子里仍然是“大院子弟”，他的痞子文学和流氓话语恰恰体现了“典型的官场准则”[8]；朱学勤则指出王朔的痞子文学是对平民文化的冒充，是“痞子习气的隔代遗传”、“流氓的第二次成功”，而王朔流氓话语的流行则反映了90年代知识界精神的虚脱、虚无和失败。这种虚无的高雅版是昆德拉的“生命中不可承受之轻”，粗俗版正是王朔的“我是流氓我怕谁”[9]；刘烨园则指出王朔“粗痞文化的新根系”源自历次“政治运动”/“思想运动”/“痞子运动”的总根系，[10]。也有人辨析王朔与儒佛道文化传统的关系，认为他的作品不是什么新东西，而是“一种文化堕落、人格崩溃的象征。但由于它揭了中国文化的老底，它就具有一个时代转型的代表性，让人反省。”[11]

王元化在《邂逅草书话》题下收录了三篇书话：近年的《谈诙谐》和《〈幻洲〉记略》以及1941年写的《九尾龟》。分别谈当年的“詈骂文学”、“新流氓主义”和“才子加流氓” 的文学鼻祖，为当代文场的“痞子文学”追了根。《谈诙谐》一文专谈当年“对专制不平，但又向自由冷笑”而“失掉了人间的诙谐”的“冷话”（鲁迅语），“冷话”家把托尔斯泰叫作托尔斯小，马克思叫作牛克斯，达尔文叫作达我文，克鲁泡特金叫作克鲁屁特金，将一切理想和文化骂倒。其否定一切理想、崇高、人类的尊严等与现今之“痞子文学”异曲同工。《〈幻洲〉记略》揭了提倡“新流氓主义”的《幻洲》半月刊的老底，指出“新流氓主义”者宣称“骂是争斗的开始”，其才子加流氓的特征，充分表现在说脏话、骂下流话上。“鲁迅不仅批评了创造社的‘流氓加才子’气，晚年在答徐懋庸那篇文章里，还谈到当时文坛的某种类型人物，他用了一个不大被人注意的用语‘破落户的飘零子弟’去称呼他们……很值得玩味。”当今的“痞子文学”继承且光大了前辈“新流氓主义”的脏话连篇、以下流话作秀等恶习，“痞子文学”是“飘零子弟”泄愤和向上爬的手段。王元化认为：老式的流氓加才子，进化型的“新流氓主义”，以及当今的“痞子文学”，显然一脉相承。老式流氓才子的自命风流、逞才自炫，“新流氓主义”的愤世嫉俗、虚声勇决，都不成气候，徒留笑柄；而今日的“痞子文学”，却招蜂引蝶，市场火爆，与前两者质地相同且更加恶劣。[12]

90年代以来，“流氓”一语在文论中的活跃，也与朱大可有关。1994年，朱大可发表了题为《流氓的精神分析》的“宏论”。他以“精神分析”的方式梳理了“流氓”的历史谱系：第一代是丧地者，第二代是丧国者，第三代是丧本者。令人触目的是他把禹、李世民、洪秀全、李白、杜甫、《水浒传》、竹林七贤、徐渭等都放置在“流氓”这一范畴之中。文章的结尾，朱大可说：“对中国流氓精神的反思与批判，指涉了一个我所关注的历史性难题：尽管这流氓国度充满着人与土地、国家以及人的本文与言说的巨大断裂，但它却从未真正拥有过那种人与神的分离以及由这分离所引发的无限苦痛。……流氓吞噬了人的精神性无限上升的可能。”[13]朱大可显然把他自己所设定的“流氓精神”看作中国文化的某种主导精神加以否定，进而否定传统文化的价值。这一非学理性的“精神分析”事实上是历史上那些激进的反传统观念的当代玄学版。这显然迥异于五四时期杜亚泉以及今日学人王学泰等对游民/流氓文化的学理性梳理。

有意思的是，对“流氓”进行精神分析并企图用“终极信念”和“后现代主义”向“流氓”宣战的朱大可本人也被他人指控为“流氓批评家”。李建军的《话语刀客与“流氓批判学”的崛起》就把朱大可称为“话语刀客”和“口水批评家”。文章指出：朱大可的《殖民地鲁迅和“仇恨政治学”的崛起》把鲁迅说成“远离爱语”的疯狂的“政治仇恨和暴力的化身”，是“睁着眼睛说瞎话”，朱大可之类的话语刀客为攻击鲁迅“不惜学习流言家的手段和长舌妇的做派，虚构出一个被温香软语缭绕的‘情欲’场境和‘风情’故事。” 这类流氓批评家具有一种“偏执的主观主义”，习惯于在没有节制地运用夸张、比喻、象征等话语修辞和高度意象化、华丽的语言表象的掩盖下，进行欺诈的、诽谤的、煽情的流氓批评。[14]

注释：

[1]王学泰《从流氓谈到游民、游民意识》，见刘鹤守等编，《皇帝与流氓》第238页，太白文艺出版社2001年版

[2] 《新青年》五卷六期“通信栏”

[3]张明高 范桥编《周作人散文》第二集第397页中国广播电视出版社1992年

[4]参见钱理群《周作人论》，上海人民出版社1991年版；倪墨炎《中国的叛徒与隐士》上海文艺出版社1990年版

[5]鲁迅《张资平氏的“小说学”》，《鲁迅全集》第4卷第231页，人民文学出版社1981年版

[6]鲁迅《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，297页，人民文学出版社1981年版

[7]石映照《流氓的谱系》《皇帝与流氓》第358页，同[1]

[8]王彬彬《流氓的变迁》自宁亦文编《多元语境中的精神图景——九十年代文学评论集》第180－190页，2001年11月版

[9] 朱学勤《流氓的第二次成功》，《皇帝与流氓》第418－424页，同[1]

[10]刘烨园《当下粗痞文化的新根系及其他》，《皇帝与流氓》第431页,同上

[11]邓晓芒《王朔与中国文化》，《皇帝与流氓》第371页，同上

[12]王元化《九十年代反思录》第363－375页，上海古籍出版社2000年

[13]朱大可《逃亡者档案》第170页，学林出版社1999年版

[14] 李建军《话语刀客与“流氓批判学”的崛起》《文艺理论与批评》2001年第6期，69－74页

痞子文学的一个代表人物是王朔。