梅耶荷德，俄国导演，演员，戏剧理论家。1874 年 2 月9日生于奔撒城一日耳曼后裔家庭，1940年2月2日殉难，苏共二十大后平反。1913年他的论著《论戏剧》问世，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论。

梅耶荷德(1874～1940)

Meierkholid，Vsevolod Emilievich

俄国导演，演员，戏剧理论家。

1874年2月9日生于奔撒城一日耳曼后裔家庭；

1940年2月2日殉难，苏共二十大后平反；

1896年梅耶荷德入聂米罗维奇-丹钦科主持的戏剧学校；

1898年随老师加入莫斯科艺术剧院，在《海鸥》一剧中扮演特里波列夫；

1902年脱离莫斯科艺术剧院，在外省组织剧团进行戏剧革新探索；

1905年应斯坦尼斯拉夫斯基邀请回莫斯科主持戏剧实验演出，次年应聘到科米萨尔日芙斯卡娅剧院任总导演，导演了梅特林克、布洛克和安德列耶夫等人的有象征主义倾向的剧作；

1908年后梅耶荷德在彼得堡亚历山得拉剧院和玛林斯基剧院任导演；

1913年他的论著《论戏剧》问世，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论；

1918年梅耶荷德加入共产党，同年在俄罗斯联盟第一剧院导演了马雅可夫斯基的《宗教滑稽剧》；

1923年，他创办的这家剧院正式命名为梅耶荷德剧院。此后 ，在这家剧院上演了由他执导的《怒吼吧，中国!》、《臭虫》、《澡堂》、《序曲》等具有现实革命内容的剧作。与此同时，也悉心导演了一批古典名剧：奥斯特洛夫斯基的《森林》、果戈理的《钦差大臣》、格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》、小仲马的《茶花女》等。

这些演出鲜明地显示了梅耶荷德的艺术追求。梅耶荷德认为 ，一切戏剧艺术的最重要本质是它的假定性。他广泛使用的舞台新形式，如不闭大幕、公开检场、灯光特写等，都是借助假定性解放舞台的艺术手段。他还认为，导演艺术是一种独创性的艺术，“导演是舞台演出的作者”。他在导演古典名剧时常结合时代精神对剧本作崭新的解释。

梅耶荷德的戏剧革新理论还表现在戏剧观念的开放性上。他认为戏剧可以向包括电影在内的姊妹艺术借鉴有益的艺术表现手段。他热情赞美东方戏剧，并预言，未来戏剧将建筑在东西方戏剧的交融与互补基础之上。

1895年入莫斯科大学法学系，翌年，转学莫斯科音乐戏剧学校戏剧班,受业于В.И.聂米罗维奇－丹钦科。

1898年毕业后随聂米罗维奇－丹钦科加入刚创建的莫斯科艺术剧院，成为主要演员之一。

1902年脱离莫斯科艺术剧院，在外省组织剧团进行新的戏剧探索,除上演А.П.契诃夫和М.高尔基的现实主义剧作外，还排演M.梅特林克的象征派剧作,追求舞台假定性。

1905年К.С.斯坦尼斯拉夫斯基邀请梅耶荷德回莫斯科主持一所戏剧实验培训所，梅耶荷德用新的艺术手法排演了梅特林克的《丁达奇尔之死》。斯坦尼斯拉夫斯基不能接受他的充满假定的舞台手法，次年梅耶荷德应聘到彼得堡的柯米萨尔日芙斯卡娅剧院当总导演。他导演了梅特林克、布洛克和Л.Н.安德列耶夫等人的有象征主义倾向的剧作，其中以安德列耶夫的《人之一生》最引人注目。

1908年后，梅耶荷德在彼得堡亚历山得拉剧院和玛林斯基剧院当导演。此外，他还以达佩尔图托博士的假名组织实验性的演剧团体。这期间梅耶荷德更多地追求舞台演出的剧场性和表演中的“格罗泰斯克”（演员的带有夸张成分的外部技巧），尝试将民间广场戏剧和意大利即兴戏剧的一些表现手法移植到自己的舞台上来。

1913年他的论著《论戏剧》问世，提出了“假定性戏剧”的理论。

在表演艺术方面，梅耶荷德在20年代初提出了“有机造型术”（ьиомеханика）的理论。他在《演员的角色类型》中指出：“演员的创作是一种空间造型形式的创作，演员必须通晓自身的力学，”演员的舞台动作不应是自然主义的动作，而是给人以一种美感的“形体造型”。“有机造型术”是一项演员形体训练的课程，但梅耶荷德有时也让演员把它直接运用到舞台演出中去。

从20世纪20年代开始，梅耶荷德悉心导演了一批古典名剧:А.В.苏霍沃－柯贝林的《塔列金之死》、А.Н.奥斯特洛夫斯基的《森林》、Н.В.果戈理的《钦差大臣》、А.С.格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》、小仲马的《茶花女》等。这些演出，特别是《森林》和《钦差大臣》两台戏，鲜明地显示出梅耶荷德导演艺术的创作特色。首先，梅耶荷德认为，一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性，应该把假定性的原则贯彻始终。他广泛使用的舞台新形式，如不闭大幕，公开检场，灯光特写，音乐伴奏……，都是借助假定性解放舞台的艺术手段；其次，梅耶荷德认为戏剧舞台不是一般地反映生活的镜子，而是放大镜。《森林》里的桥，《钦差大臣》里的活动平台，都能起到类似电影的“特写镜头”的作用；他还认为，导演艺术是一种创造性的艺术，“导演是舞台演出的作者”。他在导演古典名剧时结合时代要求给剧本做出崭新的解释。此外，梅耶荷德十分重视舞台演出的节奏感，指出，“节奏感是导演最重要的素质之一”。

梅耶荷德是个戏剧革新者，他提出“戏剧的电影化”的口号，把电影手法移植到戏剧舞台上来。他热情赞美东方戏剧并从中汲取营养。他预言，“苏联艺术的最新技术成就，是建筑在日本和中国的假定性戏剧的基础之上的。”

1936年，梅耶荷德的“把戏剧艺术引向它与假定性本质”的戏剧革新实践被指责为“形式主义”。1938年1月8日，苏联政府关闭梅耶荷德剧院，梅耶荷德本人也于1940年2月2日殉难。苏共二十大后得到平反。

苏联戏剧家梅耶荷德总结，历史上成功的文学艺术家的作品，出现时如果所有的人都说好，那是彻底失败。当然如果所有的人都说坏，那么当然也是失败，不过这起码说明你总算还有自己的某些特点，大家愿意去发表议论。

如果反响强烈，形成的局面是一部分人喜欢的要命，而另一部分人恨不能把你撕成两半，那么你就获得真正的成功了！后来这个观点称为评论创意类作品的经典的“梅耶荷德定律”。

也就是说，创意类作品是否具有生命力，标准在于包含的观点具有触及人们内心的穿透力，让喜欢的人喜欢，让不喜欢的人痛恨，一半是海水一半是火焰，这就是观点、思想、文化的力量。

一百年前的世界戏剧还是现实主义大行其道，斯坦尼斯拉夫斯基带领着由他自己创建的体系在实践与理论的双重探索之中正值盛年。和其他事物一样，走向成熟和完美的时候，也就出现了凝固和局限。现实主义风格在舞台表现手段上的种种不足，开始催促着各国的戏剧导演们寻求突破。曾经是斯坦尼的学生、并在莫斯科艺术剧院担任现实主义风格演员四年之久的梅耶荷德，于1902年开始了三十余年的戏剧实验，以一系列富有创造力、表现力，高度风格化的舞台演出，改写了现实主义传统，成为对现代戏剧有重要影响的导演之一。

梅耶荷德在演员训练和演出风格方面的观念显然与现实主义格格不入。他提出了“生物力学”理论，让演员进行“动态的”动作训练，使之学会了最大限度地控制自己的身体，并在演出中充分利用自己的整个身体、而不只是声音和面部表情进行表演。

梅耶荷德排戏，总是尽可能地吸收和糅合不同文化背景下的戏剧传统，中国戏曲、日本能剧、意大利假面喜剧以至马戏和杂技均被他纳入囊中。除了借鉴古典戏剧，他还改造舞台，拉近了舞台与观众的距离，强调观演互动。在他一系列令人眼花缭乱的创新和实验背后，其实凝结了一个初衷———使观众成为戏剧事件中心的创作信念。

1910年，梅耶荷德在执导莫里哀的《唐·璜》时，异想天开地在大幕前面另外搭建了平台，把戏剧的行动都放在这个台唇区进行，演员在台边表演，没有了幕布，灯光明亮，观众席的灯也亮着，连布景道具都在观众注视下更换……从此出现了在台唇上的演出，进而又被推进了观众席当中，当演员实现了如此近距离面对观众的演出，现实主义那著名的“第四堵墙”被彻底拆除了。而观众连连惊叹：“呼吸到了一个时代的气息”，“创新破除了舞台的神秘感”……

观众的反应让梅耶荷德深受鼓舞，他一向非常重视观众的意见。无论在排戏当中还是演出之后，他善于撷取发生在观、演之间双向交流的那些瞬时的火花，激发新灵感，并付诸实验。他采纳观众意见的方法之一是从第一次排练开始，就邀请二三十人看排练。这些人都来自剧院以外，职业、身份、年龄各异。梅耶荷德总是很耐心地听他们的意见，还会热心而急切地上前挨个询问。排练场上的他永远精力充沛：刚才还在惟妙惟肖地做示范，马上又跳回观众席，倚在某人身后小声聆听反馈。还有很多次，某个清洁工出于好奇探头张望一会儿，也被他抓住，认真地发问“你觉得这段戏怎么样，喜欢吗？看懂了吗，说说你都看出什么来了？”

为了更为系统、全面地了解观众反应，梅耶荷德领导的剧院还向观众发问卷调查。1921年梅耶荷德导演了《宗教神秘剧》。剧院分析了回收的187份问卷，发现70%的观众喜欢该演出，按照人群分类之后，又发现在工人、农民、知识分子当中喜欢该剧的人也恰好是70%，而有钱人当中喜欢的比例就低了很多。这个结果很好地凸现了该剧的基本观众群，也对当时有评论贬斥梅耶荷德的戏“不能被新时代观众理解”做了正面反击。

另一种“观众反应记录”更为复杂、严谨，对演出情况记录得真实、详尽，简直像一次“实况转播”！这种表格上，不仅记有演出日期、本场演员表、上座情况、观众类型，而且将每场戏分为若干时间间隔，如六分钟、十分钟、二十分钟，观众在各个时间段里的现场反应都相应地被精确记录下来。观众反应被划分出“静场”、“叹息”、“嘘声”、“吹哨”、“烦躁跺脚”、“朝台上扔东西”、“中途退场”、“鼓掌”、“喝彩”等共二十种。观众的反应很可能影响对后面演出的调整。

从排练开始到演出结束，梅耶荷德的戏总是和观众意见联系着，他的演出就建立在观众的评价当中，在他看来：“观众不应该只是观察，而应参加一次共同的创造性的活动。”他在三十多年的戏剧实验当中，恪守这个信条，不忘观众。