田黎明，1955年生于北京，安徽合肥人。1989年考取卢沉教授研究生，1991年获文学硕士学位。擅长于中国画山水、人物。现为中国艺术研究院博士生导师，中国艺术研究院副院长、研究生院院长，中央美术学院学术委员、中国美术家协会会员、中国画艺委会主任、北京市美协理事。中国美术家协会理事，中国传媒大学中国画研究院副院长。

作品追寻中国文化平淡天真的美学理念，以人与自然的和谐为创作法则，在中国水墨画中运用了光的表现方式，并以天人合一的人文感知来体验自然、社会、人的精神境界。

田黎明在艺术语言上显露出的取向与他的人生程度是一致的，这一点深为评家论及与称道。殷双熹就说过“将生活作为一种气象而不只是一种形象，是田黎明中国画艺术中整体性的来源，”；“他用`体天下之物`的情怀去回归自然，在自然中感受自己的人生境况，在自然中自由地呼吸成长”（《阳光、空气与水——田黎明的艺术方位》）。

田黎明作品清新明快，有韵有趣，味鲜趣真，具有旺盛的生命力。其作品中透出的朴素风尚，也是中国传统人文精神在当代生活境遇下的机遇和写照。作品历史画《碑林》获全国第六届美展优秀奖。“肖像系列”之一《小溪》获北京’88国际水墨画展览大奖。2000年他的作品被选入上海双年展。

出版有《田黎明画集》（荣宝斋）、《田黎明画集》（广西美术出版社）、《田黎明专集》（荣宝斋）、《当代新文人画大系·田黎明画集》（河北教育出版社）等。

第十二、十三届全国政协委员。全国政协书画室成员。

2023年9月，获聘为中国传媒大学中国画研究院副院长。

将生活作为一种气象而不只是一种形象，是田黎明中国画艺术中整体性的来源。专注于形象，就会像西方绘画一样，关注造型与视觉分析，但这极容易进入一种理性的、科学的形式语言与现实主义的生活再现。而气象是一种境界，是人的全部生活经历与文化积淀在特定历史时空中的凝结与成型，由于艺术家的直觉感受为独特的艺术技巧所照亮，而形成画面中只可意会不可言传的丰富意味。将东方宁静整体的造型与充满生机变化的水墨语言结合起来，使艺术家的主观能动与水墨在宣纸上的自然生发相融合，动静相生，含蓄隽永，既是田黎明人物画的方向，也是他的艺术理想文轩画廊。

田黎明的人物画中充满阳光、空气与水，游泳、登山以及大自然中的人物肖像是他常画的题材。

田黎明经常强调要“接受自然的照射”，即用“体天下之物”的情怀去回归自然，在自然中感受自己的人生境况，在自然中自由地呼吸成长。阳光在他的画面里不仅起到了分布明暗、结构位置、渲染氛围的作用，更重要的是在光与影的变幻与笼罩之中，使我们能感受到人与自然的一体，品味自然的勃勃生机，获得一种透明清亮的精神状态。正如老子所说，“万物负阴而抱阳”，人生、社会、自然都有其阴阳与虚实，如果我们能够辩证地感受与体悟这种阴阳虚实的相生相济，在生活的开合聚散中承受生命中不能承受之轻，就能够体会到田黎明的艺术方式其实正是一种乐观进取的人生态度。

田黎明的艺术又以空间的深远和清澈而耐人寻味。东西方艺术大师的作品都有一个共通的气息，那就是透明清新的空气，“登泰山而小天下”与“采菊东篱下，悠然见南山”都是一种透明远望的空间，也是一种开阔明朗的人生气象。现代化的生活以其高速便捷的交通与无处不在的通讯媒体大大缩短了人与人的物质距离，但在这繁杂的忙碌之中却也疏远了人们的心灵交流，人在快速的节奏中自然向往广袤的空间。由此，清空是一种明朗的心境，一种恬淡的气韵，一种来去无痕的人格，它不为冗事俗念所动，自有一方清远之境。在现代化的紧张生活中，田黎明的艺术提供了一个心灵的栖息之地，一个可遇而不可求的精神家园。

在田黎明的画中，水是无处不在的，不仅是他独创的融墨法、连体法、围墨法等水墨技法是建立在对水的运用的高技巧之上，更重要的是田黎明对水的独特理解。在水墨艺术的层面上，中国画特有的水墨晕染和丰富多变的墨色层次，中国画的笔、墨与宣纸的结合，都是通过水的连接与融合来实现的。古人云：“善体物者莫不重缘”，色彩与墨由笔驱使在宣纸上行走相遇即是缘，而将这诸多情缘相牵相聚的便是艺术家的心灵之泉与笔底清水。唐人王维诗云：“行到水穷处，坐看云起时”，孔夫子也曾面对长河大川感叹“逝者如斯夫”！水更是人的精神人格的滋养之物，老子说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”田黎明描绘少男少女在水中游泳的画面，正是寄寓了对水这种滋润万物而无言，洗涤人的心性尘垢，永葆青

春纯净的感悟与赞美。

平日的有所见、有所想、有所积、有所问，突然在生活中的一个现象里，或是在画面的一点偶然效果中得到了点悟，这一刻的来临，真使人有着按捺不住的激动。积压了许久想说的，似乎寻到了一条线索，要说的，一句跟着一句，有条有序地清晰而来。靠着忠实于生活，靠着诚实去说出自己看到的、感到的、想到的，虽平易粗浅，但自觉实在。明代画家王履《华山图序》说“吾师心，心师目，目师华山”，以他所感、所觉肯定了生活是一个语库，生活会给予感，给予觉，也教授怎样说。但它不是直线式的，而是曲折复杂的，是需要痴心于“搜尽奇峰打草稿”才能显现出来的诚，也才有着“千呼万唤始出来”的真。这是一个亲身经历于生活、画面的艰辛历程，于此想起了曾经画过的《碑林》。生活的蕴积渐近欲出，困扰于怎么说，其过程久则多年，短到一瞬，这是一个极其痛苦的阶段。在《碑林》之前也画了一些类似于《碑林》内容的画，但总是达不到以语为心，循环的次数提供了从碎到整、从小到大、从实到虚的提示，前面的画面多局限于某一个事件或一个点上，而心里所蕴积的感觉是以点、以事逐渐聚汇出的一个大整体，在这个好似清晰却又模糊的分寸之间，徘徊了几年，才在《碑林》的画面语言上找到了心手合一的感觉，即有感于心里聚集的一种宏大的整体，再去把握形式的具体元素的功能。在《碑林》之后，又画一幅《碑文》，也有所感，有所想，不过这是围绕着《碑林》的画面效果有所感，所以一切画面语言是建立在有感于另一幅画面的效果上，像这样心里先怀有成见，缺少诚实，为了面子，为了取悦于人说出的话也自然让人觉得缺少实在。记得在西南某山区写生，路遇一背筐老人，黝黑的脸上满是山谷的痕迹。凭着写生中常有的直觉，我立即上前，说服了老人，展开画夹，谨慎地注意着画面复沓的变化，在又改、又擦、又描的过程中，画面的“味道”终于出来了，可是对老人那一瞬间的感觉却始终没有露面。又一回，从黄山背回速写一摞，大有“望山则情满于山”之意气，画面囊括了南北的大小峰峦，也收取了“有名”的峰顶。摆开这些“语语都在目前”的画面，却好像在寻常的点线之间丢失了什么，也不知散落在何方。仿着他人的口音，也夹杂着书本里的一些语气，说得多了，渐渐自觉不真，可是习惯已成自然，难以脱音，为此“常恨言语浅，不如人意深”。平日的作画，有时像是做着一件十分慎重的大事，在挣扎的状态中想扶出一个感觉的东西分给画面，然而画面却不领情，严肃起来也拒不接受。接受也好，不接受也行，反正就这么做了，顺其自然地发展吧。拖得久了，画面累了，感觉的东西也累了。

画画是件很累的事情，这是因为画面感觉的飘游而引起画面语言的纷乱；画画也是件自寻烦恼的事情，这是因为从生活里感觉到的，却在画面中失去了；画画又是件很痛苦的事情，这是因为心里有话却说不明白道不出来。一损再损，一失再失。时间和经验问我，如果你的语言能清晰明确地表达出自己的思想，不要忘记，这是从孩提开始的结果。顺着自然的引导，也谨慎地恪守着艺术的规矩，于平凡的生活和画面的酸、涩、苦、香中积攒着有感的觉。朱熹说：“知觉因事因物皆可知，觉则是自心中有所觉悟。”在生活中和画面里多去理会一些细碎的常理，由小见大，触近思远，理会一点积一点，坚持着来自内部的耐性。“人之内发者曰情，外触者曰感，应感而生，是曰与会，逢佳节而思亲，赴荆门而怀古，窥鬓斑以书愤……”（付庚生语）道出了平常蕴积的感觉是情之本，以情见语，语中见性。在日常生活中感触于古与今、常与非常、得与失之间，随着前与后、虚与实、终与始的过程，时有爽快清朗，时有含混茫昧。往事的如影相随，昨日的即景生情，今天的触目皆是，偶合而渐聚为一个整体的意象感觉时，确是到了一个非说不可的时候了。似一池盈水，满则渐溢，厚积薄发。此刻的语言至诚可信。

2024年10月，受聘为中央广播电视总台书画院特聘艺术家。

2012年 国画家田黎明参加纸上方式-567当代中国水墨艺术作品展。国画家田黎明出任中央民族大学首届中国少数民族美术创作奖艺委会委员。

2012年 7月16日国画家田黎明接受“首届中国道家艺术名人书画展”组委会的聘请，受聘为“首届中国道家艺术名人书画展”艺术委员会主席。

2010年 国画家田黎明首届博士生杨珺毕业。

2010年 国家大剧院举行田黎明、江宏伟、陈平、张见作品展。

2010年 国画家田黎明作品《童年》参加写意中国·中国国家画院2010大写意国画邀请展。

2009年 国画家田黎明作品参加 “舍得?水墨江山”。全国水墨名家学术提名展。

2006年 国画家田黎明作品参加炎黄艺术馆建馆15周年绘画作品展。

2005年 国画家田黎明参与设计邮票——《2005-3台湾古迹》。

2002年 国画家田黎明创作《自然的阳光》、《正午的阳光》、《谢顶的男孩》等，这一时期的主题是对阳光的纯净之感，仍是以意象方式来体验自然与人的纯朴的相融。出版《走进阳光·田黎明文集》（文化艺术出版社）、《都市假日》（岭南美术出版社）。

2001年 国画家田黎明创作《雷锋》肖像画，创作《西藏阳光》、《空气》、《雪域净土》，参加中国美协举办的纪念中国共产党建党80周年光辉80年人物画肖像展、文化部举办的走进西部画展。部分作品先后到法国、墨西哥等地展出。出版《生活日记·田黎明》（河北教育出版社）、《天光云影》画集（中国收藏出版社）、《走近画家·田黎明》（天津人民美术出版社）

2000年 国画家田黎明参加21世纪中国画21人作品北京、上海、广州巡回展，完成《都市假日》之一、之二，国画家田黎明作品参加上海2000年国际双年展、深圳2000年都市水墨展。

1999年 国画家田黎明出版《笔性及人—田黎明画集》（安徽美术出版社）、《在画面的空间里散步·田黎明》（湖北美术出版社）。国画家田黎明着手《都市假日》草图创作。

1998年 国画家田黎明创作了《都市人》、《上早班的中年人》、《吃汉堡的女孩》、《包装》、《午休》等，同年国画家田黎明参加20世纪中国美术启示录作品邀请展，出版《田黎明课稿》（湖北美术出版社）。

1997年 国画家田黎明进入《都市人》的草图创作中。

1996年 国画家田黎明设计编年邮票——《1996-8古代建筑》。

1996年 国画家田黎明创作《三个泳者》、《夏日》、《水波》等作品，由乡村题材转入都市文化的思考，把平静的水与浮躁的人物放在一起，来表现本质纯朴的人物在都市密林和湖水中的一种生存状态。同年国画家田黎明参加华观艺术公司举办的华观中国画邀请展。出版当代速写精粹《田黎明专集》（荣宝斋）、《当代新文人画大系·田黎明画集》（河北教育出版社）

1995年 国画家田黎明创作“肖像系列”水墨画《远山》、《草地》、《清清的河》，这一时期作品主要以意象手法把自然与人融合在一起，使画面的人物在自然的空间里生长。这一方式是体味传统意象文化的一种尝试。同年参加国际艺苑水墨延伸中国画展览。

1994年 国画家田黎明参加国际艺苑中国画人物画展，继续创作人物肖像及游泳系列，同年又创作新游泳系列组画（未展出）。

1993年 国画家田黎明参加’93批评家提名展，创作《阳光系列—游泳的人们》《肖像组画—春、夏、秋、冬》。参加世纪末中国画人物画展。撰文《小草稿》。

1992年 国画家田黎明参加20世纪中国美术作品展、深圳国际水墨双年展览，为《美术研究》撰写创作体会。

1991年 国画家田黎明毕业于中央美院国画系，后留校任教。

1991年 国画家田黎明创作“阳光系列”参加中央美院陈列馆91届研究生毕业展，这批作品集中了融墨法、整体法、围墨法，主要作品《五月河》、《人家》被该馆收藏。《土地》于1993年被中国美术馆收藏。出版《田黎明画集》（荣宝斋）、《田黎明画集》（广西美术出版社）。同年获文学硕士学位。

1990年 国画家田黎明再次创作《阳光下游泳的人》，将整体法、融墨法引入了光点，后取名为围墨法。这一过程将没骨法进行了重新组合，对日后的“阳光系列”产生了重要的影响。

1989年 国画家田黎明考入卢沉教授研究生班。国画家田黎明参加全国首届新文人画展。下半年国画家田黎明对水墨没骨的融染方式进行调整，将色与墨、色与色、墨与墨并列交融，取名为“整体画法”，创作了“乡村人物系列”、“荷花系列”，国画家田黎明开始试验《阳光下游泳的人》的创作。

1988年 国画家田黎明“肖像系列”之一《小溪》获北京’88国际水墨画展览大奖。国画家田黎明创作淡墨人物系列，在创作淡彩人体组画中开始调整墨与色的整体方式。

1987年 国画家田黎明开始画水墨淡彩“肖像系列”，吸收没骨法，以大片纯色的象征意味，取逆光，意为融墨法，这一过程把强调视觉表现力转为一种对水墨气韵的感受方式。

1986年 国画家田黎明画“人体系列”，以意象造型的方式，用粗犷的笔法与水墨平面的结合，意取视觉张力。同年国画家田黎明设计邮票《辛亥革命著名领导人物》（孙中山、黄兴、章太炎）。

1984年 国画家田黎明创作历史画《碑林》，获全国第六届美展优秀奖。同年国画家田黎明为《美术研究》撰写《我在〈碑林〉中的艺术追求》。

1971年 国画家田黎明参军，曾在部队任美术编辑、美术创作员。

1955年 5月国画家田黎明生于北京，安徽合肥人。

要谈论上个世纪八十年代以来的水墨实验，不能不说到田黎明。在这个引人关注的群体中，田黎明显然不是在观念上走得最远的一个，却是建立了稳定的艺术语言和绘画秩序的一个；他作品中透出的朴素风尚，也是中国传统人文精神在当代生活境遇下的相遇和写照。如果单纯从艺术样式的探索意义来说，田黎明确实是一个创造性的“实验”者，但就个人的气质、绘画方式和艺术态度而言，田黎明更像是一个正统的画家，老派的文人。他强调生命体验，注重文化品格，崇尚“自然的、信手拈来”的绘画方式，这种对待艺术的态度和传统的文人是多么相似。　把艺术和个人的生活方式结合在一起，这本来是中国人文传统的特征，但现实的情况是，这种文化理想离我们的艺术家越来越远了。从某种意义上讲，田黎明用自己的艺术实践，证明了传统人文理想在当代生活境遇下的价值，他使“水墨”这种古老的绘画语言和我们身边的人物、事件、生存环境，重新建立了稳定而又和谐的关系：他作品中的乡村少女、都市女孩，就像我们的邻居，同事，偶然邂逅的过路者，我们熟悉她们的笑容，熟悉她们的忧伤，甚至熟悉隐藏在她们心底的秘密和背后的故事。他创造了一种新的图式，给我们带来了新的视觉经验，但他作品中体现出来的观照方式和人文关怀是地道的中国式的。他的艺术表现手段和他个人的气质是如此一致，当我们走近他作品的同时，也触摸到了一个当代艺术家的心灵。

在今天看来，面对当时一统天下的写实艺术，身处两大阵营的水墨画家同时表现出前卫的姿态，但就作品本身所具有的创造意义而言，不能不遗憾地说，它们和当代人文环境是背离的。如果一个艺术家的职责是创造，那么，在西方现代艺术中迷失，和在古老的绘画样式中迷失，结果又有什么分别呢？艺术家总是在特定的时期，受到某种艺术潮流的影响，但任何一种潮流的背后都隐含着深刻的艺术危机，对个体的艺术家来说，这种危机直接带来的后果是：个人的艺术感觉常常被强大的潮流所淹没，从而造成创造力的丧失和消退。

当85新潮到来的时候，田黎明已经三十岁，他天性淳朴，不喜欢争斗，这样的气质多少掩盖了他在艺术上的锋芒，但也使他免于无谓的对抗和争吵。他受到新潮艺术的启发，却始终冷静地和前卫潮流保持着恰当的距离。正是这种“恰当的距离”，使画家的心灵拥有了更大的自由空间，始终保持着独立的品格以及朴素的艺术观，即使各种荣誉到来的时候，他也没有放弃一个艺术家的本职——创造。

田黎明最早引起人们关注的作品是《碑林》，创作于1984年，这张画曾经在第六届全国美展中获得优秀奖。创作《碑林》时他还是一名职业军人，以进修生的身份就读于中央美院国画系。那是一个崇尚英雄的年代。《碑林》所体现出的英雄主义色彩，画家对历史事件的冷静思考，至今仍让一些喜欢怀旧的人回味。在艺术表现上，田黎明采用严谨写实的造型表现手段，具有雕塑感的肌理取代了抒情性的线条，构图形式也具有很强的装饰意味。这张画一度被批评家看作是具有探索意义的写实绘画的代表，并以此证明写实艺术并未过时。一位国画界的重量级人物，甚至善意地忠告田黎明：就按《碑林》的路子走下去，不要再变了，你一定会在画坛上找到自己的位置。

在今天看来，创作《碑林》时的田黎明，在艺术观念上并没有和他的前辈艺术家拉开距离。这是时代的局限。他在1998年接受批评家徐恩存采访时谈到了《碑林》的创作体会：“我们50年代出生的这批人，还是继承了前辈人的血液的，这种血液里流淌着一种对国家的、为国捐躯的强烈感觉，那个时代的人常常思考这种问题，所以从创作上讲，当时觉得必须这样做，很自然形成的，不是有意识的”。在这个时期，田黎明还用同样的艺术手法创作了《碑文》。尽管这张画曾经在全国美协举办的展览中获得过创作三等奖，它都没有突破《碑林》的高度。

其实，即使放在今天，像《碑林》这样具有震撼力的主题绘画，依然是官方展览最乐意接纳的作品。那位老画家的忠告并没有错，但这样的忠告对田黎明似乎没什么意义。田黎明是一位崇尚创造的艺术家，他理想中的绘画方式，应该是“自然的、信手拈来的”，他当初创作《碑林》，是因为“觉得必须这样做，很自然形成的，不是有意识的”；但到了创作《碑文》时，情况已经不同了：“当时画《碑文》花了很大的力气，后来的思路是在《碑林》的基础上，模仿它的思路展开的一种创作，在那个阶段比较矛盾，经常徘徊。”我们有充足的理由相信，田黎明此时的矛盾心情，是因为他对这种花大力气“模仿”自己的创作，已经失去激情和画画的乐趣。很显然，这不是他喜欢的绘画方式。对于一个以创造为职责的艺术家来说，无论在外界看来多么有意义的“模仿”和“制作”，对画家本人都是没有意义的，他希望“从严谨的素描造型中走出来，寻找新的造型规律”，但这一天还没有到来。

想想看吧，对一个拿着毛笔在宣纸上创作的人物画家来说，要想从严谨的素描造型中走出来，获得表现的自由是件多么困难的事。我们古老的笔墨传统，是从眼前的这片平原上生长起来的，这周围的一切是用古老的笔墨样式来命名的。这种样式已经成长了上千年。我们的祖先喜欢把人和自然作为一个整体的生命，放到平面的纸上来表现；就必须要学会用素描的眼光来观察事物，来找出隐藏在对象中的结构、体积和明暗关系。这样的学习过程，事实上以成为对母语的背叛过程。尽管素描可以帮助画家获得精确的造型能力，但要把这种能力转化成气韵生动的水墨画面，几乎已变成天才的劳动。正如人们看到的那样，有多少才华出众的画家在这个学习过程中迷失了，他们再也走不回来，或者等他们觉悟过来，已走到了艺术生命的晚年。如果了解这种现实，我们就很容易理解田黎明此时的“矛盾”和“彷徨”。他进入了一个困难的探索时期。从《碑林》到《小溪》再到《阳光》系列的转变，田黎明花了大约六年时间。说到这种转变，我们不能不谈到他的导师卢沉先生。1987年，田黎明成为卢沉先生的助教，两年后又考取了他的研究生。这位一生崇尚创造、对艺术有着宗教般情怀的艺术家和教育家，他的教育思想、艺术观念、乃至生活方式都对田黎明产生了深刻影响，这种影响在田黎明的一系列艺术随笔中多有记述。《在先生的画室》中他写到：“先生下笔落墨的那一种感觉是一种心性上的准确，先生的造型和笔墨给我们提示出：从对象里来发现属于心性中的结构和笔墨”。这种“提示”，对正处在“寻找新的造型规律”的田黎明来说，无疑是一个深刻的洞见，这种“提示”后来在田黎明的探索中得到了印证，并从此进入一个新的领域。

1987年7月的一天，田黎明正在课堂上对着一位身着乡村红布衣的模特写生。“大概是红布衣的启示，好像唤起了一个遥远的东西。渐渐地，我觉得画面上的人物正在向着一个远的方向挪移，人物的造型、比例、结构都不由自主向着这个方向调整着自己的位置。这一刻不容我去多想什么，只有直觉在瞬间里引出了心底贮藏已久的时空。直觉告诉我就用大笔来渲染，而且是一个大平面的渲染，似乎只有这样才能使我心底的空间得以自由呼吸~~~~”田黎明在《品位生活》中记述的这次课堂写生，对他来说是一次不寻常的艺术事件。法国诗人艾吕雅曾说过，在绘画这个领域里，存在着“另一个世界”，

这次课堂写生就是后来我们看到的《小溪》。接下来的一段时间，田黎明以相同的方法创作了《老河》、《草原》等肖像，正像这些标题所揭示的那样，在这一组肖像中，人和自然悄然相遇了，一个人就是一处美妙的风景、一条清澈的溪流、一片向远方不断延伸的草原。从这组肖像开始，田黎明不仅找到了一种“方法”，重要的是获得了一种心性的自由，打通了进入传统绘画源流的神秘通道。他省略了繁琐的细节，线条消隐在大片平涂的墨色中间，水墨在宣纸上的渗化和笔触的划痕，呈现一种空明纯净的气象和心性空间。在这个过程中，画家最初的创作冲动不是来自某种“外在”的观念和写实要求，而是基于内在的心性体验，就像音乐家被莫名的旋律所指引，像诗人被“词语”细小的声音所召唤，这些跳动的“火焰”最初是微弱的，是没有方向的，只有那些心灵空明的艺术家才能察觉到，只有那些技艺高超的艺术家，才能使这些细小的“火焰”成长为能够自由呼吸的艺术。

从《小溪》开始的这组肖像画，我们可以看出田黎明对水墨材料的敏感和把握能力，最初的直觉邂逅很快转化为一种稳定的语言和认知方式。陈旧的房子已经推倒，被围困在房子里的“模特”与大自然成为和谐的一体——人是自然，自然就是人。他在《走进阳光》中写道：“把墨色平铺开来，让纸、笔、墨都在充分的舒展中呼吸起来～～～”，这些诗一样美丽的叙述，让我们看到了艺术家自由而舒展的创作状态，看到了“心性空间与笔墨空间的自然相融”。

当然了，仅仅强调表现的自由并不能说明什么，如果“自由”成为标准，那么一切“不似”的欺世之作，就会败坏艺术的名声。我们之所以肯定《小溪》所带来的探索意义，是因为这些肖像，在摆脱了严谨的素描造型的束缚之后，还能够让读者听到她们微妙的呼吸。这正是田黎明和那些借助外来观念、为形式而形式的水墨探索者的最大不同。对他来说，形式不是抽象的一团线和墨，也不是一块没有形体的色彩，而是某种具体可感的、带有象征意味的东西，比如：一顶草帽，一个提篮，等等。他在《走进阳光》中有这样一段描述：“夏日的一天清晨，我向东走在大街的人行道上，行人中有一位妇女头戴一顶淡黄色的帽子，逆光看去，帽子纯黄透明，我一下产生想要画草帽的感觉。在后来一系列的肖像画里，草帽已作为一种淳朴的感觉并带有符号的意味来象征自然朴素的情景”。从具体的意象中来体现笔墨的趣味，传达艺术家对生活、对自然的体悟，书写艺术家在特定环境下的个人性情，这正是中国画写意精神的奥妙所在。

当十几年之后，我重读这组肖像画时，最初的激动和新鲜感，已经被时间冲淡了许多，尽管放到那个特定的时期，它们所具有的创新价值是如此突出，但画面本身所具有的“呼吸”，毕竟过于微妙了，更多的人，不得不依靠这些带有浓厚文学色彩的“标题”，来体会画面背后深藏的精神内涵，这种文学式的标题解读，不可避免地会削落了画面本身的视觉感染力。

我不能确定，田黎明是否意识到了这一点，但可以肯定的是，他没有放慢继续探索的脚步：他要描绘一片完整的原野，就必须拥有更加丰富的、一致性的语汇，而《小溪》，借用西方一位艺术家的比喻，她不过是这片原野上最早的“居民”。

1989年，一滴偶然在宣纸上形成的水滴斑痕，让田黎明看到了阳光，长久以来贮藏在心底的体验和记忆，被点燃了，阳光的“斑点”从此成为田黎明绘画语汇中最重要的形式符号，走进他的水墨世界。如果说，在《小溪》系列肖像的创作中，田黎明发现了“笔墨空间可以呈现心性空间”的话，这些不断变化和活动的“光斑”，则为画家的创造提供了一个富有生命力的“自然空间”，它使画面上的“空气”和“水”具有了可以触摸的质感，使画面拥有了丰富的色彩变幻和声音交响。“光斑”和“光影”的发现和运用，标志着田黎明绘画风格的成熟。从1990年开始，田黎明相继推出了《游泳》、《阳光女孩》、《都市人物》系列。

面对这些已经显示出强大生命力的作品，我不想进行文字上地解读和批评，画面上的阳光是如此难以抵挡，“文字”则显得如此的乏力和空洞。作为一个现代绘画的阅读者，在这里，我只能在有限的知识和了解范围内，向读者介绍一位我尊敬的艺术家，尽可能地“说”出艺术家在一个阶段内的探索过程。这个探索的过程和他迷人的作品一样，呈现出艺术家真实的生命轨迹，蕴涵着命运一样的神秘含义。

最后，我想说明的一点是，在田黎明绘画风格的形成中，确实受到过印象派绘画的启发，但真正对他产生最大影响的画家是齐白石。他曾经这样谈到齐白石：“他不做作，很自然地信手拈来，随处可得，把中国人日常生活中对美好事物的感觉，通过花卉、瓜果、可爱的小动物等这些东西表现出来了~~~~~他是一个活生生的人，他的画整个是一个中国人的生活方式”，从这段谈话中，我们起码可以读到这样几个关键的词：自然地信手拈来的绘画方式；对美好事物的感觉；活生生的人；中国人的生活方式。这些“词”，几乎就是田黎明整个的艺术理想。

正像我们所看到的那样，田黎明很少触及那些令人沮丧的题材，从不把不安的情绪带到画面上来，他用温文尔雅的方式，单纯、宁静的语言，创造了一个充满阳光和水分的干净世界，让现代人疲倦的心灵得到快乐和休息。我们看他的画，就像一个人在清凉的风中悠闲地散步。

《田黎明画集》（荣宝斋出版社）、《田黎明画集》（广西美术出版社）、《田黎明专集》（荣宝斋出版社）、《当代新文人画大系•田黎明画集》（河北教育出版社）、《笔性及人--田黎明画集》（安徽美术出版社）、《在画面的空间里散步•田黎明》（湖北美术出版社）、《当代中国美术家档案--田黎明卷》（华艺出版社）等。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。”这首张若虚的《春江花月夜》，正是田黎明中国画艺术中整体性的来源，专注于形象，就会像西方绘画一样，关注造型与视觉分析。“蒹葭苍苍，白露为霜;所谓伊人，在水一方。”这首《诗经·秦风·蒹葭》也正像极了田黎明的艺术方式——一种乐观进取的人生态度。田黎明是一位划时代的人物画家，其作品《明·秋》成为荣宝斋(上海)春拍将推出当代水墨专场的清新亮眼之杰作，倍受关注。

画以简贵为尚。恽寿平在《南田画跋》中一语中的地揭示出自己对绘画的理解和经验。谈及恽寿平，必然会让人想起没骨法，想起他那用笔含蓄，而又天趣盎然的没骨画。没骨法自张僧繇首创而来，直至清初的恽寿平，才使之发扬光大，成为中国绘画史上林林总总的技法之一。这种技法是为中国画的笔墨传统。

追溯没骨法的由来，是为了说说笔者略微熟悉的画家田黎明。对于田黎明的画，说他是创新有之，说他是标新立异有之，说他是从传统之没骨法变化而来有之……或褒或贬，无论是褒扬他对中国画的发展及对传统的发掘所作出的贡献，抑或是用隐晦的方式批评他对中国画过分变形，致使传统笔墨在他画里难于寻得痕迹。种种的争论，掩盖不了田黎明成为当今中国画坛，尤其是他作为中国人物画领域里的中青年领军人物这一事实。也许是田黎明一贯的低调和谦逊行为，致使他的画少遭受更多的争议。无疑，田黎明作为探索中国人物画发展的改革式人物，已是不争的事实。

(一)郎绍君在《读田黎明的绘画艺术》一文中说，田黎明的画虽然有创新，但还是中国画。他还进一步指出，田黎明的绘画从没骨法来，只不过是引进了光的因素，光的引进是对传统的没骨法进行丰富和发展。郎绍君先生才高八斗，是评论界的翘楚，他的才学与为人，是笔者所敬重和仰慕的。笔者想从中国画的载体——笔墨角度，进一步发掘田黎明绘画的笔墨观。笔者以为，田黎明的绘画不但是属于中国画，还是对中国画传统进行丰富和发展，这体现在他对笔墨传统的探索，这种探索对流派众多的标榜创新的当今美术界而言，算是基本成功，他基本形成了“田家样”的绘画风格。

谈到中国画，必然离不开笔墨，它已成为衡量是否是中国画的重要标准之一。自宋元以降，文人画占据画坛主流，笔墨已然成为中国画、尤其是文人画的核心。文人画所强调的“以书入画”，使得中国画更加具有写的功能，这也使得中国画更加具有抒情表性的功能，从而让中国画更加富有生命力。这种以书入画恰恰是强调笔墨的重要性。但是，笔墨不是一成不变的，它随着时代及时代气息而变化。“笔墨当随时代”(石涛语)，已成为从清初至今三百余年美术界的共识，换言之，笔墨是在不断地丰富和发展中。

我们考究笔墨由来及笔墨的意义，意在厘清笔墨传统的含义。笔者以为，笔墨传统与传统笔墨有着本质的差异。笔墨传统强调笔墨的发展观，而传统笔墨则更多的是固守笔墨在某一阶段的表现形式，是持相对静态的观点看待笔墨。显然，我们应选取笔墨传统作为衡量笔墨是非与优劣的标准，因为它更具有科学性和合理性。笔墨是各种中国画技法的汇总，如表现人物轮廓的十八描和描绘岩石纹理的各种皴法等等。当然也包括前文所提及的没骨法。梁之张僧繇首创没骨法，恽寿平将之运用到花鸟画，没骨法也随之闻名于世。在人物画史上，北梁的梁楷的泼墨法和简笔人物画，也可视为没骨法在人物画领域的应用。这种传统的延续直至今日的田黎明，他在没骨法的基础上引进了光，进一步丰富发展没骨法，从这个意义上说，他对没骨法，对笔墨传统的探索是成功的。

(二)线条是中国画很重要的表现形式，而书法的功底恰恰反映在线条的质量上。田黎明的画之所以引起关注、争鸣，很重要一点就是他的人物画弱化甚至是基本削弱线条的作用。而这也恰恰是没骨法重要特征之一。如果他纯粹是学习和继承没骨法，也许他也就不会成为关注的焦点。正是他试图要营造一种空灵的意境，引进了光，使得画面愈加朦胧，而这种朦胧使得线条显得更为模糊，甚至是消失。于是，众人在被田家样吸引的同时，开始关注田家样究竟是不是中国画。笔者以为，要想更清楚了解田家样，应该先回望一下田黎明的艺术经历和艺术理念。

田黎明师从著名画家卢沉先生。众所周知，卢沉先生一直致力于走水墨现代化之路。而且卢先生后期的作品多以表现生活题材为主，具有浓郁的生活气息。一个好的学生不是要画得跟老师一样，因为依葫芦画瓢注定成不了气候，这正是田黎明聪明的地方。他认真学习了卢沉先生的绘画理念，即走水墨现代化之路和表现生活题材相结合。当我们明了他们之间的这种师承关系，就不难理解田家样。这是一脉相承的，只不过是田黎明年富力强，且有较好的艺术修养和较高的悟性，使得他大胆探索笔墨传统，终于走出了一条属于自己的田家样。

董其昌说画分南北宗，北宗渐修，南宗顿悟(见董其昌《画旨》)。田黎明系安徽合肥人氏，他南人北居，身上既有南人的灵性，又有北人的厚实，故而在卢沉先生的教诲下，他不断积累沉淀，这种兼修在游泳那一瞬间实现顿悟。从而成就了田黎明，这种成就是一种偶然，也是一种必然。

(三)在中国人物画坛，有几种现象值得关注。一种是以继承传统中国人物画为己任，王涛算是其中的佼佼者;一种是浙派人物画，方增先、冯远、吴山明等人是其中的代表;一种是使工笔人物画具有生活气息，何家英是其开创者;另外一种就是田黎明的田家样。他们都是中国人物画坛里具有代表性的佼佼者，也都自觉或不自觉地承担起了中国画尤其是中国人物画传承与发展的重任。也许这就是拙作的意义所在。

总之，田黎明继承并发展了没骨法，使得笔墨传统得以延续和丰富。他集才、学、胆、识于一身，勇于承担中国人物画发展的重任，努力探索笔墨传统的新发展，终成田家样的绘画风格。这也使他成为中国人物画坛中青年的领军人物。

如水澄澈 如色温润

在当今中国画坛，田黎明作为探索水墨人物画发展的改革式人物已是不争的事实，从一位部队系统的美术创作员到引领当代水墨人物画改革发展的旗手之一，论及其艺术观念的更新与艺术成长，不得不提及他一生追随的卢沉先生。正如他《在卢沉先生的画室里》一文中写到的“在跟随先生的日子里，先生的生活方式和通达的教学思想已经深深地影响了我。”

田黎明与卢沉先生结识源自1982年作为进修生进入中央美术学院中国画系学习。1987年有幸成为卢沉工作室助教，两年后考取卢先生研究生，1991年毕业后留校任教，继续受益于卢沉先生指导，直至2004年卢先生病逝。

由此可见，与武艺、王彦萍等卢沉先生其他嫡传弟子不同，作为部队系统培养的艺术家，田黎明进入美院时已近而立之年，拥有多年美术创作经验，美院对传统与现代并重的学术思想和卢沉等先生言传身教，势必会促发他对水墨人物画变革的思考。其后的十七年时间中，田黎明作为卢沉工作室的一员，兼具学生与同事身份的他，不仅在个人的艺术之路上践行着卢沉先生的学术观念，更在水墨人物画教学方面矢志不渝地贯彻着卢先生的教学思想，加之卢先生的人格魅力、探索精神乃至生活方式，都为田黎明一生所追随。

早年的田黎明作为北京基建工程兵文化部专业画家，已具备了扎实的传统水墨功底和造型能力，《哈萨克族老人》、《煤矿兵组画》、《鸭司令》、《再战高原》等早期作品刻画精细，写实性强，结构感突出，人物性格鲜明，富有立体感和自然生活的情趣，对中国笔墨已经达到了自由性表现。进入美院进修后，美院的学术思想和先生们的言传身教，特别是美院对传统的重视和对现代艺术的开放教学，对田黎明产生了深远影响，使他意识到作为中国传统文化载体的笔墨应当随于时代。

作为进修结业的成果汇报，1984年创作《碑林》是田黎明深入思考水墨人物画的开始。在创作过程中，他积极征求卢沉等先生的意见，把笔墨与造型紧密结合起来，重新思考新问题，使之成为一个整体，力求画面整体的意境美和整体形式美。我们不难看出尽管画面的时空感和平面方式及笔墨方式深受传统绘画的影响，但他又强调依靠对生活和文化的精神体验把握传统文化的底蕴，从而实现对传统理解的转换，在象征性的构图和人物塑造中力求使笔墨符合内容的需要，追求沉厚博大、崇高雄浑的审美意境，进而促使画面形式语言的转换。

田黎明强调在真诚的体验中思考和探究当下时代的艺术创作规律，以遵循时代艺术规律的态度，思考生活状态、人文关怀、文化精神、形式语言等综合性问题。《碑林》画面中人物造型、空间形式处理，都尽可能将传统笔墨文化精神按照自身感受或内在体验，转换成一种笔墨的表现。他以写实与写意结合的充满震撼力的兵马俑造型，吸收范宽和李唐厚重崇高之美的表现技法，将人物造型与浑厚、敦厚的传统美联系起来，运用宏大而整体性的手法浓缩了中国近现代历史上可歌可泣的历史进程，在强调纪念性的同时又突出象征寓意的特质，强化了作品鲜明的社会政治主题。

《碑林》是田黎明整个创作生涯的转折点，他以执着的艺术探索求真精神正式开启了水墨人物画改革的步伐。1986年田黎明开始以刚直粗犷的线勾画轮廓，用粗犷的笔法与水墨平面相结合，放弃素描性的体积和明暗，追求二维空间，营造视觉张力，表现约略变形的人体“人体系列”。1987年底田黎明用传统的没骨法和强烈纯净的色调，以简洁的正面造型表现逆光感觉的人物，在淡彩和淡墨的大片渲染下表现逆光的感觉，把强调视觉表现力转为一种对水墨气韵的感受方式，创作《小溪》《草原》等水墨淡彩的“肖像系列”作品。

“肖像系列”画面的逆光意象，让田黎明意识到中国画向光与色彩的绘画艺术迈进的一种可能性，在随后的创作中，便有意识地探索由笔墨效果生发出来的光的感觉意象。1989年田黎明进一步在水墨画的精神和形式两个层面进行探求，在光与水墨的因素里创造了一种新的语言，融染、连体和围墨相互结合构成光感十足的画面整体，创作洒满光斑的系列作品。《泥土》、《五月》、《阳光》、《山野》等作品，阳光下的物象光亮、跳跃、外向，阴影下的景物则幽暗、平静、内向，相互交融，相济而生，而又相互转化。1992年时光感的流动和变幻成为统摄田黎明整个画面的主导因素。之后随着时间的推移和审美趣味的变化，他开始由乡村题材转向都市文化的思索，都市人的生活图景大量进入他的题材之中，《三个泳者》、《夏日》、《都市人》、《都市假日》等作品，画面在一种恬淡、宁静、洒脱和舒适中充满诗意，把现实中的真实人物引领入他的情感世界，营造一个脱俗而不染尘埃的境界。

在从《碑林》到《小溪》再到阳光系列的转变，田黎明花了将近六年的时间，这期间也曾陷入矛盾与彷徨，特别是模仿《碑林》创作的《碑文》之后，让他失去了绘画的激情和乐趣。论及其水墨人物画的变革成功，正是源自于卢沉先生的启发，即“从对象里来发现属于心性中的结构和笔墨”。这对正处于寻找新的造型规律的田黎明来说，无疑是一个深刻的洞见，提示他在写生中要进入到一种追寻境界空间的创作状态中，介入对传统文化的思考，是创造主体关于生命体验的过程，这为田黎明的艺术开启了新领域。

田黎明追随卢沉先生的脚步，将传统文脉与当代人文思想和西方文化链接起来，坚持重思维、重感知、重传统、重现代的探索之路。从表现抗战题材的《碑林》到表现现实生活中人物的阳光系列，是田黎明注重在自身生活范围内体会生活意义，并在创作积累中不断深化思考的结果。卢先生特别强调画自己熟知的生活，“不要概念，不要老画古人，如果你画古人，应该把古人变成自己的生活来画”，“笔墨的现代形式不重要，而笔墨在当代文化中的精神价值如何确定是值得研究探索的”。这样的教学理念给了田黎明启示，促使他把自己的生活纳入到笔墨的语言探索中，这种探索不仅有着对传统的传承性，更是在传承的基础上思索如何表现现代人的情感和生存状态，促使笔墨形式的规律向当代人文形态过渡。

卢沉先生在深入研究传统的基础上主张“在现代基础上发展”的理念，坚守中国传统美学思想，强调以传统文化精神为母体，借助对中西文化的异同、中西美学的比较、中西绘画图式等的分析与实践拓展思维，让田黎明自觉地认识和理解到中国文化的精神之所在。从田黎明艺术成熟期的系列作品来看，他将样式、趣味、格调、风格等建立在传统没骨法上，又将没骨法推向极致，在传统没骨法的基础上，他吸收西方的光影效果，特别是借鉴印象派美术的光斑效果，又将西方光影、色调变化等因素进行平面化处理，从而在立足中国传统绘画的文化基础上融合西方因素，丰富了现代人物画的表现力，保持了中国画的独特性。值得我们注意的是，田黎明对光的使用不是简单的移植和套用，而将印象派科学用光的追求转变运用国画写意的方法创作的写意光，进而形成一种意象和朦胧诗般的意境，保持着中国画的宁静、飘逸与洒脱，充满着韵味和书香气，在清新雅韵而又带有形式美感的效果中构成独特的审美特征。

卢沉先生强调创造是一种文化，是推动文化前进的动力。“卢老师特别鼓励学生的创造意识，要不停歇、向前走，不要沉溺于眼前的效果而忘记了艺术的本质。”。田黎明至今还记得当先生看到他的几幅肖像写生时，不仅明确指出应该探索的方位，还鼓励他多做创作上的尝试，从造型到笔墨及用色不要老盯住一个模式，要善于从其他画种形式中找一些感受。受卢先生的影响，田黎明的艺术之路始终坚持执着的探索求新的意识，坚持把创造精神放在首位。正如他在《顺其自然·技法》一文中所说“画面的法与技伴随着路程中的感觉，不断地变化着，调整着。”

在做助教期间，田黎明坚持跟学生一起画写生，不断更换技法语言，求新求变，按照卢沉先生“每一笔都应该是一种创造，下笔即创造”的要求，他注重把个人独立的感觉借助对象并通过造型来思考，在笔墨意境、趣味、结构中探寻中国人文精神，探索能与自身感受沟通相融的形式元素。他从自己生存状态和心灵内部思考当代文化审美中造型和笔墨。传统绘画的狭义的笔墨在田黎明的笔下发生了根本性的转变，他用自己不懈的努力证明了笔墨的全新意义，开创的“融染法”、“连体法”和二者统一的“围墨法”，既是在对中国传统笔墨深度把握的基础上，探寻西画光影效果的结果，更是对整体境界的一种体验和内省自己生长的过程。

田黎明对多样化形式美和艺术语言构成的探索和实践，是在模拟自然造物的过程中捕捉自然之道，画面上具象人物的生命力本源，来自在背后支撑它们的抽象因素。他的作品在传统水墨理念形而上的把握和现代水墨图像语言形而下的显现中寻求了平衡，这种平衡的本源“正是与卢沉先生主张的‘符号’、‘构成’等原理有关的支撑其原理合理存在的现象学思想”。

卢沉先生特别强调“品质与笔墨”的关系，注重人格涵养传达出的创造意识与认真做人的文化厚度，认为“智慧、胸怀、悲天悯人、大悲、慈悲是一个人的学样基础”。反观田黎明的水墨人物画，他崇尚自然之美，“面向朴素之道”，强调要“接受自然的照射”，把生活中的人与事、情与理化为自然中的一种品格来观照，用“体天下之物”的情怀去回归自然，在自然中感受自己的人生境况。田黎明的作品宁静而淡雅、舒适而洒脱，给人以“淡泊明志，宁静致远”的精神享受，这种造境的能力源于他的修养和悟性，更源于他心静如水的内心世界。

田黎明的宽容敦厚、恬淡自适是美术界公认的，为人随和，跟他相处犹如欣赏他的作品，很轻松随意，丝毫没有紧张之感。除本性使然外，卢沉先生的人格魅力和生活方式为他一生所追随。在田黎明的眼中，卢先生智慧、勤劳、朴素、真率、坦诚而敦厚，有时候很童真，像个孩子一样纯洁，在平凡中，平凡的事，平凡的生活，平凡的教学和平凡的创作中创造了伟大，创造了真诚和创造了一种自尊，也创造了社会的良知，“老师平日的心性与自然同在，若水之善，宽阔、包容、沉积、净化、给予、滋润一切”。先生的品格深刻影响着田黎明，他将卢先生的言行与责任感视为时代的楷模。

卢沉先生的学术思想和艺术追求，深刻地影响了田黎明的水墨人物画创作，他成功选择了符合传统中国画基本规律又与自己个性合拍的切入方式，用传统笔墨表现现代观念，突出个人化感受与形式创造，用传统画法创造了现代的笔墨结构，对天人合一、中庸之道、宁静致远等传统观念作了独特的视觉阐释，形成了令人耳目一新的当代语言表述。与此同时，卢先生的教学思想也被田黎明传承下来。

以写生课为例，田黎明在临摹、写生、创作教学中，强调三者互动，要求学生在写生时候，把临摹基础和创作基础融入写生。他认为两个基础渗透的文化理念是以中国画的文化基础为本，所以当一幅写生稿与一块墨的生发，都包含着对传统文化的认知和体验方式。这与卢沉先生的“下笔就是创造”理念是一脉相承的，在田黎明的眼中如何在一笔画内能形成一种文化空间是至关重要的。

田黎明认为课堂上的写生，除了要掌握造型规律基础或者一种常规的、技能性的造型训练以外，更应该多一些文化思考，通过一种研究方式来展开。“我的导师卢沉先生给我们上写生课时，特别强调对造型的研究一定要放在文化的层面上来思考。卢先生对我们的影响，包括卢先生和许多前辈在课堂上给我们做示范和教授我们时，他们对中国文化的热爱，对艺术的执著和真诚，对人的忠厚和对学生的诚信，一直在深深影响着我们。当我们现在来教学生的时候，我们也是希望学生能够沿着我们的导师这样一种品质来向前迈进。”

作为卢沉先生的弟子，这位一生崇尚创造、对艺术有着宗教般情怀的艺术家和教育家，其艺术观念、探索精神，教育思想、人格魅力乃至生活方式，无形中构成了一种指向。先生坚守生命经历与文化审美相融，坚守生活情操与学术真理相融，坚守儒家文化践行与笔墨文化自律的法则，高尚而纯粹的人文境界，就像一面旗帜，启示并引导着田黎明的水墨人物画艺术之路。

摘自《知行合一——卢沉教学实践回顾与研究》

生活照

田黎明生活照

一代代中国画名师的足迹，印证着中国画发展的历程。是中央美术学院中国画系的主要创建者和中国画教学体系的主要创立者。日前，我们走访中央美术学院中国画学院院长田黎明教授，一同探寻名师足迹。

历代杰出艺术家具有高尚的学品、人品，他们的风范如水赴谷，滋润着中国文化和艺术的土壤。田黎明说，先辈们奉献和开创的，正是我们要弘扬的。这一切不能只讲大道理，做起来要务实。以教学平凡事、平凡心为基础，回顾老先生在教学中点点滴滴的生动范例，从教学、艺术实践和理论阐述几方面来总结老一辈的传统，对于今天的中国画中青年教师队伍建设、中国画学术建设、中国画教学建设有着深远的意义。

基础教学是中国画教学的命脉，没有良好的基础就谈不上创造和传承。其中最大的问题是对学生教什么？怎么教？立足点在哪里？比如在中国画教学中要强调传统，临摹是学习传统的重要内容，临摹怎么讲？讲什么？讲课者自身对传统的理解深度本身就是个问题。所以，教师首先要把传统文化精神真正深入到自己的血液中去，使得自己成为文化的传播者，让学生体会传统是活的。谈及李可染、叶浅予、刘凌沧、郭味蕖的教学思想，田黎明介绍，4位先生皆以传统为本，立足时代，并都把基础教学放在了首位。教学思想上，他们各有所侧重。李可染强调一要路子正，二要下苦功，以他的艺术实践为山水画教学奠定了坚实的人文基础；叶浅予十分重视教学体系的建构，主张把教学与课程的改革放到文化与时代中去检验。他把花鸟、山水、人物三者作为共同训练基础提出来，主张在文史哲、书法、篆刻及诗词修养上下功夫，拓宽了中国画的基础教学，奠定了中央美术学院中国画学院的基础教学理念；郭味蕖强调笔墨的提高要放在文化修养和生活实践中。基础教学中，他把笔墨上升到审美的层面让学生去体会，强调修养、生活、创作相融合；刘凌沧在工笔重彩人物画方面，以传统美学法则为本，强调目识心记、以形写神。在基础教学中，他注重绘画是一种创造，强调要把客观自在的自然形式转化为艺术形式，注重感情移入。

在传统中艰苦探索的先辈，是传统文化精神的守护者、传承者，是时代精神的创造者。田黎明说，先辈们的思想都是通过具体的艺术实践和教学实践传授、体现的。洪亮主编《丹青墨韵》中谈：“外师造化，中得心源”是中国画教学的重要传统观念，中央美院中国画学院的写生教学是传统教学的特点，在写生过程中如何把传统的东西糅进去，如何在写生中糅进创造的理念，赋予时代人文气息，是中央美术学院的重要传统。先生们在现实生活的体验中，把写生转换为笔墨语言和富有中国画传统精神的艺术程式，在创作上留下了许多属于时代的经典作品。如李可染的《鲁迅故乡绍兴城》、叶浅予的《红绸舞》、刘凌沧的《赤眉军无盐大捷》、郭味蕖的《田园丰熟》等。教学实践中，先生们把临摹和写生相融合，在写生中融入临摹的教学理念，在创作中贯通临摹与写生的过程。其中最为重要的是他们的示范教学。在示范教学中，先生们把一个个创作过程都分解开，其中课稿最适合学生临摹和训练。仍然能够感受到当年的教学过程中所传达出的他们的品格和风范。