排鼓是鼓类乐器的新品种。出现于上世纪六十年代初，由中央广播民族乐团蔡惠泉、杨竞明等根据民间常用的中型堂鼓和腰鼓改革制作而成，以后又不断有所改进。

排鼓由五个大小不同、发音有别的鼓组成一套。鼓身高29至33.3厘米，上口面直径16.7至37厘米，下口面直径11.7至37厘米。每个鼓的两面鼓框外径相同而内径不一，可发出音高不同的两个音来，故五个鼓有十个音。每个鼓的两面都装有调音设备，调音幅度可达四或五度，可根据实际需要定音。鼓身固定在一个可以升降的特制鼓架上，鼓架上端为“u”形架，鼓身置于架中可以翻转进行音高选择。

排鼓发音激烈、跳荡，高音坚实有力，中、低音宽厚洪亮，尤擅于表现热烈欢腾的情绪。在乐曲《山寨的节日》、《海上锣鼓》、《龙船锣鼓》中，均有排鼓的独奏乐段。

吉林省歌舞剧院于延河与苏州民族乐器三厂合作，研制成由十三面鼓组成的排鼓，鼓身用玻璃钢制作，鼓和架为插口式结合，结构新颖，已用于舞台演出。

排鼓架现今所使用的双面排鼓架，架身的钢珠常会因转动而掉落。台北市立国乐团及实验国乐团，常用西洋小军鼓架当作排鼓架，使用起来也很方便。

整体架五音排鼓，是由中国鼓王——刘汉林先生和济南鼓韵打击乐器厂王令新经理共同设计制作的，在原来分体架的基础上组合成整体架，在演出前方便移动，适合赶场。整体架可以拆装，也方便长途运输。更重要的是在制作工艺上有了很大改进；整体架和鼓使用的金属件质量更加可靠。

1．软棒：用于花盆鼓及定音花盆鼓，棒身用竹子制成，鼓棒敲击处黏上圆形木头或软木，外部以圆形绒布缝合，收线处在棒头下方。在台湾，常见演奏者用西洋定音鼓棒代替，由于西洋定音鼓棒外部绒毛纤维，易被鼓皮毛孔沾黏，所采用的鼓棒多是用西洋绒布皮堆叠而成的扁形圆柱鼓棒。2．硬棒：多用红木、乌木制成，鼓棒质材重，敲击端鼓棒圆径小，手握端鼓棒圆径较大。根据日本鬼太鼓来台演奏时节目单记载，所用的鼓棒为桦木所做。中央音乐学院李真贵老师送给笔者的大鼓棒也是桦木所做，长为35.2公分，前尖后钝，距离尖端1公分处，直径为1.7公分；距后端1公分处，直径为2.1公分；距后端6.6至7.2公分处0.6公分的棒身，绕著棒身刻上二道圆环；距后端3.4公分处，钻上直径为0.4公分的孔。鼓棒质量较红木、乌木轻，适合花盆鼓，大鼓的演奏。

台湾很多民间艺人喜爱用竹制鼓棒，可由民间曲艺中发现，亲见亦宛然掌中戏团打鼓师傅，对其来自大陆的竹制堂鼓棒爱不释手。竹制堂鼓棒前后端直径相同，以有竹节端为前端，打起音来是“通.通.通..”的效果。红木鼓棒为国乐团中常用於堂鼓、排鼓及大鼓的演奏，台湾常用的红木鼓棒为长25.5公分，距离鼓棒前后两端各1公分处，棒身直径各为0.8公分及1.2公分，红木质材坚硬，适合鼓棒制作。自从近年来白杨木被利用于制作鼓棒的材料后，渐渐被国乐打击者所采用。因为白杨木的外环绕著中心有六道清楚的木纹，所以又称六道木。白杨木质地结实具韧性，不似红木棒身常有打击后裂开的情形。

白杨木在使用锯子修整时，可看见其碎屑往下沉，不似一般红木木材，会四处飞散，六道木鼓棒，长约30.4公分，前端1公分处，直径为 1.1公分，后端1公分处，直径为1.4公分。经砂纸磨尖棒端和修整棒身后就可使用。李真贵老师在台湾演奏时也是使用这种形式的六道木鼓棒，而李民雄老师在台湾演奏时，所使用六道木鼓棒长仅有10公分，鼓棒前端磨得非常尖，鼓棒尾端钻孔穿上线，套在小姆指上适合演奏节奏快的吹打乐曲，如：夺丰收的排鼓演奏。但是因为棒心较软，一旦磨得太尖，经过打击后，鼓棒尖端较易磨损而变钝。

为国乐团中常用于堂鼓、排鼓及大鼓的演奏，台湾常用的红木鼓棒为长25.5公分，距离鼓棒前后两端各1公分处，棒身直径各为0.8公分及1.2公分，红木质材坚硬，适合鼓棒制作。

自从近年来白杨木被利用于制作鼓棒的材料后，渐渐被国乐打击者所采用。因为白杨木的外环绕著中心有六道清楚的木纹，所以又称六道木。白杨木质地结实具韧性，不似红木棒身常有打击后裂开的情形。白杨木在使用锯子修整时，可看见其碎屑往下沉，不似一般红木木材，会四处飞散。六道木鼓棒，长约30.4公分，前端1公分处，直径为 1.1公分，后端1公分处，直径为1.4公分。经砂纸磨尖棒端和修整棒身后就可使用。

中国打击乐以其多样和富于变化的音色，为传统民间戏曲增添了丰富的色彩，在历史上鼓和锣这两样至今仍被广泛演奏的中国传统乐器，其起源和发展多有学者研究，其种类及制造的过程，是想深入去探索的，在此先初步探讨现代台湾国乐团中常见的鼓、锣类及其鼓棒、架子之形制，以作为研究中国传统打击乐器的开端。

关于排鼓，范晔的《后汉书·马援传》中有：“援好骑，善别名马，于交趾得骆越排鼓。” 这是对排鼓的最早记载。晋人裴渊在《广州记》中写道：“俚僚铸铜为鼓，鼓唯高大为贵， 面阔丈余。”房玄龄《晋书·南史》：“广州夷人，宝贵排鼓。”当时的广州地域很大，包 括今两广绝大部分。骆越系秦汉以前百越民族中的一个部族，即今之壮族。隋唐以来的文献 中，更多见到两广、滇、黔、川和湘西等地有关铜鼓的记载。《隋书·地理志》：“自岭以 南，二十余郡……并铸铜为大鼓，初成，悬于庭中，置酒以招同类。”唐代杜佑《通典》： “排鼓，铸铜为之，虚其一面，覆而击其上。”提到只有一个鼓面。唐代刘恂在《岭表录异 》中描写排鼓形象时写道：“蛮夷之乐有排鼓焉，形如腰鼓，一头有面，鼓圆二尺许，面与 身连，全用铜铸，其身遍有虫鱼、花草之状，通体均匀，厚二分以外，炉铸之妙，实为奇巧 ，击之响亮，不下鸣鼍。”南宋诗人范成大《桂海虞衡志》：“其制如坐墩，而空其下，满 鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍。

排鼓的击鼓要领和动作与大鼓相同，排鼓两面都能定音，这是因为每只排鼓的鼓膛一面大，一面小，其音域也不一样，每只排鼓两面定音多为四五度关系，其原因是在演奏时虽然只敲击一面，但另一面的鼓皮不是静止的，会产生共振。所以将两面鼓皮定音为协和音程，一方面容易把音定准，另一方面又可使发音纯净，因为敲击声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，节奏鲜明，在排鼓演奏与教学中，无论打轮奏、滚奏，还打练习曲、独奏曲时其声音质量是需要特别下工夫的。

在排鼓艺术中，美妙悦耳的声音与敲击排鼓时使用力量的来源，力度的支配，触击排鼓的方法有着直接的关系。从生理学角度把人的上肢划分为手、小臂、大臂、肘部、腰部、等几个可以独立活动的部分，正确运用力量是学习排鼓基本技能的关键，力的运用是否合理，是否科学决定所打作品的成败。

手指、腕、臂的力量协调运动的发力之源来自腰部。换言之，腰部力量是敲击排鼓的发力之源。“人之驱，腰为中”腰部在行走，立走时起着平衡身体的作用，而发力时，则反映在大脑指挥下的力量储备，在排鼓演奏中，经常遇到乐谱所规定的力度记号，如f、ff、fff等。这些记号的演奏，虽然在不同作品中有不同的要求，但都是表现力的强烈程度。这些演奏力度必然要腰部力量为发力点。并使鼓皮自上而下地充分振动，（似乎要让大地发出声音，这就是通常所说的把声音打透）。这样才能达到好的演奏效果。

如鼓乐合秦《鼓动中原》的开始和结束向由两个f直到三个f构成的，气势有力、雄伟、大气、若不是靠腰部发力是不行的，腰部力量不可能直接作用于排鼓演奏，而是通过手指、手腕、双臂、双肩、背部的瞬间传送来完成演奏的，这种力量传送的是否协调，是排鼓产生良好演奏效果的关键。他们是爆发性强秦，适中强秦。

爆发性强奏。这种力度在乐曲中常见，敲击排鼓时要使声音有弹性并有爆发力，就要把声音打“透”。尤其是在演奏快速度的节奏时、敲击重音部分所要发出的力量要做到身体部位自下而上地“拔地而起”。要求演奏效果特别强劲，饱满，音色雄浑，通过腰部，上身、手臂和手，最后用鼓槌敲击在鼓面上明显的“动感”处于“提劲”状态，敲击时不仅只用手指，手腕、手臂、腰的结合运用，而且还要包括腰部双膝和双脚等部位的整个身体的协调运动才能腰部力量高度集中驱动爆发是它的发力特点。

适中强奏。这种力度强而不爆，音量也在爆发性强奏之下，手指、腕、臂部所强调，所感受的力感集中但不驱动爆发：指、腕、臂部力量驱动内在力量的支持是它的特点。只有巧妙把握并将指、腕、臂部力度在内在支持贯穿于击打鼓面之中，方能达到丰厚、饱满、坚实内在的力的效果。

弱奏。爆发性强奏的发力特点是手指、腕、臂和腰部，双膝，双脚驱动爆发。适中强奏的发力特点是手指、腕、臂部驱动内在力量的支持与瞬间传送。而弱奏时有手指、腕部力量的传送最具特色，用二十个字概括它的发力原则：意念由指腕、发力要匀称、力贯满肩背、缓推手指腕。在弱奏中，既要求音量要弱，又要求敲击到底，声音实在，弱而不虚。此点很难控制，正确运用二十个字原则，会有满意效果的。

在打击乐排鼓不断发展的过程中，现今对手指、腕、臂部的动作都提出了更具体的要求。主张整体的放松，让手臂的自然重量通过鼓槌传到鼓面上，认为手腕、小臂、大臂、肘部、肩部都应协调。正确地运用手指、腕、臂、肩、背、腰、双膝、脚的力度，才能演奏出满意的音响效果。声音技巧，也就是基本触击手法。严格地说，声音技巧首先应该包括头脑中的声音意识，声音意识是指头脑中对声音的想像，这种相像来自听觉对击打鼓面音色的直接感受和对曲子的理解。如果离开了头脑中对声音的相像，触击鼓面技巧就是无本之木，也就是不能表现出所需要的声音来。了解排鼓的发音原理和特点是研究排鼓演奏声音技巧的必要前提。触击通过鼓槌敲击到鼓面而发音这就是排鼓发音原理最简单的陈述。如果对排鼓的发音原理作进一步的研究，我们便能够发现，鼓槌敲击鼓面运动轨迹是直接的，并且其运动形势仅有快慢之别，这一点非常重要。因为，排鼓强弱的声音变化包括音质、音色、音量的变化，实际上只产生敲击瞬间鼓槌速度的变化。因此，归根到底，排鼓演奏者的敲击方式，控制和影响着鼓槌的敲击速度。声音的变化取决于导致的鼓槌敲击鼓面速度的变化。如何运用这简单的原理研究出可操作性的技巧规律。这就是我们研究的主要问题。什么是鼓槌触击的变化形式，即触击方式？简单地说，触击方式就是触击的用力形式。触击的用力形式包括两个方面：用力方式和传力方式。用力方式主要体现于形式不同的触击速度；传力方式主要体现于触击手指或手部的支撑形式，这都是决定击鼓速度的关键的因素。

属于膜鸣乐器的蒙皮鼓，其起源有四种不同的说法：圣人制鼓说、《礼记·乐记》：“然后圣人作，为、鼓、控、揭、埙、箎，此六者，德之音也。”伊耆氏之鼓。《礼记·明堂位》：“土鼓、蒉桴、苇龠、伊耆氏之乐也。”黄帝制鼓说。《山海经·大荒乐经》 ：“乐海中有流波山，其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足。其声如雷，其名为夔，黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”《黄帝内经》亦云：“黄帝伐尤，玄女为帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，连震三千八百里。”神农制鼓说。明朝罗欣《物原·乐原》 云：“神农作鼓。”

伊耆氏所制的土鼓，是以陶土为框以革为两面，用草扎成的鼓槌敲击。

鼓在商代是广为流传的乐器，商周以来有多种形制。《礼记·明堂位》：“夏后氏之足鼓，殷楹鼓，周悬鼓。”足鼓为鼓下带足，商代晚期的双鸟饕餮纹铜鼓即是足鼓，鼓腔两面饰鼉皮纹，鼓腔下有四个兽首为足。这时期也出现了一种像近代民间流行的“拨浪鼓”，当时称为或鼓，鼓是穿在木柄上，在鼓框的两边系著两条绳，绳端是小珠，当手榣木柄，这两个旁耳就来回敲击鼓面而发出声音了。

到了周代，在《诗经》所记载的二十九种乐器当中，打击乐器就占了二十一种，其中的鼓类包括有贲鼓、县鼓、鼉鼓、鼓等。在大射仪乐队中，还使用了建鼓、羯鼓、应鼓、鼓等打击乐器。

一种铜制的乐器，称之为铜鼓的，流行于春秋时期，它是由当作炊具的铜釜所发展来的。到了西元前七世纪，才作为专门的乐器使用，这时的形制也较为稳定，并有多姿多彩的图饰在鼓上。铜鼓是作为统治者的一种权力的象征，后来用于战事，也作为祭祀、赏赐及进贡的重器。汉代的百戏，其乐队为盛行於汉代的大型钟鼓乐队，以鼓为主，配有箫、笙、筑、瑟、编钟及编磬等乐器，所用的鼓包括建鼓和应鼓。应鼓为应和大鼓之意，为放置於大鼓旁的小鼓，另有一种鼓，在百戏中作为掌控节奏作用者，称为鼓。

到了南北朝时期，由于北方少数民族的战争，造成了大量少数民族的打击乐器传入了中原地区，如羯鼓、腰鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓等等，这些乐器随后盛行于唐，使用于隋唐燕乐中。

隋唐时期，在隋九部乐与唐十部乐中，出现了节鼓、腰鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、齐鼓、担鼓、连鼓、革鼓、桴鼓、同鼓、王鼓、正鼓、和鼓、檐鼓等近二十种的鼓类，不同於汉以前之鼓。

宋代作为军乐或仪仗使用的鼓吹乐，以鼓和吹管乐器为主，人数达数千人。

元代承宋遗制，在宫廷雅乐中，包括了建鼓、鞞鼓、应鼓、晋鼓、雷鼓、路、雷、路、雅鼓、相鼓、搏拊等十二种打系乐器；在宴乐的部份，则有杖鼓、扎鼓、渔鼓、和鼓、金鞚鼓、金鞚稍子鼓、花腔稍子鼓等等鼓类。

明清以来，鼓之数量与种类不及唐宋，乃因其时以战曲说唱、民歌小调为主，乐队则以拉弦乐器为中心，出现的鼓异於前期来自西域之腰鼓类，包括有荸齐鼓、板鼓、堂鼓、缸鼓、腰鼓、书鼓、八角鼓等等，作为戏曲、民间音鼓、昆曲、江南丝竹等的伴奏。

鼓在生成初期，主要用于宗教、军事、通讯、民俗、典礼等相关的活动中，是出于实用的功能。后来慢慢地藉由其丰富的音响与鲜明的节奏，人们开始将鼓当做一种审美的物体，应用于日常娱乐或民间游艺之歌舞音乐中，鼓就开始具有音乐艺术的表现力。中国鼓的艺术表现力是由节奏、音色、力度及速度等要素的综合作用所构成，虽然大多数之鼓不具固定音高，但由於上列数要素的结合，乃产生了高深的艺术特色。

以音色来说，由于鼓的形制构造不同，以及演奏技巧的不同，而以不同的力度使用在相同的节奏及音色的鼓点上，也可产生很多的变化，加上速度的掌控，中国鼓将可表达出更丰富多彩的音响艺术。

在中国传统艺术中，鼓占有重要地位，例如在民间舞蹈、器乐合奏、说唱音乐、戏曲音乐，以及民歌中，出现了很多以鼓为主要角色的乐种，以下作简要叙述。

历史以来，鼓经常作为民间舞蹈的伴奏乐器或道具，鼓作为舞蹈的主要角色，掌控节奏，以宏亮的鼓点，激发了舞蹈的情绪。在各种民族器乐乐种中，鼓是一件重要的乐器。例如吹打合奏中的打击乐合奏，是纯以打击乐器组成的合奏形式，包括在陕西鼓乐与江南的十番锣鼓等大型套曲中的锣鼓段子，以及戏曲开场锣鼓与武打场面的伴奏，宗教科仪音乐的前奏、间奏、伴奏、尾声；还有如民间节庆活动与红白喜事活动的锣鼓班社等等，都有纯粹的打击乐演奏。在不同的鼓与其他打击乐器的音响组合下，以丰富而复杂的音色、节奏与力度的变化，表现了热烈激情或轻巧活泼的气氛。

在说唱音乐中，其伴奏多含有鼓类击乐器，甚至如鼓词、大鼓、渔鼓等曲艺还以鼓来命名，可见鼓与说唱音乐关系之密切。在这些说唱伴奏中，鼓具有击节伴奏或衬托气氛用，

戏曲音乐，无论是唱、念、做、打，都特别讲究节奏的准确鲜明，这节奏性就靠锣鼓乐来表现与控制。、鼓除了单独表现，作为模拟生活音响，如流水声，更鼓报唱。主要是以主导性地位与其他的打击乐器配合，作为演员之刻划角色，如表情、强调、标点、统一协调、桥梁、渲染、省略与提示等作用，鲜明的表现出演员的角色。这种能力当然也是靠鼓及其他击乐器在音色、节奏、力度上的有机配合。

制鼓步骤，一共分为取皮、除毛、去脂、晒皮、制框、烘鼓、装胆、绷皮、调音、打钉、装环、上漆等步骤。在台湾制鼓所采用的皮是水牛皮或黄牛皮，以手工方式制鼓，牛皮的去脂和除毛是制鼓过程中重要的步骤，关系著鼓皮的品质。鼓胆用铁丝绕成螺旋圆柱状，使敲击鼓面后，鼓声能起共鸣，延长振动的时间。小鼓的制作，和大鼓一致，只是鼓框只用一块木头制成，没有大鼓需多块木头籀绕成圈的手续。

1959年中央广播民族乐团根据浙江吹打乐中鼓的组合特点，在堂鼓基础上研制而成的一种“套鼓”，鼓框二端厚度不等，有效振动面积大小不一，发音高度相差一个小三度，把鼓框固定於“U”型鼓架上，可以随意升高或降低，亦可改变敲击角度。排鼓一套四个，各鼓大小不一，称一号鼓、二号鼓、三号鼓、四号鼓，或中堂鼓、次中堂鼓、小堂鼓和高音堂鼓，由低音到高音依次排列。1963年又增加了一个花盆鼓。以后再经改进，扩大了音域，每鼓均能在四至六度以内的调定音。台湾在实验国乐团、台北市立国乐团、高雄市立国乐团及台湾大学、师范大学及各艺术院校，都有此种五个一套的双面排鼓。

另外由吉林省歌舞剧院于延河与苏州民族乐器三厂合作，研制成十三面鼓组成的排鼓，鼓身用玻璃钢制作，鼓和架为插口式结合，目前基隆市立国乐团有这种排鼓。由于每个鼓只有一面鼓皮，另一面为平面鼓身，实际打起来没有双面排鼓般具有较佳的共鸣较果。演奏时，排列方法有一字形、八字形、弧形、半圆形和“A”字形等，可供站击、坐击、侧击、斜击及拍击、轮击、交叉击等。演奏技巧除点击、滚击外，由於一人演奏五面鼓，在快速乐曲中，难度是比较大的，目前已有排鼓的独奏段落。