扇面对，亦称“ 扇对 ”。旧体诗对偶格式之一，即隔句对，如第一句对第三句，第二句对第四句。 一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。

【词语名称】

【读音】shàn miàn duì

【体裁】诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对，对偶的一种。

元人周德清《中原音韵·作词十法》说:“扇面对,《调笑令》第四句对第六句,第五句对第七句,《驻马听》起四句是也。”

宋代胡仔 《苕溪渔隐丛话前集·杜少陵四》：“律诗有扇对格，第一与第三句对，第二与第四对。如 少陵《哭台州郑司户苏少监诗》云：‘得罪 台州 去，时危弃硕儒，移官 蓬阁 后，谷贵殁潜夫。”

明代王世贞 《曲藻》：“对偶：有扇面对、重叠对、救尾对。”

1958年，中国语言学家王力《汉语诗律学》论近体诗对仗时也说:“第一种是上一联出句和下一联出句相对,对句亦与对句相对。这种对仗叫做隔句对,《中原音韵》论曲时称为扇面对。”隔句对在近体诗中极为罕见,词中也不多。

元人散曲继承了“扇面对”这种体裁后,进行了全方位的拓宽,数量大量增加,质量也极度提高,形成了绚丽多彩的景观。

一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。又叫“隔句对”，也就是两联之间相对，非常罕见。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。

就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。

词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”

曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》

作者：唐·白居易

飘渺巫山女，归来七八年。

殷勤湘水曲，留在十三弦。

苦调吟还出，深情咽不传。

万重云水思，今夜月明前。

本首诗中，首联跟颔联是相对的，这就是扇面对。个人认为，白居易采用这种手法，原因首先是表意的需求，其次还包括数字对仗的考虑——如果在本联内对仗，那么就会出现10个字中有4个数字，大大减损诗意。

（附注：本诗是严格符合格律的，七、八、十、出、不、思六个字古音均为仄声，集中出现这么多字，容易造成阅读困难，所以解释一下）

又如韦庄的七言律诗《杂感》中的前两联：

莫悲建业荆榛满，昔日繁华是帝京；

莫爱广陵台榭好，也曾芜没作荒城。

平仄及词性相对

从这两联例诗中可以看出，上一联与下一联互成对偶，其中第一句与第三句成对，第二句与第四句成对，也就是隔句成对，而上联、下联本身的上下句却不能成对。

中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。

对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。

格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。

再次，要求词语所属的词类词性相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的词汇意义也要相同。如同是名词它们所属的词义范围要相同如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

近体诗中用得很工整的对仗，称为工对。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。

如杜甫《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。本诗的对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”，数量结构对数量结构。“黄鹂”对“白鹭”，禽类名词相对；“翠”对“青”，颜色名词相对。“千”对“万”，数词相对。都是同类词为对，非常工整。

近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。

宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”。草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

自对也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。

如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”

诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。

【接对】

近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。借对有两种借法。

1、借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。

2、借音是利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表示乙词（字）。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适。于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法，中假借格如残春红药在，终日子规啼，以红对子（谐紫），如住山今十载，明日又迁居，以十对迁（谐千）”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。

如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗：裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。

【流水对】

近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。

如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置。而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句

合掌对，是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。

合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”