20世纪20年代，现代设计领域的一个重要派别--现代主义设计最终形成。现代主义是主张设计要适应现代大工业生产和生活需要，以讲求设计功能、技术和经济效益为特征的学派。其最为重要的理念便是功能主义。

何为“功能”？对于20世纪初的建筑设计来说，“功能”（function）的含义是很清楚的，它指人们对一个房屋的“使用要求”，例如保暖、通风、卧室客厅的设施等等。但是到1950年代出现系统论后，“功能”的含义变模糊了。在系统设计方法中，用function表示机器内部的传递函数，是输入与输出的比值，这叫机器的“内部功能”，而不是用户在人机界面上的“外部使用方法”。当设计仪器时，如果一个人说“function”，工业设计师不明白是什么含义，无法进行交流，此词的概念往往引起许多争论。

另一方面，六十年代出现大量新的微电子产品，使传统设计思想感到困惑。电子元件微型化使用户难以搞情许多产品到底是怎么一回事，而且这些产品的功能不能通过电子器件外形表现出来，它们象一个“黑匣子”。人们使用这些产品时，面临的最大问题是无法从产品的外部形式来了解它的内部功能。“外形”设计怎么“跟随功能”？ 许多人开始探索新的设计理论，有人提出“外形跟随美学”，有人提出“外形跟随成本”。

这些理论的潜在思想仍然是在“形式美”的大框架之下，用形式美的方法无法使人“看透”电子产品的功能，也无法设计电子产品外观的可操作性，功能主义和形式美的设计思想对这些产品已经失去意义。后来人们明白了电子产品外观设计的关键是：应当通过其外形设计，使电子产品“透明”，使人能够看到它内部的功能和工作状态，使它能够与用户进行交流。为此必须寻找新的设计理论基础。

在这种时代背景下，产生了产品符号学。产品符号学认为，设计师应当尽量了解用户使用产品时的视觉理解过程，把产品内部的功能表现到外观上。例如，怎么使用户通过外形理解电子产品的功能？怎么了解产品的工作状态？用户怎么进行尝试？怎么观察它的反应？电子产品应当对用户的各种操作尝试提供反馈信号，使用户能够进一步了解产品内部的运行行为，从而使产品行为变得透明。

产品符号学的产生是设计思想史的一次重大变革，提出不应当以机器功能为出发点，而应当以人的操作行为为出发点，以人对产品的理解为出发点，产品应当自己会“说话”，告诉用户它有什么功能、怎么操作。产品符号学最先在电子产品中提出“以人为本”的设计思想。

正如爱因斯坦所说：“我们时代的特征便是工具的完善与目标的混乱。” 20世纪世界设计艺术的发展史有一个突出的现象便是形形色色、风格各异的新流派层出不穷，纵观这一时期的历史，于我们依然存在并起较大作用的只剩下以功能主义为基本特征的现代主义设计。它已经成为近一个世纪以来世界设计发展的基本格局和模式。

马林诺夫斯基特别给功能主义下了一个这样的定义：“把有机的（即个人的）需要转变成派生文化的需要和责任的理论。在调节机构的共同作用下，社会把个人塑造成文化的人。”

功能主义或理性主义建筑是1950年由瑞典素混凝土

著名的功能主义建筑, 包括芬兰首都赫尔辛基的奥林匹克体育馆, 和著名的巴黎蓬皮杜中心。

（functionalism）在现代建筑中设计中，将实用作为美学主要内容、将功能作为建筑追求目标的一种创作思潮。芝加哥建筑师沙里文是功能主义的奠基者。提出“形式服从功能”的口号。早期功能主义的重点是解决人的生理需要，其设计方法为“由内向外”逐步完成。在功能主义发展的晚期。人的心理需要被引进建筑设计之中，建筑形式成为功能的一个组成部分。

结构功能主义 现代西方社会学中的一个理论流派。 它认为社会是具有一定结构的系统，社会的各组成部分以有序的方式相互关联，并对社会整体发挥着必要的功能。社会科学中的功能主义由来已久。孔德和斯宾塞在其著作中都有所论述。迪尔克姆、拉德克利夫—布朗和马林诺夫斯基比较系统地阐述过功能主义。

现代社会学中的结构功能主义就是在以往的功能主义的思想基础上形成和发展起来的。20世纪40年代，美国社会学家帕森斯提出了结构功能主义这一名称，他为结构功能主义的形成作出了很大努力，并成为这一学派的领袖人物。帕森斯认为，社会系统是行动系统的4个子系统（有机体系统、人格系统、文化系统和社会系统）之一。在社会系统中，行动者之间的关系结构形成了社会系统的基本结构。社会角色，作为角色系统的集体，以及由价值观和规范构成的社会制度，是社会的结构单位。

社会系统为了保证自身的维持和存在，必须满足4种功能条件：（1）适应；（2）目标达成；（3）整合；（4）潜在模式维系。在社会系统中，执行这4种功能的子系统分别是经济系统、政治系统、社会共同体系统和文化模式托管系统。这些功能在社会系统中相互联系。社会系统与其他系统之间、社会系统内的各亚系统之间，在社会互动中具有输入—输出的交换关系，而金钱、权力、影响和价值承诺则是一些交换媒介。这样的交换使社会秩序得以结构化。帕森斯认为，社会系统是趋于均衡的，四种必要功能条件的满足可以使系统保持稳定性。

R·K·默顿是结构功能主义的另一个主要代表人物。他发展了结构功能方法，提出了外显功能和潜在功能的概念，区分了正功能和负功能，并引入了功能选择的概念。结构功能主义的代表人物还有K·戴维斯、M·J·利维、N·J·斯梅尔塞等社会学家。

在整个50年代，结构功能主义在美国社会学中曾占主导地位。从60年代中期开始，结构功能主义受到了相当多的批评。其中有的直接针对它的功能逻辑前提，特别是对它采用唯意志论和目的论的解释方式，也即把系统各组成部分存在的原因归之

于对系统整体产生的有益后果或正功能，进行了猛烈的抨击；有的批评它只强调社会整合，忽视社会冲突，不能合理地解释社会变迁。

功能主义设计不能满足设计要求

1970年代，西方许多家庭已经购买了各种家用电器。这些家电具有各种功能，按照功能主义思想设计是否能够满足人们需要？不能，因为人们对家庭用品的要求很多。有的用具减轻了家务劳动负担和劳动时间，例如洗衣机。有的用品使人们的愿望变为现实，例如，卷发器，电冰箱，电熨斗，电视机。有的用品提高了家务质量，例如各类清洁剂，但是它们也引起新的生态循环问题。然而许多电器和工具，例如吸尘器，只改变了劳动形式，把“手工扫地”变为“操作机器”，既没有减轻劳动强度，又没有减少时间。工业设计逐渐从设计理论意识到了许多新问题，首先是减少时间，减轻家务劳动负担。其次，人们对“单一功能”用品不再感兴趣，而要求“系统功能”，例如组合柜，成套餐具茶具，厨房系统，组合电器，办公室系统。企业生产要求最大产出最少时间。另一方面，为了减少风险，大多数生产厂家只制造少数销路好的产品。设计主要被市场销售所左右，被预现规定好的成本、技术条件、甚至形状和颜色所限死，这样又引起滞销。换句话，功能主义设计思想无法解决这些问题，工业设计界提出设计目的应当去满足用户需要，必须有新的设计思想以创新产品概念，这样导致了使用行为的研究，从此心理学成为工业设计的思想基础。1980年代后期，动机心理学被应用到产品设计中，认知心理学被应用到计算机人机界面设计中。

社会学解释

功能主义(Functionalism)，社会学理论的一个流派。英国社会学家斯宾塞可以说是社会学中功能主义的滥觞，借用当时盛行的生物学跟演化论观点，斯宾塞的社会演化理论强调不同的社会组织满足不同的社会需求之现象正如不同的人体器官满足不同的生理机能一般。

法国社会学家涂尔干也深受这个19世纪以来颇具影响力的演化论启发，他所著的社会分工论一书中也指出人类社会组织分化跟功能特殊化之间的关系，组织之间的功能互补成为社会稳定生存的重要条件。近世美国社会学家塔尔科特·帕森斯（Talcott Parsons）整合这些功能主义的观点，奠定了曾经盛极一时的结构功能论典范。

心理学解释

功能主义（Functionalism）兴起于1890年，由于冯特的实验欠缺验证性，招致反对其主题、方法、理论的质疑声浪，进而在美国兴起功能学派(functionalism)，其主要是研究个体於适应环境时所产生的心理功能，以此为基础理念，适应和实用便成为中心思想。功能学派分别诞生自哈佛、芝加哥、哥伦比亚，受实用主义影响。

一般而言功能学派并无主导全学派的导领型人物。然而自此之後，心理学的重心渐渐的从德国转移至美国。其相关人物有达尔文、斯宾塞、高尔顿、詹姆斯、杜威、安吉尔、霍尔、卡特尔、比奈、戈达德、贾德等。

生理学解释

功能主义（Functionalism） 指理解一种生物学现象（一种行为或一个生理学结构）的最好方式，是试图去理解其对有机体有用功能的原则。

文化人类学解释

功能主义是近代文化人类学的重要流派，它强烈主张应通过有机整体地把握文化诸要素的功能，把文化作为一个合成体来理解。其创始人是英国的马林诺斯基、拉德克里夫·布朗两位从功能主义立场出发的社会人类学家。功能主义派对文明社会和社会形态不同的未开化社会给予特别关注，并主张实地调查。1930年以来，这派学者进行了主要以非洲、大洋洲为对象的许多周密的调查研究，对人类学理论的发展做出了重要贡献。

与其他历史现象的出现一样，功能主义的发生也有着其深远的历史。由于功能主义是建立在大机器生产的基础上的，因此工业革命必然的成为功能主义的前提。19世纪，蒸汽机的出现给人类带来了现代文明的大工业革命，这便是功能主义出现的最基础的物质前提。由于机器的精确化使设计与生产相分离，设计与手工艺生产之间的区别迅速拉大。机械化的生产使得“传统的由艺术家和工匠完成的任务面临着被各种机器和新材料取而代之的危险”。 1851年，第一届“世界工业博览会”在伦敦的海德公园隆重登场，展览的场所是被称作“水晶宫”的由约瑟夫·帕格斯通（Joseph Paxton）设计的建筑，而帕格斯通本身是作为工程师而非建筑师。在这次博览会上一系列由于工业革命带动的新的发明如蒸汽机、引擎、汽锤、车床甚至包括由预制的金属肋拱和薄片玻璃及建成的“水晶宫”都引起了人民对工业革命成果的极大兴趣。由于前面提到的大工业革命引发的“危险”，也由于大机械化的生产在一定的程度上剥夺了人的创造性，在如何“化解”这场“危险”的方法选择上，出现了两种截然不同的观点。一种是以约翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（Willian Morris）为代表的与机器公然为敌的观点，他们认为只有恢复传统手工作坊式的个人劳动才能将人从机器中解脱出来。另一种是以高弗雷·散帕尔（Gottfried Semper）为代表的“结合论”的观点，他意识了技术的进步是无可逆转的历史潮流，他在提出手工艺与工业相分离的同时也认为“应该教育培养新型的工匠，让他们学会艺术而理性的方式，理解并且开发利用机器的潜力”。同时，曾参与组织“世界工业博览会”的英国人亨利·科尔（Herry Cloe）也认为只有通过办教育才能解决工业化带来的问题。在这一思想的指导下，科尔先后担任了南肯星顿博物馆（现维多利亚与阿尔伯特博物馆）馆长和博物馆附属的一所设计学校（现皇家艺术学院）校长。这样，科尔所造成的影响不仅波及不列颠，而且波及以德意志和奥地利为代表的欧洲大陆。

由于受到科尔思想的影响，新艺术运动在德国形成了一种“青春风格”，在代表设计师里查德·雷迈斯克米德（Richard Riemerschmid）和约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffann）的手中，新艺术蜿蜒的曲线因素第一次受到制约，并逐步转变成几何因素的形式构图。而在奥地利出现的维也纳分离派的手中则进一步简化成了直线与方格，这也便预示着功能主义的标志--机器美学的出现。我们也可以在其代表设计师查尔斯·伦尼·麦金托什（Charles Rennie Machintosh)的系列设计中看到对后来的包豪斯产生影响的简练、高直、清瘦和垂直的线条。建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos）的作品更是绝无装饰、个性特征极其奇缺。卢斯在《装饰与罪恶》（Ornament and Crime）里论述到：“如果我买到一个素盒子的钱和买一个花盒子的钱一样多，那么，多出来的工作时间就能归那个人了。”在他看来，“装饰不过是在浪费钱财”。

与此同时，在美国芝加哥由于特定的历史原因出现了大批的现代性经典形象--摩天大楼。作为芝加哥学派的中坚人物，路易斯·沙利文（Louis H Sullivan）提出了“形式追随功能”的口号，还强调“哪里的功能不变，形式就不变”。这一简明扼要的短语，几乎成为在美国所听到、看到的设计哲学的陈述，也成为日后德国包豪斯所信赖的教义。沙利文说：“自然界中的一切东西都具有一种形状，也就是说由一种形式，一种外观造型，于是就告诉我们，这是些什么以及如何和别的东西区分开来。”他从这一思想出发，合理的使用材料，把最单纯的功能形态给予了他所设计的建筑物。后来，继承了其恩师建筑思想的弗兰克·劳埃德·莱特（Frank Lloud Wright）把功能主义又进一步发展到了住宅建筑的领域。他力图形成一个建筑学上的有机概念，即建筑的功能、结构、适当的装饰以及建筑的环境融为一体，强调建筑的整体性，使建筑的每一部分都与整体协调。他还对机械化及其美学持乐观态度，并对新揭示出的材料的美感持赞扬态度。由此可见，芝加哥学派是一种“功能主义建筑思想”，因而成为20世纪前半叶工业设计的主流--功能主义的主要依据。在19世纪下半叶，欧洲的现代艺术运动都没有在实际上摆脱拉斯金等人否定机器生产的思想，因此不可能完全将设计与工业生产相结合。而工业设计真正在理论上和实践上的突破，来自于1907年成立的“德意志制造业同盟”。这一组织是在建筑师赫尔曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）对德国工业的劝说和对优秀设计的鼓励下成功地团结十二位艺术家和十二位工业家成立的。穆特修斯曾在他出版的反映英国功能主义居住建筑的专著《英国住宅》（Das englishche Hans）中写到：“我们想在机械产品上看到的，是平滑的形式，简化到只剩下了最基本的功能”，“机械样式”必将成为20世纪设计运动的目标。1914年，德意志制造业同盟在科隆举行年会，穆特修斯提出确立一种“标准”，并以形成一种统一的审美“趣味”，主张“德意志制造业同盟”应该鼓励标准化产品的设计与制造。而该同盟的另一干将亨利·凡·德·威尔德（Henry Van de Velde）为代表的设计师则认为设计应以审美性、性感性为存在的目的，应鼓励独立设计中的自由和创造性的艺术表现。这场论辩的结果以威尔德的出走而告终。德意志制造业同盟的另一个代表设计师是彼得·贝伦斯（Peter Behrens）,贝伦斯的设计也注重功能、崇尚简洁，产品设计朴素而实用。由于“标准化”的提出，德意志制造业同盟更加注重产品的科学性和功能性，功能主义作为正式的设计理念由此真正诞生了。

功能主义设计思想起源于19世纪中期的英国，20世纪初在德国得到系统发展，成为二十世纪的正统主流设计思想，它认为工业设计是作为文化因素参与经济活动，“工业设计”的目的是“体制内的改革”，使劳动高尚化，以克服劳动“异化”；“艺术”是“道德”与“高尚”的代名词。功能主义认为设计应当反映时代精神，工业时代的特征是机器大生产，机器只能加工几何形状，因此几何形式美就成为功能主义的美学观点，“外形跟随功能”，也就是艺术与技术结合，它的基本美学观点是：产品设计不要附加装饰，而是通过结构和材料来表现美，通过机器加工来表现几何形式、表面光洁、表面质感和表面机理，表现表面的光顺。它强调造型必须有目的，必须符合功能需要，这也就是说设计必须很理性，不能按照设计师的个人随想。它强调工业大生产，以降低成本满足下层人民需要和国际市场竞争。设计师必须熟悉加工工艺，产品必须能够大生产，为此设计要标准化、系列化、典型。它强调设计应当为大多数下层人民服务，提倡简朴节约，设计的产品必须价廉、结实、耐用、质量高。从1920年代以后，功能主义审美观形成了德国文化的一部分，对周遍国家有较大影响。他们反对通过设计刺激消费，反对用华丽包装打扮把劣等产品，反对给产品附加装饰。它反对机器中心论，即：把机器作为少数人的拜金工具，为少数人的利益而设计，用机器来奴役人。它坚持以人为本，用艺术作为理想主义和道德力量来改变机器中心论，强调高尚而愉快的劳动。功能主义设计又被称为现代设计、技术美、机器艺术。1930年代以后功能主义设计思想逐步传播到欧洲、亚洲。由于包豪斯一些成员1940年代在美国建立设计学校，从事设计，功能主义设计思想在美国得到传播和发展，发展出高层玻璃建筑。1950年代西方各国出现大量水泥建筑和高层玻璃建筑，并以次作为“现代性”的象征标志。许多高层内部空间狭小拥挤，有时多达数万人在一座高楼里，并不适合人的生活和工作，也很难清洗大面积的玻璃。1960年代中期，西方在建筑和城市规划方面出现争论，在美国出现了对现代建筑、心理、和象征方面的批判，逐渐形成后现代理论，批评把追求纯功能目的理性作为大批量产生的目的，认为这种设计缺乏情感色彩，又有人争论艺术在设计中的作用。1965年阿多诺斯在德国工作联盟作了一个报告，批评把功能主义作为意识形态和指导思想，并指出一种形式除了具有确定的用途外，还具有象征符号作用。1968年又有人提出不能再把功能主义看成至高无上的设计原理，批评六七十年代水泥板建筑的形式主义使人感到单调。在美国甚至有些高层玻璃建筑被推倒。由此，功能主义设计思想在各国受到批评，其主要内容如下。

1970年以后工业设计面临下列新问题。自然资源迅速减少，环境污染公害增加，这些不稳定因素导致西方工业经济衰退。人们已经感到不能只追求物质利益，不能只单一考虑工业大生产和经济增长。保存资源、保护环境、维持生态平衡成为迫切要解决的设计问题，例如探索新方法解决垃圾处理，以减少污染，节约原料；改善产品结构，使其可修理；使用无废料可以变成可利用的材料；使用风能和太阳能以节约地矿资源；使用雨水，解决城市缺水问题；治理沙漠等等。格鲁斯于1975年提出“有意义的功能”理论，设法跳出工业化和现代化时代设计思想的目的理性，倾向于人文科学思想方法。他在德国首先提出了“再生循环处理”设计思想。从这一思想出发，德国的欧分巴赫大学和柏林的国际设计中心发展了再生设计，他们改变了设计方法并用于实践。这种设计思想导致了环境保护技术和设计，后来被称为生态设计。在这种情况下，一些国家提出了新的发展方向，不再以经济增长作为发展目标，而是寻找可持续性发展策略，以维持人类的生存。

通过对功能主义的批评，在意大利设计形成了独特思想体系，对西方工业设计产生很大影响，它主要采用柔和曲线、充分发挥色彩作用，在日用品、家具和建筑上，形成了一种新的设计风格。然而还应当冷静看到，功能主义设计并不是被“淘汰”了。功能主义的核心思想是“以人为本”，它的理想是设计一个使人类幸福的人造环境，上述许多设计思想实质上是在功能主义基础上、对新时代中对新设计课题的新发展，例如产品符号学、对环境与生态的关注、寻找可持续发展、以心理学为基础建立新的设计理论等等。另一方面还应当看到，这种新思潮对机器工具设计没有很大影响。在德国工业界，功能主义思想仍然在发挥正面作用，例如1967年德国发明了“转动－斜靠窗”，1996年又发明了“三联窗”。德国机器工具设计在世界上很出名，它主要强调功能，艺术对它能起多大作用？

意大利风

德国设计师与其它国家相比，一个显著的区别是德国设计师重视工业技术，其他许多国家设计师重视艺术。功能主义设计强调设计目的理性，强调采用工业大生产方式制造产品，外形设计一律采用直线和直角，连圆弧都很少，表面多用白色。经过1960年代的经济繁荣时代，西方家庭已经基本都购买了大多数用品。许多人、主要是非德语地区和国家的人们感到机器制造的这些产品千篇一律，外形简单、冷静、中性、几何形状，这种产品显得很理性，冷冰冰。1970年代兴起了“快乐原则”的生活方式，各种电器产品和日用品的功能不再是人们追求的目的，人们对工业设计提出了更多的要求，许多人对功能主义的理性提出质疑。在家庭日用品中，产生了所谓的“反现代设计”潮流，反对只以功能理性为目的的设计。这一潮流主要来自青年人文化圈、音乐、电影、艺术，另外也受美国大众艺术影响。这种潮流首先出现于英国，然后传到欧洲大陆，形成一种运动反对功能主义的建筑设计。其他国家、尤其意大利的设计逐渐被许多国家接受。

几何造型的审美观对许多国家影响很大，但是对意大利、法国、西班牙等国的影响并不很大。意大利著名设计师诺理和波索尼（Nulli/Bosoni）认为，1950年代意大利曾经研究过德国功能主义设计思想，然而，作为艺术之乡的意大利设计师很快就回到自己的文化上了，意大利设计的动因是追求自己民族历史文化的特点，这是典型的意大利设计师的心理状态。他们通过设计有意识地开拓企业文化，把一个企业的各种产品设计成表现一种统一性，反映这个企业的形象。意大利设计师富于想象，不受现有的设计方法和美学概念的约束，他们强调创新，不寻常地选择材料，节省自然资源，适当地超越习惯设计规则，改变传统形式，创造出人意料的造型，通过外形设计达到好使用目的，表现了人的存在和尊严，充分体现出意大利人的天性。意大利设计在欧洲形成了一种独特的民居文化，产生于小手工艺术的家具制造业，外形简朴、灵巧。意大利设计生产体系的特点是“创造性直觉的一种奇妙的融合和手工灵巧”。

虽然著名设计师力克布瑟是法国现代运动代表人，但是他在法国始终仅是个人行为，德国功能主义设计思想在法国没有多大影响，法国也没有象德国那样大量的功能主义设计师，法国人也不很欣赏几何美的造型。与此相反，几百年法国设计追求的是另一种东西。法国著名设计师诺布立特（de Noblet）认为，法国设计师从不追求造型理论的美学规则，他们擅长设计精致对象，复杂技术产品，以及豪华用品。在第一次世界大战期间，法国飞机曾是最先进的。法国的装潢艺术和豪华产品被看作是整个欧洲的典范。古典主义和新古典主义总是于法国精神紧密联系。在一般民用品方面，优秀设计往往是昙花一现，有时出现了一个著名产品（例如雷诺Renault 2CV型和雪铁龙Citroen DS19型），但是没有继续下去。再例如香水瓶，这类创造性的设计师太多了，但是他们往往只是个人成功，并没有形成一种符号风格传统。其结果，用户并不形成对一类产品的偏好。

发展情况

作为德意志制造业同盟三大家之一的贝伦斯同时还是一位伟大的教育家，其最大的贡献便是为功能主义的发展--包豪斯的功能主义设计培养了最为优秀的领导者。早在1903年的杜塞尔多夫，他就接受穆特修斯的任命担任了当地工艺美术学校的校长。在这四年内，后来成为沃尔特·格罗彼乌斯（Walter Gropius）主要搭档的阿道夫·梅耶（Aclolf Meyer）就在这里求学。贝伦斯于1907年到了柏林，在加盟通用电气公司的同时还创办了私人建筑事物所，在这期间又培养了三位对后世影响深远的建筑师和设计师：格罗彼乌斯、密斯·凡·德·罗（Mies Van der Rohe）、勒·柯布西埃（Le Corbusier），而前两人后来先后成为包豪斯的校长。因此，贝伦斯的想法与设计实践都对包豪斯产生了重要的影响。

从实际因素的角度来讲，包豪斯还应该感谢的人就是威尔德了。1902年，威尔德被召到魏玛，举办了一个“私人工艺美术讲习班”。这个讲习班“通过进行设计、制作模型、样本之类的手段，想工匠和工业家们提供艺术灵感”，“让艺术家、工匠与工业家进行合作的梦想……比德意志制造业同盟早六年，比包豪斯则早了十几年”。1907年，他创办了自己的学校，而包豪斯最初的校舍便是这位比利时人设计的房子，格罗彼乌斯的受任也是受了威尔德的引荐，包豪斯的许多课程设置都保持了威尔德最初的设想。

1919年4月1日，对现代设计产生可其他学派无可比拟的作用的包豪斯正式成立了，定名为“Des Stoatliches Bauhaus”(魏玛国立包豪斯建筑学院)。包豪斯的成立解决了穆特修斯关于如何把工学精神融入到美术中去的“我们究竟在向什么方向前进呢？就像在云里雾中一样”的混沌状态的疑问，并给予了实际性的答复，包豪斯的目标是“为了对抗现代的手工主义和专业化，把所有的形式都综合起来，建立一种适合于新时代的崭新的民众文化”。

在设计理论上，包豪斯提出了“艺术与技术的新统一、设计的目的是人而不是作品、设计必须遵循自然法则来进行”的基本观点，并在以功能至上为特点的功能主义设计领域进行了最为广泛的尝试，也取得了巨大的成功。在包豪斯师生的尝试下，包豪斯设计和制造了宜于机器生产的家具、灯具、陶器、纺织品、金属餐具、厨房器皿等工业日用品，大多达到“式样美观、高效能与经济的统一”的要求，如密斯·凡·德·罗的钢管椅、M·布鲁尔的椅子以及包豪斯学生的台灯等。在建筑方面还设计了多处讲求功能、采用新技术和形式简洁的建筑。如德绍的包豪斯校舍、格罗皮乌斯住宅、学校教师住宅和萨默菲尔德别墅等。

也正是在信奉“方盒子就是上帝”、“功能至上”、“有用即美”的包豪斯，功能主义发展到了一个全新的高度，并在此基础上形成了完全意义的现代主义设计。

尽管包豪斯的功能主义在现代设计艺术史是的重要地位不可替代，但随着时代的发展，人们对审美的要求也越来越高，要求打破“方盒子”的呼声也越来越高。因为“在魏玛呆上三天，你就再也看不得正方形了。”包豪斯的功能主义是建立字“方盒子就是上帝”的理念上的，这就造成了包豪斯的设计在长时间视觉内的过于理性化的弊病：忽视了产品的审美性，也就忽视了人在使用产品是的精神愉悦性；过于单调的设计给人以冷清、灰色的感觉，使人的情绪得不到释放，这又与现代紧张生活之余人们的“放肆”心理相背离……种种这些无不表明对包豪斯功能主义进行改良成为趋势。

斯堪的那维亚设计是二战后开始走向设计舞台台前的一种设计风格。由于地域的特殊性，斯堪的那维亚设计将自身的简洁和实用的设计思想与工业的效率和功能主义融为一体，使传统与理性并行不悖。它是一种比包豪斯更为柔和并具有人文情调的设计方法，即所谓的“柔性的功能主义”。它的风格在于它的没有30年代那样严格和教条，形体和边角都发生了柔化和弯曲，并与天然材料相结合，形成了一种“怀旧的有机形”。如保罗·汉宁森（Poul Henningesn）的PH系列灯，阿纳·雅各布森（Arne Jacobsen）的“天鹅椅”、“蛋椅”、“蚁椅”等，更加符合大众的审美情趣。

与斯堪的那维亚设计风格不同的是在二战后的德国依然是理性主义的设计，并发展了一种以强调技术、表现为功能主义特征的工业设计风格。对其影响最大的是由马克斯·比尔（Max Bill）担任第一任校长的乌尔姆造型学院。在这个学院的设计师们坚信艺术是生活的最高体现，认为设计的目标就是促进将生活本身转变成艺术品。比尔离任后由托马斯·马尔多那多（Tomas Maldonado）继任校长。马尔多那多的就任促进了乌尔姆造型学院与企业的联合以及在学科设置与心理学、符号学、人类学、社会学和人机工程学等领域进行了有机结合，从而使其设计风格在理性基础上有向人性化设计转变的倾向。

所谓的“人性化设计”综合了产品设计的安全性与社会性，就是要在设计中注重产品内环境的扩展和深化。从根本上说，人性化设计应该是功能主义的，它是在保障产品功能的前提下改进产品的外形设计以达到符合人机工程的一般原理的设计理念。因此，它的出现又是以人机工程学的发展为前提和基础的。例如美国设计师亨利·德雷夫斯（Henry Dreyfess）就坚持工业产品的设计首先应该考虑的是高度舒适的功能性，设计必须符合人体的基本要求即人机工程学。他在研究和应用的基础上发表了著名的《人体测量》，为设计界在人机工程学方面提供了主要的数据资料。他还为贝尔公司设计了听筒和话筒合二为一的贝尔300型电话机。正在进行的由意大利佛罗伦萨设计师达尼埃莱·贝迪尼（Daniele Bedini）负责的国际空间站的设计也是如此，无论是在床位舱、厨房和起居室、卫生间、衣柜、储存箱的设计，还是在空间站的内部照明、宇航员的服装以及舱内的电信、媒体的设计，都运用了人机工程学的原理进行优化设计，而且都注重材料的新型性、节能性和环保性，做到了设计是实际的统一。又如在家具特别是椅子的设计更多的在功能主义的基础上注入了人机工程学的相关原理。1996年，威利姆·比尔·斯登夫（Willian Bill Stumph）和顿·恰·维克（Don Chael Wick）共同开发的一种用于办公的座椅，以人的足、膝、腰三个部位为轴心，配合人的坐姿的变换，设置了手动调节装置，以便随时调节坐椅的形态，使之增加座面和靠背对人体的合理、有效的支撑点，采用具有弹性、透气性和触感均良好的织物绷面，使人感到舒适。坐椅靠背和框架采用强化聚酯，扶手和椅子的腿、支架等部分采用高强度特制铝合金制作，不仅结实耐用，方便组装、拆卸和维修，而且节省资源，有利于回收，不但对人是一种关怀，对环境也体现了深切的关注，实现了人性化设计与绿色设计在功能主义的基础上的统一。这也将成为功能主义在新时代的新的发展趋势。

设计是一种实用艺术，强调标准化、系统性的功能主义在全球经济一体化的社会，可以为“地球村”上的不同国家、操不同语言的人们提供方便、规范化的标志。因而功能主义将作为设计艺术永恒的主流在新的时代取得更大的发展。